王俊德

摘要：宋金杂剧在演出时所采用的音乐类型主要为宋教坊中所记载的十八调四十大曲。音乐体制由于受诸宫调等说唱艺术的影响，主要是以大曲、法曲这种以歌舞为主要内容的演出形式，后逐渐转变为以演出故事为主要内容的艺术形式，而歌舞也逐渐成为了杂剧演出中的一个有机组成部分，使得戏曲最终成为一种综合的艺术形式，也越来越接近戏曲“以歌舞演故事”的本质特征了。

关键词：宋金杂剧   音乐体制   戏曲

中图分类号：J617.5                   文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2018）24-0150-03

一、宋金杂剧的音乐类型

中国戏曲的形成经历了一个漫长的发展过程，从先秦时期就已萌芽的戏曲的各种因素，一直到宋金时期才得以初步形成，成为了真正意义上的戏曲，因此，可以说，宋金杂剧是我国戏曲形成的标志。

宋金杂剧较唐代的“参军戏”有了长足的发展，不仅形成了名目繁多的行当，积累了大量剧目，而且在不断发展的过程中形成了唱、念、舞、科范、音乐等一系列相对固定的演出格局，同时有一些演出也改变了过去那种“纯以谐谑为主”的演出形式。陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条明确指出“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。国朝院本、杂剧，始厘而二之”。

那么，宋金杂剧的音乐主要音乐类型有哪些呢？南宋吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“向者汴京教坊大使孟角球曾作杂剧本子，葛守诚撰四十大曲”[1]。元代燕南芝庵《唱论》也有相同的记载：“词山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲”[2]。据王国维先生考订和《宋史》卷一百四十二《乐十七》记载，宋初教坊十八调四十大曲：其中正宫调、道调宫、仙吕宫、黄钟宫、歇指调、林钟商、双调各有三种曲子，中吕宫、南吕宫、越调、大石调、小石调、中吕调、南吕调、仙吕调、般涉调各有两种曲子，黄钟羽一种曲，正平调，无大曲，小曲无定数。这些曲子包括《梁州》《瀛府》《齐天乐》《万年欢》《剑器》《梁州》《薄媚》《大圣乐》《瀛府》《薄媚》《梁州》《保金枝》。[3]

从以上各家记载可见，虽然宋金杂剧所演唱的曲子有所谓“词山曲海，三千小令”之言，但在实际的演出过程中常用涉及到的曲子也就在以上王国维先生考证中所谓的四十大曲之内。

二、由说唱艺术向表演艺术过度的宋金杂剧

宋金杂剧的音乐体制对戏曲成熟的推动作用主要表现为由说唱艺术向表演艺术过度。宋金杂剧中不乏一些说唱表演，如《郑生遇龙女薄媚》《莺莺六么》《崔护六么》《王子高六么》《柳毅大圣乐》《相如文君》《李勉负心》《王宗道休妻》《霸王剑器》《大四小将》《牛王郎罢金征》等众多的“官本杂剧段数”和“目连救母杂剧”，我们现在虽然已经不能确切所知其表演内容，但可以看出这些剧目应该是以唱为主的。清代学者毛西河所谓的“连厢搬演”，其实就带有明显由说唱艺术向表演艺术过度的痕迹。在演出“连厢词”的过程中， “演”与“唱”同时进行，乐队伴奏三人，其中琵琶一人、笙一人、笛一人。除一人专职司唱外，还有其他脚色进行的表演，如“参了菩萨”，则末泥抵揖：“只将花笑捻”，则旦儿捻花类。也就是所谓“男名‘末泥、女名‘旦儿者，并杂色人等，入勾栏扮演，随唱词作举止”[4]。这样的演出体制，其实与后来的元杂剧并没有什么本质的不同，只是还没有达到元杂剧那样高度成熟的表演而已，但宋金杂剧向元杂剧过度的形式却可以明显看到。

宋金杂剧中除这种说唱表演外，比较接近后世戏曲艺术形式的还有那些以舞蹈为主的杂剧，如《天下太平爨》以舞蹈者通过变化队型，组成“天下太平”四字;《莺莺六么》以大曲中的《六么》乐曲叙说张生莺莺相爱故事;《裴少俊伊州》以大曲中之《伊州》曲演唱裴少俊李千金爱情故事等。

综上，宋金杂剧的演出还是以多种技艺集中演出为主，此时的杂剧，虽然已经有了初步的戏曲规模，但在一定程度上还可以看作是一个部类。宋金杂剧实际上包含了多种杂戏，其中既有音乐和唱词，也有“滑稽谐谑”和舞蹈表演，与元代北曲杂剧其实还是有很大区别的。但是，我们也应该看到，宋金杂剧已经开始向元杂剧过度了。

三、元杂剧对宋金杂剧音乐体制的继承与发展

随着宋金杂剧中正杂剧演故事的成分逐渐增多，过去以歌舞为主的表演逐渐发展为代言体歌舞形式，隋唐五代所流行的大曲演出開始不再整体演出，而是用故事的形式演出其中的一些片段。演出内容既有类似唐陆参军的滑稽短剧，也有曲调歌唱等，例如《王子高六么》等一些大曲的表演，其实就是作为杂剧的一类节目而加入的演出。[5]另外一个重要的原因是诸宫调连套形式的影响。诸宫调是一种说唱技艺，其特点是曲白相间、韵散结合，由于其音乐是集结了若干不同宫调的曲牌连缀成套，用音乐的形式歌咏一个故事，故名“诸宫调”。这种集合不同宫调、不同曲牌的歌调组合，既为北曲杂剧提供了现成的、可资借鉴的范本，也为戏曲艺术奠定了叙事诗的基础。

经过不断的加工与创造，宋金杂剧中的某些演出，尤其是《幺末院本》已经形成了以北曲为音乐主体的音乐结构。实现这一根本性转化的关键，是北曲曲牌联套体的形成。曲牌联套体直接来自诸宫调的影响。正如胡忌指出的那样：由于故事成分的不断加重，院本中那些不以耍笑为主的演出便开始借鉴了话本与其他讲唱伎艺的代言体形式“以增强美听的价值”。由于诸宫调最初是用北曲演唱，所以，也就成了北曲杂剧的先声，基于此，胡忌先生认为，“故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合”[6]。

概况而言，由于受诸宫调这种说唱艺术的影响，宋金杂剧过去演出的大曲、法曲这种以歌舞为主要内容的演出形式。随着故事性的逐渐增强，故事成为了演出的主要内容，而歌舞却逐渐成为了杂剧中的一个有机组成部分，也即王国维所谓的“用大曲”“用法曲”或“用诸宫调”演出的剧目，而不再称大曲、法曲了，而成为了杂剧的一部分。

关于宋金杂剧的音乐的这种变化，杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中有过比较细致的论述，他认为作为一种综合艺术形式，杂剧和其它任何艺术形式一样，不可能独立发展，在其发展过程中必须要从姊妹艺术中吸取有益的养分来丰富自己，才能得以生存。但是，在借鉴吸收的过程中，也不是简单地照搬，而是要结合自身的特点。“通过音乐上的加工创造而努力才能达到的”。也就是说，杂剧在形成的过程中，既继承了隋唐以来形成的歌舞大曲的曲调，即“宋杂剧中用大曲者几半”，也吸收了说唱技艺等民间音乐艺术的因素，而且还借鉴了百戏、杂技、杂耍等艺术形式及表现题材，并最终形成了一种独特的综合艺术。

北曲对诸宫调的改造主要表现在两个方面：第一，北曲之作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的。[5]第二，确立了一人主唱的元杂剧演出体制。元杂剧之所以能够形成将不同宫调的短套联成长套，而且歌唱时频换宫调，也自由换韵，并适应北方语言的变化，将入声派人平、上、去三声等这些特点，几乎完全照搬自诸宫调，至少是受到了诸宫调的影响。正如王国维先生在《宋元戏曲史·元杂剧之渊源》中所指出的那样，由于大曲“遍数虽多”，但因其“通前后为一曲，次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便”等原因，因此，杂剧借鉴和吸收“不拘一曲，凡同在一宫调中之曲，皆可用之”、灵活自由的诸宫调就成为了必然。但是，元杂剧对于诸宫调的借鉴也不是一味照搬，而是结合自己的音乐与演出特点进行了加工。

音乐的不断发展与变化，为元杂剧的形成提供了音乐的基础。另外，戏剧发展和成熟的过程，也可以说是“代言体”向“叙述体”转化并逐渐取代“叙述体”的过程。由于诸宫调为叙事性说唱文学，往往由一位表演者以歌唱的形式讲故事，这与后来元杂剧中的一人主唱基本一致，元杂剧只不过是将叙事体改变为代言体而已。

参考文献：

[1][宋]吴自牧.东京梦华录（外四种）[M].周峰点校.北京：文化艺术出版社，1998.

[2][4][清]·焦循.剧说.中国古典戏曲论著集成（一）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[3]宋史·卷一百四十二·乐十七 [M].北京：中华书局，1977.

[5]张庚.中国戏曲通史（上册）[M].北京：中国戏剧出版社，1980.

[6]胡忌.宋金雜剧考[M].上海：古典文学出版社，1957.