龙芝兰

摘要：青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺使得青花瓷和釉下彩瓷装饰具备鲜明的中国画笔墨特征，一改陶瓷装饰用墨较呆板凌乱、不自然生动的面貌。

关键词：积墨法 墨韵 青花瓷绘画 釉下彩瓷绘画

一、中国画装饰陶瓷“用墨”的历史局限

1、釉上瓷绘的“用墨”局限

中国画装饰陶瓷历史上分釉上绘画与釉下绘画，釉上绘画是在已经烧好的瓷器白釉上作画，颜料的不渗透与瓷面的光滑使得行笔难以实现中国画变化的书写用笔，一般都采用描摹的古彩、粉彩、珐琅彩、新彩来装饰，即便是使用各种墨法，也只能浅尝辄止使之呈现出一定的笔墨艺术效果而已，难以实现传统中国画的笔墨意趣。

晚清民国一批陶瓷艺人试图改变陶瓷绘画的用墨程式化局面，直接将中国文人画推崇的浅绛山水移植到釉上陶瓷绘画上，当时与中国画同色系的墨色黑料在景德镇尚不能在釉下烧成，而又感同青花蓝色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、浅褐、花青为主色调的中国浅绛陶瓷绘画。因釉上作画墨完全不能渗化且墨色易脱落，与中国画评价的用墨写韵的“气韵生动”面貌仍然不能等同。

2、釉下瓷绘的“用墨”特点和局限

瓷器的釉下彩装饰始于唐代青花与唐代长沙窑，两者从一开始都是运用与中国画相同的绘画工具毛笔并以中国画的线条勾勒和小面积运用中国画花卉渲染的点染法。自古以来陶瓷装饰一直都向中国画靠拢，只是因材料与工艺局限使得唐代长沙窑和宋元磁州窑有和中国画一样精彩的线条，但基本无墨。元代和明永乐、宣德开始在青花山石、人物衣纹与花卉上借鉴中国画渲染的平涂、点染、搨染、洗染等技法，尚不能将笔墨与水融合出中国画茵蕴的意境，因而在整体上仍然显得平板较程式化。即使是陶瓷艺术发展顶峰时的清康熙年间，曾试图将中国山水画移植到青花瓷上，但面对中国画笔与墨，墨与水的融合营造的山川意境时，仍然无法运用由五代董源开创的积墨法来统筹整体画面的笔墨直至水墨华滋、气韵生动。面对由线条皴和墨韵共同组成的山石，在青花瓷中不得不简化成“分水皴”的程式化笔墨符号来表现山石的渲染。

明代永乐、宣德时期青花纹样中花朵的空隙和叶面的主筋这些小面积部位用的榻染方法，那种大面积的洗染未曾见过。鉴于此，王步先生将明清青花沿用的“分水”渲染法提升为洒注式分水技法来解决大面积渲染的问题，试图打破青花绘画用墨平板的局面，着重突破用墨的板结不生动现象，以达到墨分五色和墨色灵动的中国画韵味。但因技法仍然沿用明清以来的平染法、搨染法与分水法，加之其作品花鸟人物题材居多，仍未能实现在陶瓷绘画上除花鸟、人物之外同样重要的中国山水画见笔见墨、以墨见韵、浑厚华滋的“天人合一”艺术效果。

釉下彩瓷绘画跟青花是一样的，“不宜反复涂抹，中国山水画可落至十数遍者，益显苍茫浑厚。而在坯胎上适得其反，因为涂抹次数一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得苍茫浑厚的效果，反而会胀胀结结，糊涩不清”。

二、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺

1、中国画积墨法的源流

“积墨法”是由五代董源开创的一种中国画墨法，在历史中几乎被所有中国画家根据个人性情与美学取向来运用，并得以形成自己的绘画风格，宋代范宽、元四家、明四家、清代龔贤以及近现代黄宾虹、李可染等等中国绘画史上各时期的代表性人物均运用积墨法以表达自然山水“浑厚华滋”“天人合一”的笔墨诉求。可以说积墨法是中国画用墨的基本法则，它可视作品需要与其他用墨技法如破墨、泼墨、焦墨等相结合灵活运用，是构成中国画气韵生动整体艺术效果的前提与基础，同时它也是中国画笔墨技法中一项高难度墨法。

2、将中国画积墨法运用于青花瓷和釉下彩瓷装饰的探索与实践

笔者5岁由近现代中国画画家管锄非先生启蒙学习传统中国画，中国画积墨法是管锄非先生的老师黄宾虹先生极为推崇并运用的用墨技法。15岁时在湖南省青少年绘画展览中曾获一等奖，由于种种原因未从事书画专业，但从未放弃对书画的研习。因受祖辈对陶瓷制品喜好的影响，笔者涉足古陶瓷收藏事宜20余年，期间大量阅读古陶瓷艺术与鉴赏书籍，尤其钟情于对陶瓷绘画历史的研究，并在多年的收藏与研究中萌发了将古老的积墨法运用在陶瓷绘画上的想法，期望为实现陶瓷绘画与中国画同步发展的理想、为发展陶瓷艺术尽一点绵薄之力。

通过多次到景德镇、醴陵了解陶瓷工艺现状，到窑厂实际考察艺人们的绘画过程，熟悉陶瓷特性并着重练习因瓷坯不同于宣纸对笔墨的掌控，以得到并掌握好陶瓷上绘画的中国画中锋行笔见变化，运墨五色见生动的心与手的切身体会，为心中要实现的目标做准备。

2009年开始从事陶瓷绘画，分别在景德镇、醴陵运用传统中国文人画的笔墨与意境在青花和釉下墨彩瓷上进行花鸟、人物、山水画的创作，不断探索积墨法在陶瓷绘画上的运用。通过多次失败与认真总结并在实践中坚持，依靠中国画特色笔法的支撑，将墨法与笔法做了很好的协调统一，终于于2012年在醴陵、2014年在景德镇将中国画积墨法分别在釉下彩瓷绘和青花瓷绘上得以实现。2016年将整个技法总结成论文“积墨法在高温釉下瓷画中的应用”和“青花山水瓷画积墨法创作技法”。文章通过细致入微的描述无保留地公布了整个技法，目的是一方面告慰千百年来陶瓷艺人们的追求，一方面是想回归古老的陶瓷精神，用心用功地做好陶瓷艺术。虽然此技法难度极大，需要从中国画基础训练到内涵的自我提升方能运用自如，但这也符合千百年来陶瓷艺术发展都是十分艰难推进的历史。

3、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺所用工具材料

采用与中国画完全相同的毛笔作为装饰青花和釉下彩瓷的绘画工具，不使用除毛笔之外的任何其他工具，比如喷枪、棉花、海绵、毛巾、布、木条、电吹风等等。区别于以往工艺的大头笔分水、喷枪或吹管喷吹、棉花或海绵擦涂、毛巾或布敷覆、电吹风流淌等用墨渲染技艺。

只使用具有渗化性（渗水性）的瓷坯，1300℃以上本烧（釉烧）。区别于釉上彩装饰和低温釉下彩装饰工艺。青花瓷使用景德镇传统青花料，主要有康乾时期青花料、永宣时期青花料、元青花料等等。

釉下彩颜料使用醴陵产高火性釉下颜料，包括1422#釉下黑等等。釉下彩瓷绘画所用瓷坯：①为景德镇泥坯，传统器型，手工拉坯、利坯。②为景德镇素烧坯，传统器型，手工拉坯、利坯。⑧为醴陵素烧坯，注浆成型，手工利坯。釉下彩瓷烧成在醴陵，按照釉下彩瓷烧成工艺1380℃本烧。

4、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的基本要求

构图上具有整体完整的中国画笔墨意境效果，针对陶瓷立体形态的画面要能与之相协调自然，不可别扭与突兀。

在中国画装饰青花瓷和釉下彩瓷最终烧成的纹样中，须见笔见墨，“见笔”即行笔变化具有书写性，线条有情感传递性、节奏韵律性，不能生硬描摹和漂浮、拖拉。以中锋为主，线条力度讲究“平、圆、留、重、变”，此点是陶瓷绘画与中国画同步的基础。“见墨”是运用毛笔的锋、腰与笔根并通过手腕的灵活性将墨与色多遍打入瓷坯中，因而每一次的墨阶之间都要有自然的衔接，不可生硬。墨破色、色破墨时自然流畅，运用铺水融合积墨是犹如宣纸氤氲。烧成后能见到积墨用笔的自然痕迹以及节奏和韵律。达到中国画独立欣赏笔墨的要求。

简单地说，所谓“墨韵”就色阶而言就是主创色相（比如青花瓷的主创色相为蓝色，釉下墨彩瓷为黑色）的色阶须同时满足以下条件：色相中存在三个以上（含三个）的色阶；色相中的同一色阶所占面积与分布不是整齐的；色相中不同色阶相互间呈交错无序分布，不同色阶之间的过度与转换是非均匀的。区别于以往榻、涂、分水等技艺烧成后纹样的均匀、整齐的用墨效果。

5、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的艺术特征

青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的风格特点使得青花瓷和釉下彩瓷装饰具备鲜明的中国画笔墨特征，一改目前陶瓷装饰用墨较呆板凌乱、不自然生动的面貌。

景德镇青花与醴陵釉下彩瓷是在未烧好或低温素烧的瓷坯上作画，其瓷坯具有弱渗化性，使得在瓷坯绘画时有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等笔墨感，从而能够充分地将中国画的笔墨技法发挥出来，再通过陶瓷工艺的高温烧制后将颜料渗透到瓷坯中以达到中国画“力透纸背”“墨分五色”的艺术效果。这技艺创造性地将中国画积墨法运用于陶瓷绘画，层层积染并运用墨与水相融，同时创造性地先染后勾呈现了陶瓷山水画线条皴的文人画面貌，通过勾勒、积墨、皴法将青花与釉下彩瓷坯等同于中国画的宣纸，最终突破了中国画装饰青花与釉下彩瓷画缺乏“墨韵”的历史局限，达到见笔见墨见气韵的中国画品格要求。

三、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的创作实践

1、绘画颜料与工具的准备：重点是将陶瓷绘画颜料研磨更细以接近墨汁，为积墨法渲染时做准备，相当于中国画研磨与梳理毛笔的阶段。

2、根据陶瓷立体件构思与勾勒草图，并进行第一次积染和复勾、点苔，确立基本纹样的整体效果，营造出心中所需的气韵。

3、反复勾、染、点与综合多种笔墨技法的运用：瓷坯的弱渗化性，染墨都是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，多次积染后虽会破坏外轮廓边沿线，但淡墨的层层积染又让之前的笔墨与点相融合，达到了如宣纸一样的茵蕴渗化与虚实相生的效果。通过复勾与清理浮灰完成意境所需的笔墨渲染。此阶段可视意境与画面需要积染多次，但必须遵循中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的原则灵活运用。

4、进入陶瓷中国山水画皴法阶段：在染好的山石上进行写皴，以长短不一的书写线条通过轻重、韵律的变化将远近、浓淡、疏密、向背与辑让的自然之势通过皴线表达出来，用心指挥手，用眼发现之前染墨的玄妙之處生长出自然皴线以得笔墨妙趣。同时将远景形态以淡墨用轻盈的笔墨渲染出来，远景是构成画面整体中国画效果的一部分，墨虽淡仍要见笔，切记喷涂或平板。

5、围绕意境整体收拾：大胆落笔，细心收拾是此阶段重点，注意整体意境需要强化的浓墨部分的处理，包括醒墨点苔；同时重点检查之前积墨是否对轮廓线条的破坏。轻轻拂去浮灰和特别堆积的颜料颗粒。