郭世杰 刘莹 李晓琴

摘要：艺术人类学在20世纪90年代成为中国一股不可忽视的学术力量，其研究对象和内容是艺术学，主张用人类学的方法和视角来研究艺术，强调整体性和语境性研究，注重实证性的研究方法，体现出全人类性以及社会文化性。这些全景视角和新颖研究方法，对于当下中国水彩艺术的发展是很有借鉴意义的。通过跨学科的理论学习很可能让当下水彩发展在学理上走出困境，促进当下水彩艺术美学新思维的建构。

关键词：艺术人类学   水彩艺术   跨学科研究

中图分类号：J205                     文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2018）24-0049-03

中国水彩经过百余年的探索发展取得很大的进步，形成了较为完善的艺术形式体系。但是在发展过程中也存在很多的问题，主要体现在水彩艺术理论的匮乏导致当下中国水彩的发展缺乏明确的理论引导，以致一直延用原先的西方美学知识体系。信息化时代的发展使中国水彩的面貌也缺乏地域文化符号特色，鲜有艺术家能够沉下心根植于地域文化研究，进而形成百花齐放、百花争鸣的中国水彩发展形态。水彩队伍梯队建设也未能科学、发展、系统、全面的建设起来，文化自觉意识薄弱导致后续发展跟不上时代发展要求等。因此，当下中国水彩要发展就不能仅限于自身领域的狭隘范围，需要引进其它学科的优秀资源来突破自身的枷锁，艺术人类学无疑是个很好的选择。

一、艺术人类学对水彩艺术理论研究的助益

随着时代的发展，文化环境的变化，中国水彩艺术原先沿用已久的美学知识体系、形式语言和传授方式客观上已产生诸多不适应的地方。长久以来中国水彩的评价标准大都是以西方美学或马克思主义美学为理论基础的，如强调水彩艺术本体语言的审美性与社会反映性，这些理论，面对当下异常丰富的艺术实践和艺术现象，阐释力已远远不足，导致很多当代水彩艺术家对水彩艺术理论逐渐失去兴趣。这种现象在很大程度上是由于当前的水彩艺术缺乏足够的理论视野和阐释能力所导致的。因此，当下的水彩艺术理论研究继续拓展和深化，需要借助其他学科的理论方法来对其加以科学引导，以增加中国水彩理论的时代新内涵，使其具有全文化性、时代性、持续性的发展特点。而艺术人类学的研究内容、学术视野、研究方法，对于水彩艺术理论建设具有很好的启发意义。

艺术人类学源于19世纪中后期的欧洲，20世纪初被引进到中国，到20世纪90年代进入一个快速发展时期，经过中国人类学者们的不断努力逐渐发展为中国学术界一股重要的学术力量。通俗讲，艺术人类学的学术研究有两个特点：一是跨学科，包含人类学、民族学、艺术学、心理学等学科知识;二是借用人类学的方法和理论来研究艺术，方法论上属于人类学范畴。艺术人类学的研究对象涉及面较为广泛，包括原始艺术、民间艺术、宗教艺术，甚至包括世界不同地区的艺术，如东亚、中亚、北美、非洲等地的艺术，它们在漫长的历史进化中形成自身的文化传统和表述方式，与以西方为中心的艺术理论存在较大差异。通过不同地区的不同艺术表现形式对比研究，可以寻找出各地艺术形态上的共同点，同时也能找出不同地区艺术呈现的特殊性。目前相对贫困的水彩艺术理论完全可以借助艺术人类学的观点对其进行借鉴和补充。而艺术人类学所涉及的一些研究内容，如文化相对主义、艺术的象征性、功能主义和符号学研究都能够为水彩艺术理论的建设提供参考价值。如罗伯特·莱顿《艺术人类学》一书中提出，艺术应该具有审美性和象征性，不但要在外在形式上使人愉悦，还需要赋予其特殊的意象来增强我们对所处社会环境的感受。英国人类学家贝特森运用符号学原理来表达对艺术的理解，将其看作一种符号编码，认为人们可以根据编码来进行意识与无意识之间的交流对话。水彩画作为艺术母体的一个组成单元，它的发展也必然从属于人类文化的整体发展。这些理论观点都可以为水彩艺术的理论研究提供全面、立体、新颖的学术参考。

二、对中国水彩艺术发展提供方法论指导

中国水彩可以借助艺术人类学那种研究强调整体性，注重对艺术的比较研究和存储环境研究的思维方法和整体学科优势，对世界上曾經有过的和现存的所有绘画艺术形态和样式做一个宏观式的综合性研究，把各种有着自身文化特性的民族绘画艺术形式置于同一个人类艺术大景观的过程性之中来研究，让所有利于中国水彩发展的艺术养分在艺术实践中尽其所能地发挥价值。因此，对于水彩艺术，我们应该树立一个全局的大视野，除了研究水彩艺术本身之外，还需关注其艺术所处的社会文化环境，在整体性的社会文化背景中理解艺术和文化，这种方法论观点无疑会给当下中国水彩发展提供科学指导。其实在中国水彩界就有一批运用艺术人类学方法论进行水彩艺术创作的优秀艺术家，如中国当代著名水彩画家陈坚老师，他的人物画以新疆塔吉克民族为主。从20世纪90年代末至今，陈老师用20多年的田野工作实践，从对塔吉克民族生活的自然文化环境到塔吉克民族的历史渊源，再到塔吉克20多年的心理文化变迁，都进行了深入的研究与表达。他对塔吉克民族人物的刻画不是单一的水彩再现，而是建立在对塔吉克民族整体性的文化背景的艺术理解基础之上的升华，从他的作品中可以体会到通过作者对塔吉克民族的研究流露出的人生感悟和人与自然和谐共存的永恒真理。

中国水彩队伍对水彩的研究大都停留在水彩本身的语言、形式、风格探索上，理论研究上也大都以水彩艺术自身的单一视角为特点，缺乏艺术人类学全局性的文化思考。中国水彩的整体面貌也未能完全形成多样化。中国具有丰富的民族文化资源，各地区、各民族在自身的历史长河中形成自己独有的文化和审美趣味，我们可以充分发挥这种优势，让艺术家们在自己熟悉的地域深度剖析地域艺术文化特质，以此来打破水彩界统一按照西方艺术美学标准的尴尬局面。我们要以世界的眼光，发展的眼光来挖掘自身民族的文化内涵，提升文化自觉意识，采用全局性的研究视角研究水彩，这对于以后的中国水彩发展来说应该是至关重要的。

三、对水彩艺术的真理表达提供引导

艺术人类学强调人在艺术创作和艺术表达中的核心价值，认为对艺术的研究就是对人类的历史与文化、心理与情感、社会与生活的研究，由于这些因素的丰富性、多元性、变异性，因此对艺术学的研究需要多个角度进行。水彩艺术的本源应该归为对人性的表达，而对人的准确表达需要对人所处的社会、文化环境，人的心理与情感进行综合的、立体的、全景式的研究。这将会拓展和深化中国水彩的研究视野，有望激发出水彩艺术发展前所未有的可能性，塑造出新的问题领域、话语形态、实践创造空间以及相应的思想索道。中国水彩艺术发展需要拓宽我们研究视野，对不同文化面貌人类存在进行有选择的学习、理解和诠释，更重要的是与艺术传达出的情感、思想或精神上的相互交流，而不是限于对水彩艺术语言形式的探索。倘若水彩艺术研究仅限于本体，满足于哪怕是完整的水彩艺术体系，甚或为艺术而艺术，而无意与多文化或多学科背景下的艺术所投射的人生真理互通讯息，那么，就会导致我们对水彩艺术的感知、理解和诠释变得不充分、不完全。水彩艺术工作者在很大程度上也很可能会沦为现代学术体制下的知识技工或职员，而这样的水彩发展途径势必也是不完全的，创作出来的水彩艺术品最终会被沦为一种没有灵魂的艺术。

笔者认为，中国水彩在以后的发展过程中应该形成跨学科、多线制导研究的机制，才会走向系统化、规范化、丰富化。我们可以把艺术人类学这门学科作为拓展水彩艺术的一个方面，也可以从同时代的不同学科、不同专业，甚至不同国家的文化艺术之间互为借鉴，甚至与不同的生活区域或时代的不同艺术形式互为补充，使得当下的中国水彩形成多个层面的复杂交响。如此一来，中国水彩的研究范围将会大大拓展，研究内涵将会获得极大丰富，研究方法也会拓展出新途径，中国水彩将会到達一个前所未有的全新区域。相信在这种跨学科思维意识的带动下，中国水彩艺术家们的关注点不仅限于“水彩”，而且还是一种艺术人类学立场上的艺术真理论，完全的水彩艺术研究必须关乎人的存在和人生的真理。

参考文献：

[1]郑开元.完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念[J].文艺研究，2007，（10）.

[2]方李莉.何谓艺术人类学[J].中华艺术论丛，2008，（00）.

[3]陈坚.成长与转型并存的中国水彩[J].美术，2013，（11）.

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