裴宏江

(信阳师范学院 学报编辑部，河南 信阳 464004)

明清易代是中国汉民族在古代一次“天翻地覆”的大事变，煌煌华夏民族沦为被征服的悲惨境地，大多数汉族士子陷入了迷惘、失落、激愤、幻灭、怀旧、悼亡的心理共鸣中，形成了感伤文化弥漫的氛围。特别是在清初，这种文化基调普遍濡染了剧坛，所谓“悲凉之雾，遍被华林”，作为社会文化精英的士人怀着复杂难言的心绪，长歌当哭，用戏曲创作淋漓尽致地表达了自己的心声。下面具体论述之。

一、感伤文化的渊源及其表现

“感伤”是普遍存在于人类心理中的一种情感，一旦家国陷入不幸的困境中，在经历了积极努力的自救之后，终无力回天，这时人们就会感到无奈、激愤，从而使一个时期的整个文化环境中充满了感伤氛围，我们姑且称之为感伤文化。在我国，感伤文化产生的时期往往在国家危难或沦亡之时，例西周灭亡、永嘉之变、靖康之变、明清易代等，均造成了感伤文化的弥漫。从《诗经》中的“黍离之悲”和《楚辞》的《离骚》《哀郢》起，感伤文化就深刻影响了文学创作；在两汉时期因受楚风影响，形成了“以悲为美”的美学思潮，更促进了感伤文化的发展。历“建安悲风”“正始哀音”，至晋室南渡有新亭对泣，至宋灭南唐有李后主之血泪文字，宋亡于蒙元。感伤文化又渗透于文学各个方面，戏曲诗文屡有所表。这种中华文化的情感特征至清初达到了最高潮，因为感伤文化每当出现时往往是国破家亡之际。

(一)感伤文化的产生与中国知识分子的儒家信仰和责任感有关

作为社会文化精英，知识分子渴望入仕，以期建功立业，求得修齐治平的美满。当国家民族衰亡之时，他们便觉未能兼济天下，未能救国救民，深感自责与愧疚，从而将种种忧伤、哀怒、感喟反映于文学，如刘鹗《老残游记·自叙》云：“《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣;李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。”[1]1-2这里的哭泣正是文人秉感伤文化表现于文学的反映。

(二)反映出知识分子对社会和人生、历史和现实进行思考后丰富复杂的思想感情

感伤文化孕育下的士林文学，其自身也有鲜明特点。一是体现知识分子关心政治时事、关心国家民族命运的强烈倾向。孔子首倡诗的“兴观群怨”说，称“迩之事父，远之事君”，韩愈宣扬“文以载道”，白居易主张文章“为君为民为物为事而作”。皆说明其和政治的异常密切关系。 二是蕴含着一种深广浓郁的悲剧忧患意识。在中华民族的文化心理积淀过程中，由于自然的威力和严峻挑战，忧患意识和悲剧感特别浓厚，《易传》曰：“作〈易〉者，其有忧患乎。”徐复观先生说：“中国的文化，则发于对人生责任感的忧患。”[2]174中国人，尤其是知识分子心理结构的深层底蕴充满了对时代社会的使命感和责任感。

(三)具有浓郁而强烈的抒情性

感伤文化和表现它的文学多富于情感性，其中悲秋与伤春即称典范。例如，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”；“花近高楼伤客心，万方多难此登临”；等等。这些情感浓郁的诗歌，都寄托了作者的忧患感愤之情，以浓厚的抒情色彩渲染了感伤情绪。

(四)具有一种沉郁感伤的审美风格

感伤文化的美学风格也是多彩多姿的，在文学上既有楚辞作品的“朗丽以哀志，绮靡以伤情”，也有古诗十九首的“蓄精奇于温厚，寓感怆于和平”[3]399;既有曹操高歌“对酒当歌，人生几何”的对人生事业、功名与生命的哀伤，又有赵壹《刺世疾邪赋》、鲍照《拟行路难》等的直白表露和无情指斥，以及阮籍《咏怀诗》的“忧时悯乱”之类的感叹幽思等。纵观历代的文学作品和较著名的诗人作家，“哀而不伤”，“怨而不怒”者有之，“衰而伤”“怨且怒”者亦有之。其实，这些文学作品大都体现了一种沉郁、悲壮、悱怨和感伤的特点，以深厚浓郁的感情喷薄而出，是凄迷感伤的个人心理之表现。

二、感伤文化对清初戏曲创作的影响

清初因舆图换稿、山河变色，大批文学家投身戏曲创作抒发胸中块垒，其作品浸染了时代的色彩，沐浴着时代文化的风雨，成果颇丰。此一时期既是传奇的繁盛期，又是清代杂剧的全盛期。清初的戏曲无论从创作人数还是作品数量看都是相当可观的，在清初有目可考的剧作中，传奇创作有100多位作家，400多种剧作，流传至今有150多种；杂剧创作有40多位作家，100多种剧作，流传至今有70多种[4]。

中国历史上，感伤文化氛围下形成的文学从未像清初广泛而深入。此时的文坛正如有关学者所讲：“清代文学……前期关注国运民生，有着炽烈的责任感和深沉的历史意识，传统文体和已经雅化的戏曲取得了很高的成就。”[5]120文学成为人们用心灵感悟历史的重要表现途径。清初文字狱愈演愈烈，使人们富于时代感的表达需要找到一个历史的外衣及一种处于文学边缘的表现形式作为载体，于是戏曲成了文人的创作选择之一，戏曲有表现这种多层面的、复杂的社会反思的优势。家国巨变和江山陵替的特殊局面的出现，使清初戏剧创作传递幽微心曲具备了充分的条件。正如杜桂萍所言：“黍离之悲以及由此引发出的兴亡之感和身世之慨是清初特定社会现实赋予杂剧的新内容、新特色，这在以前的杂剧中是难以见到的。”[6]86其实此表述对于各种载体的戏剧也同样适应。感伤文化对戏曲创作的影响表现如下。

(一)内容上，以历史兴亡剧为多

其时剧作如李玉为首的苏州派创作的《麒麟阁》《两须眉》《千忠戮》《万里圆》《牛头山》、张彝宣的《如是观》、丁耀亢的《赤松游》《西湖扇》、朱佐朝的《血影石》等，而“南洪北孔” 创作的《长生殿》《桃花扇》更成为兴亡剧的典范，透射出深深的历史兴衰感和时代苍凉感。吴伟业等文人剧作家创作的《临春阁》《通天台》等有感于个人身世，抒发留恋故国、落拓失意之感，虽气魄不大，也可归入此类。

据谢柏梁的《中国悲剧史纲》统计，清前期传奇兴亡剧65种，杂剧兴亡剧22种[7]190。从清初戏曲创作的内容上看，兴亡、爱情、时政等要素大都融合于一剧中，这几个因子交错杂糅。总体来看，在感伤文化影响下，清初戏曲内容大都是表现历史、政治、爱情、家国的聚合体，很难判然分开。

(二)剧作中时间的着意选择

时间在清初剧作家笔下展现出极其重要的功能。对于剧中重大事件发生时间的改写体现出剧作者主体构思的巧妙，此种灵活的转变处理，大多体现出作家内心隐藏的或多或少的情感态度或政治倾向。如《桃花扇》作为典型的历史传奇，主要反映崇祯末年到南明弘光政权兴亡的重大史事，为了突出史可法忠贞报国的英雄形象，孔尚任将史可法死守扬州并殉国的时间推迟到清兵攻破南京之后。考诸史实，顺治二年(1645年)四月“庚午，豫亲王多铎师至扬州……丁丑，拜尹图、图赖、阿山等克扬州，故明阁部史可法不屈，杀之”，同年五月“多铎师至南京，故明福王朱由崧及大学士马士英遁走太平，忻城伯赵之龙、大学士王铎、礼部尚书钱谦益等三十一人以城投降”[8]95。孔尚任如此处理时间，显然是为了强化史可法感人的高大形象，彰显史公非为一家一姓的愚忠，而是守护华夏疆土的大义大勇，更见孤忠大节的可贵可敬！

(三)人物事迹的灵活点染

为借剧中人物之行迹来隐喻自己不得已的苦衷和无奈愧恨的幽微心曲。清初戏剧家对作品中人物的改写挥洒自如。既从人物称谓和立身出处的角度，也涉及相互间关系及遭际的改写。所谓“借他人酒杯，浇己之胸中块垒”，体现出剧作家创作的挥洒自如。如在吴梅村的杂剧《通天台》中，主人公沈炯原本政治操守不佳，曾先后委身事侯景、梁元帝、西魏政权，后被放归江南的陈朝。但剧作家剧中不谈沈炯出处名节，而聚焦其坎坷沉浮的命运，为其营造了飘零南北无所安顿的境遇，所谓“国覆荆、湘，身羁关、陇”[9]1388。俨然是清初移民身世遭遇的写照。其内心的悔恨煎熬分明就是吴梅村内心纠结的文学投射。

(四)作品命名的深刻寓意

清初剧作家迫于严酷的文字狱高压，往往借剧作题名的寓意，暗示出自己观照现实政治社会的强烈意识。如孔尚任的《桃花扇》，“桃花扇”出处较早见于宋代晏几道词作《鹧鸪天》“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”句， 原是表现小儿女情感，寄托了深沉的身世之感。孔尚任慧心巧运，以“桃花扇”作为题名，将小儿女身世之感扩大为家国兴亡的深刻寄寓，以侯方域和李香君的爱情故事为线索，通过时代风云的渲染，生动演绎出一曲南明兴衰的历史悲歌。作家妙笔生花，其命名暗喻时代风云下，个人感情与家国兴亡密不可分，正所谓“借离合之情，抒兴亡之感”。

(五)戏曲作品中汉家气象的再现

清初剧作家借助作品在舞台上展现汉家文物典章制度，呈现汉家气象，从而再现了华夏文明的生发场景，隐约还原了其内心深处的向往。这也是他们心底留恋旧日文明和生活方式的一种幽微的反映。在剃发易服等一系列的民族压迫政下，剧作家心情异常苦闷悲哀。他们借助笔下人物的物质生活和精神追求，再现了熟悉的汉文明，如《桃花扇》十六出“设朝”中的“念奴娇”唱词：“高皇旧宇，看宫门殿阁，重重初敞。满目飞腾新紫气，倚着钟山千丈。”[10]71这些汉家气象曾伴随他们度过了在前朝的岁月。通过剧中塑造的帝王将相、青衿红粉的喜怒哀乐、渲染出浓厚的家国兴亡情绪，丝丝入扣再现了明代汉家文明的生活场景。

(六)独特巧妙的叙事范式

在清初风声鹤唳的肃杀人文生态下，文人属于重点防范对象，尤其不被信任。文字狱兴盛，诗词文中抒发幽微复杂心曲者，往往获罪受谴。现实的苦闷，文人小心翼翼地找到了戏曲这个表达渠道，因不属于正统文学观念之列，戏曲更以其巧妙独特的叙事范式，将清初文人内心的纠结困惑情绪，借助剧中人物和情节场景得以释放。戏曲叙事范式的这种优越性在吴伟业身上体现得最为典型。因为受知于明崇祯帝，又被迫仕清，总觉“我本淮王旧鸡犬”“受恩欠债总须还”，哀叹“浮生所欠止一死”。他通过《通天台》《临春阁》《秣陵春》一系列戏剧作品中的人物刻画，将内心无法言说的情感巧妙抒发出来。这种叙事范式的不断运用，也反映出士人在王朝鼎革之际选择的艰难痛苦和特殊时代的苦闷。

(七)精心营造的叙述策略

清初剧坛作家眷念故国的心曲，在严酷的政治现实下，不得不进行巧妙地加工处理，通过借异代人物事迹的叙述为自己和作品涂上一层保护色，既含蓄抒发了情感，也婉转传递出作家人格的骏洁。这集中体现在对剧作题材的选择上，多属意于宋元之际，盖宋亡于元，明亡于清，都是外族入主中原，具有高度相似性。在此种历史情境下的文人内心情感高度契合，作为剧作家创作智慧的体现，俨然成为流行的叙述策略。以宋元间史事人物创作，以方便传递清初文人的复杂情愫。其中，文天祥抗元是一个热门的题材，脱自谢翱散文《西台恸哭记》的杂剧《西台记》即为代表。在剧作家陆世廉笔下，谢翱成了剧中人物，他与友人置酒子陵祠下，洒泪缅怀文天祥英灵。此剧寄托深远，颇有深意，故国之思巧妙得以宣泄。

三、戏曲创作折射的微妙内涵

感伤文化笼罩下的清初戏剧创作，其折射出的内涵是复杂而微妙的，主要有以下这几种。

(一)浓重的幻灭感

故国已成为陈迹，新朝又不易被抱强烈民族自尊心的士人倾心接受，前程迷茫，一切如梦幻泡影。清初文学创作中这种情绪传达，比比皆是。张岱 《陶庵梦忆·自序》云：“少为纨绔子弟，极爱繁华。……劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡。”[11]3很生动地写出了难以言说的幻灭感。经历了沧桑变化后，在戏曲创作中，剧中人物往往从执念中寻求解脱，内心一片幻灭感。如《长生殿》中李龟年的感叹：“唱不尽兴亡梦幻 ，弹不尽悲伤感叹,大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨,翻别调写愁烦，慢慢地把天宝当年遗事弹。”此种幻灭感充满了伤逝意味。

而在孔尚任的《桃花扇》中的幻灭感则笼罩全篇，故国已非，江山美人不再，君王家国和男女爱情一起泯灭。在满目凄凉的清初，无论是作家和剧中人物都体会到刻骨铭心的幻灭感。如在《余韵》一出中的唱词：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开旱，谁知道容易冰消……残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿,诌一套哀江南，放悲声唱到老。”更是让人感沧桑悲凉。文化的价值在兴衰循环中失落了，使睿智的人感到末世的来临，给汉族文人添了几许眷怀故国的乡愁。

(二)沉痛的悼亡情绪

清初的江山鼎革，被当时普遍服膺儒学的士人看成“华夷变态”下的大劫难，神州陆沉、山河变色的同时，华夏文化秩序下的文明和传统似乎也一下坍塌了。士人多发出悲愤绝望的反思和惊叹，在这种时代的哀音中包含着沉痛的悼亡意蕴和存亡续绝的悲壮感。

故明对于文人来讲，远不是理想中的尽善尽美，但确是中原文明语境下正统文化的象征，文人的悼亡情绪事实上是对造就安顿自己的传统的致敬和眷恋。故国如梦，风华宛在，伤怀永存。夏完淳《大哀赋》流传后，“吴梅村见之，大哭三日，《秣陵春》传奇之所由作也[12]120”。此说大抵令人信服，盖因《大哀赋》的描写，拨动了吴梅村敏感的心弦，由此痛哭感怀。可见故国难忘，情深已久。此外吴梅村在《通天台》杂剧中，沈炯羁留关陇，至长安郊野痛哭大醉，后梦见汉武帝，此正可与吴梅村对明崇祯帝的感情相参看。《秣陵春》杂剧亦借由南唐入宋的徐适凭吊李后主情节来怀念故国，“旧事风流说李唐。凄凉恨”，所谓“伤心人别有怀抱”，故冒襄评之曰：“字字皆蛟人之珠，先生寄托遥深。”[13]

清人入关，家国使命感使文人们不得不直面时代重大变迁，将悼亡之情全面融入戏剧之中，清初剧坛尤为突出。如《桃花扇》中的“和战”“移防”“誓师”“登坛”“沉江”等出，反映南明兴亡；《长生殿》中“陷关”“惊变”“剿寇”“收京”等出，以唐室中兴的征战来类比明末风云；还有节烈志士如两剧中“骂贼”“骂宴”的雷海青和李香君；兴亡之情，亡国之痛都流露在清初剧作家笔端。特别是清初苏州派主将李玉《千忠戮》之“收拾起大地山河一担装……谁知我一蓑一笠到襄阳”的唱词，更淋漓尽致地渲染了这种悼亡情绪。

(三)深刻的文化反思

清初剧作家在作品中刻画了明朝败亡的历史悲剧，同时也进行了深刻的深层文化反思。如在《桃花扇》中，权奸马士英、阮大铖只顾打击东林、复社人士。弘光帝只恐不能尽情享受女乐。《明季南略》记载民间传谓：“中书随地有，都督满街走；监纪多如羊，职方贱如狗。荫起千年尘，拔贡一呈首；扫尽江南钱，填塞马家口。”[14]98-99“笙歌裙屐”“夜夜春情”(《桃花扇·眠香》)。而士人们，如吴应箕、陈贞慧等人又空争邪正、惹起党祸。一团纷纭，焉得不亡？武将们“一个眼睁睁同室操戈矛，一个怒冲冲平地起波涛，没见阵上逞威风，早已窝里相争斗”(《桃花扇·争位》)。只有一个忠心的史可法，可惜优柔寡断，空怀热忱，只落得死守扬州、沉江殉国。上层精英素质如此，可见人才之匮乏，大厦将倾也就必然了。

相反的，下层人士如说书的柳敬亭，唱曲的苏昆生，当清客、歌妓的丁继之和卞玉京，这些人却坚贞不屈、大义凛然。李香君“拒媒”“守楼”“骂筵”，何等冰雪节操！柳敬亭冒死送书历尽万难，何等慷慨仗义！这种高贵者并不高贵，鄙贱者并不鄙贱的现象，引人深思。为什么文化精英越来越无能，精神越来越低俗空虚？先前“士不可以不弘毅，任重而道远”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神气象到了明末，竟气若游丝了。孔尚任在《桃花扇·小引》中质问：“三百年基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”他在小心翼翼地进行着反思。顾炎武鉴于明末的惨痛教训，高呼“天下兴亡，匹夫有责”，期望重塑士人的强毅人格。

(四)鲜明的褒忠贬奸倾向

在清初的戏剧创作中，作家面对血泪交织的故国记忆，以爱憎鲜明的感情精心描摹了许多栩栩如生的忠奸人物。正面人物如《长生殿》中的郭子仪、陈元礼、雷海青；《牛头山》中的岳飞，《西台记》中的文天祥，《千忠戮》中的程济，《桃花扇》中的史可法，等等，都忠义兼备，救国护主，让人产生无限崇敬之情。反面人物如杨国忠、安禄山、秦桧、马士英、阮大铖、刘良佐等，无不残暴贪婪，奸恶狠毒，令人唾弃。

其中在《长生殿》中的乐工雷海青在安禄山的庆功宴上慷慨骂贼，也骂了投降的文武百官“如今却一个个贪生怕死，背义忘恩，争去投降不迭”，而在《桃花扇·骂筵》中李香君也痛骂了奸臣贼子。两出戏在这点上交相辉映。在《桃花扇·劫宝》中黄得功骂降清的刘良佐、刘泽清：“望风便生降，好似波斯样。职贡朝天，思将奇货擎双掌；倒戈劫君，争功邀赏。顿丧心，全反面，真贼党!”形象描绘出了忘恩负义之徒的丑态。而在三十八出《沉江》中，“普天乐”和“古轮台”两支曲子则蘸着血泪写出了史可法的忠心和悲壮。

四、感伤文化濡染下清初戏曲的反响和式微

这种濡染感伤文化的戏曲，在清初的社会政治环境下，影响广泛而巨大，上至天子官员，下至文人百姓，由于触动了敏感神经，各自做出的反应是不同的，但也说明了其感人化人之深。

《桃花扇》完成于康熙庚辰年(1700年)正月，在北京上演并大获成功，而康熙帝先是秋夕派内侍索稿甚急，后借故在三月中旬将孔尚任罢官。很显然聪明的康熙，从《桃花扇》中嗅到感伤旧朝的味道，他借故将孔尚任罢官以示不满。而《长生殿》一剧虽写唐代故事，也因“元和令”曲套的一段“泼腥膻”的曲词和立意被清统治者忌恨，康熙二十八年(1689年)上演时，观者五十余人遭治罪削官，其中就有诗人赵执信，洪升则被削去学籍，从此老于家中，罪名是“国丧演剧”，其实是统治者对剧中流露的故国感伤情结的不容。

此外，《千忠戮》在清初家喻户晓，清统治者以“古今来大不忍之事，言之尚不可，何可行诸剧场”为由，而明令禁演”[15]190。《清稗类钞》载：“优人演剧，每多亵渎圣贤。康熙初，圣祖颁诏，禁止演孔子及诸贤。”[16]5040可见清统治者对这类剧作的忌恨害怕，敏感地意识到其中的感伤氛围对其统治的潜在危害。

与此相对的是，清初之所以风靡“家家收拾起，户户不提防”戏曲唱段的文学情景记忆，正说明这些剧作契合了广大人民怀恋故国的心思，拨动了他们沉痛的心弦。《桃花扇》上演时，场下父老，往往泣下。代表民族情感的时代诉求可以通过红牙唱板和轻歌曼舞获得表达，使观众在一定程度上获得了心理上的些许慰藉。当时一位遗民诗人方文在扬州为客时，因有人欲观演《万年欢》传奇，而剧中有朱元璋及群臣形象，竟当场大呼曰：“不可!岂有使祖宗立于堂下而我辈坐观者乎?”又云：“吾宁先去，留此一线于天地间!”以致同时在座的王士祯拍案赞叹说：“壮哉，遗民也!”终致改演他剧。方文并赋诗：“黍离麦秀尚消魂，何况威仪俨至尊。莫道人心尽澌减，也留一线在乾坤。”[17]1143由此可见清初剧作的巨大艺术影响力。

随着清统治的稳固，经济的恢复和发展，统治者采取了怀柔人心的温和措施来对待汉人，明亡近百年后，新生代汉人还得要在新朝科考入仕以生活下去，他们已认同了清王朝的正统性，社会趋于承平，感伤文化的色彩也就慢慢减弱了，渐渐转型到历代都有的盛世文化类型上来。受感伤文化濡染的戏剧创作也逐渐减少，不可避免地走向式微。

五、小结

清初“悲凉之雾，遍被华林”，呼吸而深受者，又岂止剧坛诸人，而剧坛诸人发出了广大汉人的心声，引起了强烈的共鸣，血泪迸飞的文字，深刻记录了时人的心路历程。康乾诸帝努力营造盛世的景象，但盛世之中发出的却是哀音阵阵，这是此前历代从未有过的，可见汉民族心理创伤的惨重久长，再一次印证了“兴废系乎时序，文变染乎世情”“国家不幸诗家幸”的文学历史经验，一批优秀的戏剧作品由是涌现。