露西亚·纳吉布 汪倩 刘宝

一度似乎过时的哲学由于那种借以实现它的要素未被人们所把握而生存下来。[1]

——西奥多·阿多诺，《否定的辩证法》（1973）

20世纪60年代中期，在惨经两次世界大战之后，尽管哲学似乎变得与整个时代格格不入，但却仍得以存活下来。阿多诺认为，哲学自身并未意识到其落后与过时，同样，阿兰·巴迪乌近来更提到哲学的低靡，他将其缘由称之为“离域”，认为哲学要么在“挣扎着将自己嫁植于已有的活动譬如艺术、诗歌、科学、政治行为、心理分析等等之上，要么仅限于传承自身历史、直至本身变成一座博物馆”[2]。此处将借用巴迪乌的“离域”观点来探讨电影及电影哲学，找出政治思想在历经历史性失败和人为灾难后仍能崛起的地方。世界各地电影能通过不同的方式转变社会思想及衍生该思想的社会本身，论文将探究电影在历经百年风霜、几度依靠技术渡过劫难后，是否还会继续焕发朝气，推动社会变迁。在此，笔者建议通过探讨媒介为了政治性地干预其他艺术或生活本身，从而打破自身局限的一些实例来思考和认识“非电影”这一概念。

巴赞在其奠基性作品《电影是什么？》一书中提到，电影是不可言喻、也几乎无法定义的。对巴赞来说，这是保证媒介本质的良药，故而应随之任之，不应再去尝试找到其媒介特性。达德利·安德鲁是巴赞最忠实的门徒，然而针对这一疑问，他在《电影是什么！》一书中大胆地给出了回答，并附上感叹号表以强调。蒙太奇电影和基于未切割时空的现实主义电影间向来有纠纷，巴赞一说煽动起了这一旧岐，而安德鲁的尝试首先则是希望能够重构或缓和这一纠纷。为达到这一目的，他力挺那些以“發现、偶遇、直面、揭示”[3]为目的的电影，认为这类电影诞生于二战末期，正值意大利新现实主义开启他和巴赞一致称之为“现代电影”篇章的时期。此外，安德鲁同巴赞一样，将现代电影置于巴赞及巴赞众多追随者所定义的“传统”蒙太奇电影手法的对立面。他认为，这一现代性贯穿了上个世纪60年代的新浪潮，并且直至当代仍有影响。在该书最后，他对电影的本质作了总结：“真正的电影同现实相关”[4]。即使对于现实主义拥护者巴赞来说，这样一句为现实主义电影发声的说辞也显得过于激进，很明显它源于某种政治，而这一政治在安德鲁看来，对一些人尤为关注并且认为对整个电影事业至关重要的电影来说存有偏见。那么，这一政治到底又是什么呢？

巴赞从未将“现实”看作为目的，反而对它充满疑问。巴赞对现实主义的哲学见解贯穿了他所有重要的期刊文章，将我们带向不同的、有时甚至是相互矛盾的方向，比如现象（或用巴赞的话来说本体）现实主义、叙事现实主义以及媒介的现实性。虽然巴赞列出了所有分类，但却从未真正给它们划清界限。所有这些现实主义模式都是这个多面世界不可分割的部分，它们将电影与非电影的东西——即其他艺术与现实生活永久地联系起来。巴赞将之称为“非纯电影”，对它的疑问或许能让我们阐释巴赞在超越现代性的变幻莫测后对现实的政治看法。

一、 非电影性与现实主义的政治

人们普遍认为电影作为记录型媒介，不像其他模仿艺术或具象艺术，它同客观现实有着直接联系。但是，许多定义都强调了电影通过取景、镜头操纵（突出特写镜头）以及蒙太奇手法将自身与现实撕裂开来的方式，所以这些技巧皆旨在实现叙事连贯，对现实鲜有表达。然而，巴赞的观点却恰恰相反，他提出影像本体论，认为尽管或者说正是由于现实对媒介特性存有威胁，电影同真实世界才相互联系。

巴赞的哲学思考在其奠基性作品《摄影影像的本体论》一文中清晰可见。选择从本体论出发，巴赞加入了他所处时期分别以莫里斯·梅洛-庞蒂和让-保罗·萨特为领军人物的现象学和存在主义的浪潮，二者作品都同马丁·海德格尔的作品遥相呼应。本体论是形而上学的主要分支，主要探究存在，但对于现象学也至关重要，因为它关乎意识与物质世界相互碰撞产生的现象。它也是存在主义（主要关乎人类存在）的核心，正如萨特所诠释的：无神论存在主义……宣称如果上帝并不存在，那么至少总有一个东西先于其本质就已经存在了;先要有这个东西的存在，然后才能有什么概念来说明它。这个东西就是人，或者按照海德格尔的说法，人的实在（human reality）[5]。巴赞在关于“非纯电影”的论文中，将萨特的观点运用到了电影上，声称“我们坚定地认为电影先于其本质而存在”[6]。此处，人的实在指的是观众，没有他们，在巴赞看来，电影就无法存在。另一种理解电影先于其本质而存在的方式则为“前电影”，亦或说还未脱离现实生活脐带的电影，它一直处于胚胎状态，被现实包裹在小小的空间里，从现实中汲取生命。

阿多诺在他的《否定的辩证法》中对辩证法作出定义：“从一开始，辩证法的名称就意味着客体不会一点不落地完全进入客体的概念中……同一性是不真实的，即概念不能穷尽被表达的事物”[7]。同样，正是基于客观世界无法被穷尽表达的这一特征，巴赞建立了现实主义电影制片人的万神殿。的确，对巴赞来说，现实主义依赖于电影中的“前电影”现象（即镜头内景物的事件），它们通过取景、选景、剪辑来超越人的意志和控制。因此，他十分推崇长镜头和远景拍摄，通过保证“前电影”事件的时空连续性，保留现实的不可控痕迹。

放弃电影通过剪切来分割行为的这一特性被让-弗朗索瓦·利奥塔称之为“反电影”。利奥塔认为，电影便是一系列等待着被筛选的运动元素的集合。如果一个运动都没被选上，那么我们会接受那些“偶然、肮脏、混乱、不稳定、模糊、框景不佳和洗印错误”[8]。他摈弃了在以提高生产力和消费为目标的政治经济学引导下的电影，转而提出“反电影”，即不生产性带来的“快感”①。巴赞的现实主义看法至少部分同这一反功利立场一致，比如镜头的自动性将现实中的点滴带进故事中。在他看来，这并不意味着证实故事，反而是将注意力拉离叙事线，吸引到一点一滴上来。巴赞认为，通过时空连续性来实现的现象学现实主义有时似乎同叙事性现实主义相对立，甚至有时会到相互抵消的地步。

人们可能会误解巴赞对非电影中政治哲学的预见，认为他摈弃了叙事性幻觉主义或情节的现实主义，但事实上巴赞对电影中持续使用长镜头和远镜头来有意打断叙事持谨慎态度，尽管两者都体现了本体论。这也正是他自身面临的两难境地，一方面他维护着影响制片人意志的现象世界，一方面肯定叙事的必要性，认为没有叙事就没有电影——即故事存在。在他看来，这是电影的“一个原则”。我们可以这样来总结巴赞的现实主义规则，即由长镜头和远镜头保证时空连续性，带来非电影无生产力的快感。换言之，即生命本身，而这一本身反过来会发现自己时常且必然会受到剪辑或情节的商业经济限制。

二、 非电影性与媒介间性的政治

“非纯电影”体现了电影同其他艺术的融合，是当今媒介间性趋势的先驱，巴赞对之称赞有加，这让他与关于现代性最政治化的思想家包括前面多次提到的阿多诺齐头并列。巴赞这一想法独有的新奇，实际上体现了他将现实主义等同于那些明确表现且依赖于电影同其他艺术与媒介相融合的电影。因此，他将这些电影定义为“现实主义”电影，不屈从于现象学的现实，而是忠诚于戏剧或文学来源。

同样，巴赞主张萨特的存在主义，并提出类似观念“电影先于其本质而存在”，即可理解为电影远不止其动态属性所定性的这样简单。这让巴赞的观念同电影是独立自主的媒介这一电影实在论相冲突。巴赞的“非纯电影”一说正是对“纯电影”的直接回应。“纯电影”由亨利·修美特（Henri Chomette）先行提出，此后被20世纪二三十年代先锋派、达达主义艺术家以及电影制片人如雷内·克莱尔、曼·雷以及费尔南德·莱热大肆推崇。“纯电影”的专家们提议使用电影媒介中固有的技巧，诸如运动、灯光、对比、韵律以及巴赞极力反对的蒙太奇手法。

阿兰·巴迪乌毫不遮掩地延用了巴赞的观点，在《非美学手册》中，他于“非纯电影”这一概念中找到了将哲学同其它艺术再次联系起来的替代物。巴迪乌同巴赞不仅在确立电影同其他艺术间的稳固关系方面志同道合，两人更是认为电影这一概念无法脱离其他艺术而独自屹立于艺术之林。巴迪乌的非美学理论核心，包括他将电影看成是非纯活动的观点中都有他认为可替代被他定义为20世纪三大主流思想即马克思主义、海德格尔解释学以及精神分析的建议，而这三大思想在他看来已处于发展饱和状态。巴迪乌认为，艺术是一个自成一格的真理过程，它通过“变化”和“变迁”来展现自我。至于电影，这一真理过程在媒介间的转变中得以证实：运动从电影中褪去，转变成从语言中褪去的小说，以此类推。在此，巴迪乌再次站在巴赞一边，与之共同维护现实主义，他在媒介间的转移和融合中找到了“最终能构成观念转换的实在的东西”[9]。

“非纯电影”逐步偏离自身，变得真实，那么它是如何走向政治化的呢？为解答这一问题，以下将从三个跨越了生活与其他艺术界限的案例进行分析。

三、 真实生活与其他艺术之间的政治

第一个例子便是电影制片人贾法·帕纳西于2011年拍摄的《这不是一部电影》。这个名字本身便已体现了其非电影的辩证法。整部影片充满了对抗和自省色彩，记录了伊朗导演贾法·帕纳西因宣传反对政权而被囚禁家中并被禁止拍摄电影的生活片段。帕纳西在自己家中秘密进行拍摄，然而他却并不满意拍摄效果，并曾一度决定放弃拍摄，这映射了其另一部早期电影《镜子》（1997）中的角色。影片中，9岁童星米娜中途突然决定放弃拍摄，自己踏上了“真正”回家的路途。电影即兴拍摄，揭示了整个国家和社会的现状，同时也以批判的眼光看待了电影拍摄本身。在跟拍的过程中，工作人员常常有被挡住视线的时候，麦克风也时断时续，因此电影也便成了“偶然、肮脏、混乱、不稳定、模糊、框景不佳和洗印错误”的集合。这也是完美的利奥塔式非电影，是对赤裸现实的真实记录，充满了现实带来的政治力量。

“烟火”曾被阿多诺和利奥塔称为“唯一真正伟大的艺术”，而《这不是一部电影》最后的镜头正是定格在熊熊烟火中，导演站在自家住房门后，仰望天空中盛放的新年烟花，而那道房门也成为了禁锢导演及其电影的枷锁。这部自我融入的电影便如此进入了人们的视线，那烟火燃烧的力量瞬间冲破了伊朗体制的高压。

第二个例子是沟口健二于1939年拍摄的《残菊物语》，电影中现实与政治以一种全新的非电影模式相互交织。电影中，大量使用长镜头、远景拍摄和推拉镜头，保留了前电影事件的时空连续性。电影自我反省的结构质疑了电影、戏剧或二者兼而有之的作品的表演模式，展示了最高程度的非电影化，使其极具“现代性”。电影根据同名小说改编，描述了著名艺妓演员尾上菊五郎（五代目）的继子——尾上菊之助（二代目）的一生，是沟口对日本传统艺术深刻理解的一次实践。电影开头有一幕讲的是年轻的尾上菊之助（新派演员花柳章太郎扮演）“演技拙劣”。佐藤提到在沟口开始涉足无声电影领域、在日活向岛摄影所启用新派演员时，他们还在使用男性坤角演员，并且不能拍特写镜头，因为男性演员的喉结可能会被拍出来[10]。而《残菊物语》开头倒是有花柳的中景特写镜头，仿佛沟口想要传达两个意思：第一，这是电影;第二，这是好的电影表演，却是糟糕的传统歌舞伎表演。因此，作为观众，我们能感受到演员卓越的演技，但同时也对影片中一再指责演员表演不充分的行为表示费解。

电影结尾给出了一个长长的歌舞伎表演镜头，菊之助饰演女性角色墨染，一系列長镜头和半遮掩式中景拍摄使观众能看到演员的面部表情和实实在在的表演。然而，电影真正的歌舞伎感觉则是通过对座无虚席的观众席进行准纪录片式的长镜头拍摄体现出来的。在转变成戏剧，即非电影的过程中，演员沉浸在兴致高昂的观众中，电影变得具有政治性、变得生机勃勃，这也同巴赞珍视大众、认为大众与理解电影媒介不可分割的观点遥相呼应。

最后一个例子便是史上最令人震惊和心颤的电影之一《杀戮演绎》（2012）。1960年，在苏哈托将军的命令下，印尼超过百万人惨遭折磨和屠杀，其中包括被指控为共产党的人、华人以及知识分子。电影重现了当年的暴行，为了达到效果，电影启用的不是受害者，反而是那些至今仍冥顽不化的施暴者，包括一些黑帮及印尼前准军事组织五戒青年团成员，尤其是安瓦尔·冈戈和赫曼·科托。但由于他们都不是专业演员，对电影拍摄知之甚少，他们在电影中的表演反倒成为他们对自己和自己行为的一种怪异、无意识的戏仿。也正因为如此，电影对媒介现实性的布莱希特式的关注，包括镜头前化妆的演员、不绝于耳的拍摄指令以及采访者的提问等等，间离化的效果被凸显出来，观众的共鸣被厌恶的情感所取代，然而这正是电影革新的其中一个方面。在叙事性幻觉主义作用下形成的对现实的印象，在此完全翻转变成了生活的现实或者说非电影。

维维安·索布切克认为，“交互客体性”为“在自身材料的激情中，自身客体的主观化实现过程”[11]，而电影无疑推动其主体作为客体去感受自我。电影开头和结尾的两幕场景展示了电影的政治目的，迫使施暴者进入到受害者的角色，让他们对自己造成的痛苦有了切身的体会。第一幕中，为了展示自己如何用一根电线勒死受害者而不留下血迹，安瓦尔兴致高昂地回访了他当年杀人如麻的屋顶露台。第二幕中，安瓦尔再来到这一地方，而在经历了各种各样的罪行再現后，当他试图展示如何使用绞刑时，他止不住地呕吐起来。电影完全是在导演的权威下剪辑的，由此电影便成了“导演剪辑”版本。第二幕同第一幕间决定性的区别在于，第二幕单单使用了一个长镜头，，电影在此并未使用蒙太奇手法来筛选排除，长镜头保留的完整性由此变得政治化：为让现实发声，而否定了电影本身。

参考文献：

[1]西奥多·阿多诺.否定的辩证法[M].张峰，译.重庆：重庆出版社，1993.

[2]BADIOU，ALAIN.Conditions[M].Translated by STEVEN CORCORAN.London/New York：Continuum，2008.

[3]ANDREW，DUDLEY.What Cinema Is！ Bazins Quest and its Charge[M].Malden：Wiley-Blackwell，2010.

[4]ANDREW，DUDLEY.What Cinema Is！ Bazins Quest and its Charge[M].Malden：Wiley-Blackwell，2010.

[5]让-保罗·萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良，汤永宽，译.上海：上海译文出版社，1988.

[6]BAZIN，ANDRE.In Defence of Mixed Cinema[M]//HUGH GRAY.What Is Cinema？ Vol.1.Berkeley/Los Angeles/London：

University of California Press，c1967：53–75.

[7]西奥多·阿多诺.否定的辩证法[M].张峰，译.重庆：重庆出版社，1993.

[8]让-弗朗索瓦·利奥塔.反电影[J].理论研究， 2012（4）：117-122.

[9]BADIOU，ALAIN.Handbook of Inaesthetics[M].Translated by ALBERTO TOSCANO.Stanford：Stanford University Press，2005.

[10]SATO，TADAO.Kenji Mizoguchi and the Art of Japanese Cinema[M].Translated by BRIJ TANKHA.Edited by ARUNA VASUDEV，LATIKA PADGAONKAR.Oxford/New York：Berg，2008.

[11]SOBCHACK，VIVIAN.Carnal Thoughts：Embodiment and Moving Image Culture[M].Berkeley/Los Angeles/London：University of California Press，2004.