彭作飚

流派印诸大家自邓石如“书从印入、印从书出”始，吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石等继之，篆刻风格对应的是特立独行的篆书面目。篆刻之要，首在研究篆书，然后是刀法；吾丘衍《三十五举》云：“学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。”当代篆刻家注意力大多集中于刀法—创作偏向写意，线条多支离，逞才使气；而工稳一路者，小心修饰，着力摆布，无非王福厂、陈巨来习风。欠缺对金石碑帖等多方面深入细致的研究，篆法、刀法相辅相成，篆为主，刀为宾，再高明、复杂的刀法也只是为篆书服务。

先秦文字风格千差万别，西周金文承商代遗风，笔画起收略尖，后期则趋于匀称。东周金文相较西周要丰富得多，齐、徐、许、蔡等诸侯的文字结体修长；越、蔡、楚文字则强调装饰，越国的《越王矛》、《越王剑》、蔡国的《蔡公子戈》、楚国的《王子午鼎》等都是极则。先秦文字风格多样，尤其是东方六国文字及中山、越、等小国的文字，结构随意简省，不似秦国文字规范，以至入印难度大，关节在于将文字结构协调统一。篆刻大家都是安排文字的高手，如黄牧甫“婺原俞旦收集金石书画”印，其边款注明文字来源—‘原’字《散盘》；‘俞’字《伯俞簋》；‘旦’字《颂簋》；‘金’字《伯雍父簋》；‘书’字《颂壶》；‘画’字《吴尊》。”黄氏根据印面章法需要调整文字结构，化古为新，自出新意。

先秦多用吉金铸造文字，两汉开始盛行石刻。石刻文字是金文之外的另一大系统，铸造与刻制、吉金与石头造成了完全不同的艺术效果，载体与制作手法的差异恰恰也是影响风格的主要原因。石刻用刀有单刀、双刀之分，这是两种完全不同的方法；西汉刻石多用单刀，东汉碑刻多用双刀。齐吴昌硕双刀钝刀硬入,白石单刀直入,吴则类东汉《郙阁颂》一路,齐格近西汉《莱子侯》。

黄牧甫云：“或讥完白失古法，此规规守木板之秦、汉者之语。善乎魏丈稼孙之言曰：‘完白书从印入，印从书出。’卓见定论，千古不可磨灭。陈胜投耒，武侯抱膝，尚不免为偶耕浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶。”（见“化笔墨为烟云”边款）“印外求印”滥觞自邓石如，后继者赵之谦、吴昌硕、 黄牧甫等凭借乾嘉开始的金石研究活动之成果，推波助澜、登峰造极，极大地拓宽了篆刻语言。除了汲取先秦古玺、秦汉官印、流派印以外，更对古文字有关的新材料广泛涉猎，达到了“领略古法生新奇”。粗略来看，取法范畴于金文系列有彝器、乐器、兵器、度量衡、镜铭、铜洗、泉币等文字；石刻文字系列有《石鼓文》、汉碑额、《开通褒斜道刻石》、《石门颂》、《峿台铭》、《吴天发神谶碑》、《龙门摩崖》等，另外还有部分取法瓦当文、封泥、汉魏晋砖、古陶文字的作品，篆刻可资借鉴的古文字之丰富远超前人。所以吴昌硕才可以有资格说：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？”态度分明的宣告了脱离旧藩篱的决心，这种自信正是基于当时金石学研究的兴盛造成的开阔眼界，所以沙孟海先生评价缶老说：“把六百年来的印学推向一个新的高峰”。

吉金与碑刻、砖文因残蚀之故，表面斑驳，其拓片自然有虚实之感。黄牧甫、齐白石虽然篆刻风格完全不同，他们关注的却都是线条本身的质感；黄在乎线条的光洁，齐在意线条的胆敢独造。“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也奈何捧心而效之。”（见“季度长年”边款）白石老人的态度是：“秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古”（见《题陈曼生印拓）；赵之谦认为：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚”（见“何传洙印”边款），吴昌硕则是：“得汉印烂铜意。”(见“缶主人”边款)吴昌硕倾心线条之外印章平面的残破处理，采用凿、削、磨、敲以及鞋底、地面、砂石打磨等等手法。《安持精舍印话》引郑文焯笔记云：“往见老铁刻一石罢，辄向败革上着意摩擦，以取古致，或故琢破之，终乏天趣，亦不足一厄。”来楚生有《然犀室印学心印》云：“只知于笔划肥瘦中求笔墨而不知于印面高低上生变化也。试观古印若有若无处，即印面不平之一证。印面使不平，其法有二，或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。”

黄牧甫刻印不做修饰，这种审美的源头还是赵悲盦，黄力求复原金石书刻初期光洁的面貌，他说：“仿古印以光洁胜者，唯赵撝叔，余未得其万一。”（见“寄庵”边款）吴昌硕用尽手段追摹古玺汉印、碑刻的残蚀效果。光洁是古雅，残蚀也是古雅，金石气并不仅仅是那种的苍浑气象。黄牧甫云：“伊汀洲隶书，光洁无伦，而能不失古趣，所以独高，牧甫师其意。”（见“叔铭”边款）譬如伊秉绶与金农的隶书，伊秉绶线条纯粹中锋书写，追求浑穆气象、金农侧锋中锋加上涨墨法，意在金石气的模拟。不同的手法其目的却是一致的。

晚清赵之谦在秦汉印以外广采博收，旁参隋、唐、宋、元官私印及皖派，另取秦诏版、汉画像、古泉币、汉镜铭、汉碑额、汉刻石等碑版文字等入印，自谓：“取法在秦诏汉灯之间，为六百年摹印家立一门户。”（赵之谦“松江沈树镛考藏印记”边款）今人作印好盲从，近亲繁殖现象极其严重，如今古玺一路与陈巨来圆朱文一路最为常见，其病也在此，印人作品风格极其相似。当代篆刻相较于悲盦时代，金石文字参考资料之丰富堪称海量，如何理解、深入实践“印外求印”的艺术主张要比盲目跟风要好得多。当代出版业发达，古文字字典种类极其繁多，仅仅先秦文字字典就有《楚文字编》、《郭店楚简文字编》、《楚简帛书文字编》、《楚系简帛书文字编》、《齐文字编》、《秦文字编》、《三晋文字编》、《战国文字编》、《先秦货币文字编》、《中山王厝器文字编》、《鸟虫书字汇》等；综合性的字典更是不可胜数，这些字典所收入的文字变化何止千万，每一个文字独特的写法都可以启发一条刻印的思路。

赵之谦《苦兼室论印》云：“印以内，为规矩，印以外，为巧。规矩之用熟，则巧生焉。刻印以汉为大宗，胸中有数百颗汉印则动手自远凡俗，然后随功力所致，触类旁通，上追钟鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川、花鸟，一时一事觉无非印中旨趣，乃为妙悟。”其中“功力所致，触类旁通”八个字不啻度人金针！

边款有很多种，简单来说有单刀款、双刀款，阳文款、阴文款，冲刀款、切刀款。丁敬、何震、吴昌硕、齐白石是单刀款的代表；双刀款以文彭为代表。赵之谦荜路蓝缕以启山林，边款面目最丰富，他的实践对当代有着深远的典范意义。赵之谦首次将魏碑、汉画像入边款阳刻，邓石如、吴让之、吴昌硕篆书边款各擅胜场，王福庵隶书边款，赵时棡魏碑边款，来楚生草书边款等等俱是一时杰出。当代篆刻边款创作师法浙派、吴昌硕、黄牧甫、齐白石数家者多。篆刻创作应该包括印面、边款，当代印人普遍忽略边款，造成这种局面原因大体有两个方面，一是本身书法水准问题，二是文学修养问题。王镛、石开、陈国斌诸先生的边款都是当代翘楚，尤其是陈国斌先生把流派印以来的边款创作推到了一定的高度。

褚遂良《论书》云：“用笔当如锥画沙，如印印泥。”蔡希综《论书法》云：“仆尝闻禇河南用笔如印印泥，思其所以久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，险劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”“印印泥”是借篆刻意思来形容书法，可是搞篆刻的人有没有反思过印章的钤盖问题？两千年读到陈国斌老师印谱，印泥极厚，有强烈的堆积感，对于刀法、残破、线条衔接甚至于印面刮痕都表现得淋漓尽致。篆刻作品的表现力无疑要借助于印泥，印章蘸印泥的次数、钤印时的力度、连史纸的光洁度等都影响到艺术效果，尤其是写意一路篆刻作品更要注意这一点。清人张在辛《篆印心法》 有这么一段：“或用厚纸垫印，或宜薄纸垫印，或不用纸垫于极平板上印之。视其所刻之家法，审其印色之浓淡与印之相宜，亦一助也。至其下手之轻重，则又不可不知。”千古会心，以前贤与今人理论与作品可互证真谛。

封泥、陶文一类创作着意点应在一“虚”字，吴昌硕说“刀拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语。”（“聋缶”边款）。封泥、陶文因其制作缘故，边框与文字虚实结合，与官私印钤盖到纸上效果截然不同。今人学封泥多在意其边框，个人意见是应该在封泥、陶文本身的虚实上做文章。赵古泥、邓散木巧借边框，过于程式化，遂后学乏人。不若吴昌硕、齐白石来的高级，齐白石的“白石”、“饱看西山”、“三百石印富翁”、“天涯亭过客”等都是来源于封泥，边框虚实相宜，化而用之，如羚羊挂角般无迹可求。缶老“破荷亭”边款自谓：“古铁印高浑一路，阿苍”，其实不然，缶庐印章骨子里还是汉封泥，至若名作“泰山残石楼”、“画奴”、“石人子室”、“湖州安吉县”、“明月前身”、“千寻竹斋”等，哪个不是凭借封泥式边框刻出精彩?

汉代刻石如《郙阁颂》、《杨淮表记》、《莱子侯刻石》等以及汉魏晋砖文，因载体未经打磨或者后来的自然残损致使表面不平整，拓片后墨色有浓淡变化。吴昌硕、来楚生与当代石开、陈国斌等先生敏锐地把握到了这一点，在刻印前后加工印石，模拟这种效果。如石开最常用之“丽石”、陈国斌的“逃禅煮石”、“无非渡驴渡马”、“写真不貌寻常人”等，每根线条乃至于每一个残破的点都是惨淡经营，既雕既琢复归于朴的。来楚生《然犀室印学心话》：“印面有不平，盖时着纸自有轻重，有轻重，就有浓淡出现，有浓淡，虚实就会明显起来，刻板也就会变成灵活生动，书法是很注意浓淡湿燥的，也就是要求气韵生动，印是书法的另一种形式，不过是用刀刻成的，不是用笔来写的，工具的不同而已，原则要求，都是一样的。”

自家宝藏

师子奋迅具足万行如来

侣山水以忘年

襟上杭州旧酒痕

玉壶买春

方地为舆圆天为盖长剑耿介倚天之外

赏雨茅屋

泰山镇宅石敢当

凿山骨