刘欣

“策展人”一词源于英文“curator”，通常指从事于博物馆、美术馆等非营利性机构，专门负责藏品保管、研究和陈列，又或担任组织与策划艺术展览的专职人员。这一概念出现于20世纪60年代的西方艺术行业，20世纪90年代，策展人行业在我国迅猛发展。策展人通过自身的艺术理念和文化意识对艺术作品进行描述、阐释与塑造，经过精心的策划与展览的视觉呈现，艺术品能够成为一个更完整、能承载更多理念与价值的形象。在鲁迅所处的时代，尽管还没有策展人的概念，但是他却在策划展览的过程与实践中完成了现代策展人的职责。鲁迅是一位具有远见卓识的思想家和作家，也是新兴木刻运动的奠基者和倡导者，他在生命的最后几年投入了大量精力推动中国新兴木刻的发展，他参观过很多展览，并且积极策划展览，以展览为媒介对青年进行美术教育，推广他的美育学术理念。在策划展览的过程中，他承担了收藏者、策划者、资金提供者、宣传推广者、现场讲解者、理论研究者等的多方位角色，他策划的展览达到的了艺术作品质量高、学术性强、观众获益、引领艺术思想发展方向的作用，可以说他是民国时期极具思想性的策展人。

从“看客”到策展人

“看客”一词最先出自鲁迅的《〈呐喊〉自序》：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”鲁迅在文章中对于旁观者的称谓均为“看客”，这个词语具有隐喻的含义，包含着种种反思与批判精神，比现代汉语中的“观众”更具深刻性，并且有着更多词义的外延。“观众”仅在展览厅、影剧院等场所应用，而“看客”则在观察世界、历史、人生当中均是明确的客体。当鲁迅在日本观看日俄幻灯片，痛恶“看客”的精神愚弱時，他已经在思考如何推崇和开展文艺运动，来改变国民的精神了。当鲁迅作为“看客”在观看展览时，也是他美术素养的提升过程。鲁迅认为“展览会很有益于美术家，在那里可以增加他们的艺术兴趣，同时也锻炼了鉴别作品优劣的欣赏能力。因为单看一幅画，不容易分辨好坏，比较看来，优劣立见。”鲁迅看展览主要是从1912年到北京任职社会教育司第一科科长开始的，他当时主管关于博物馆、图书馆、动植物园、美术馆及美术展览、文艺、音乐、演剧、调查及搜集古物等事项。出于工作职责，鲁迅参与了历史博物馆的选址、调查与搜集文物、保管文物、筹办展览等诸多具体事务。他看过“文华殿展览古代书画”，参观过陶元庆、林风眠、司徒乔、金子光晴、宇留川、木村响泉等个人画展，又出席美术社团与艺术院校举办的展览，更投入精力参与策划展览，或提供展品给其他机构，支持举办国内外版画展。

作为策展人，鲁迅独立策划过三个展览。

鲁迅独立策划的第一个展览是“世界版画展览会”，1930 年 10月 4 日至 5 日在上海北四川路狄思威路日侨“购买组合”第一店二楼举办。鲁迅一生共收藏了2000多幅外国版画，他从自己收藏的版画中选取了德、苏等国作品70余幅，编号装上镜框，并亲自给每幅作品书写中、日、英文的题目和作品姓名。针对本次展览会，还印制了一份展览目录。展览共举办二天，尽管参观人数不多，但是这次展会是中国最早的版画展览，为倡导新兴木刻抛砖引玉。

鲁迅策划的第二次展览是1933 年 10 月 14 日至15 日在上海北四川路底施高塔千爱里40号举办的“德俄木刻展览会”。据白危对展览会回忆：

进门一看，原来是个小小的客厅，大致能容四张八仙桌，四壁挂着木刻，约有五六十幅，全都装在玻璃镜框里，很美观，很典雅，很大方。不过光线稍嫌暗了些。

鲁迅亲自做开展前的准备工作，在展场中间的长方桌上放着日本清水制造的木刻雕刀，还有一些茶具，目的是让大家能够进行座谈。展览期间，鲁迅逐一对展品进行讲解，解答现场提出的各种问题，并和木刻青年亲切交谈。

“俄法书籍插画展览会”是鲁迅策划的第三次展览，于1933 年 12 月 2 日至 3 日在上海老靶子路日本基督教青年会展出。展出作品40幅，大部分为苏联版画，少量法国版画。鲁迅在致吴渤的信中谈到举办展览会之事：“现在开一个展览会颇不容易，第一是地址，须设法商借，又要认为安全的地方；第二是内容，苏联的难以单独展览，就须请人作陪，这回的法国插画就是陪客。因为这些的牵掣，就发生种种缺点了。”鲁迅本意是要将苏联版画介绍给木刻青年，但为避当局耳目，以法国插画作“陪客”，可见当时举办展览的困境。

从“博览群书”到策展实绩

国际博物馆协会2007年对博物馆的定义中明确：博物馆征集与保护、传播与展示人类的文化遗产是为了“教育、研究、欣赏的目的”。因此，无论是博物馆、美术馆还是其他机构，以任何形式对藏品进行展出，都应该具备研究与教育的性质。对于美术展览来说，优秀的作品是好展览的基础，学术性与文化性是根本的需要，而展览的目的是基于启发民智、开风气之先的教育目的。鲁迅所策划的展览，是以他对中外美术史、美术理论、美术画作极其深入的学术性研究为基础的，他希冀通过展览发挥美术的社会致用的作用，从而唤醒民众、提高民众审美能力，最终达到有益于中国革命的目的。

“博览群书”是鲁迅策展的基础。广博的阅读不仅仅能对美术知识与现象进行了解，更能开阔眼界、提高审美能力与美术修养。鲁迅是导师和资深研究员，熟谙中国传统文化，也是中国早期翻译西方思想文艺理论的先驱者之一。他从小喜爱绘画，收集了《芥子园画谱》《历代名人画谱》《神州大观》等传统古籍。鲁迅到上海之后，他购买了大量外国美术理论及画册，包括美术史、美术流派、艺术家作品集等，尤其对于版画画册与原拓版画作品的收藏极其留意。针对当时艺术界的需要，他亲自翻译出版了大量外国文艺著作，如厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》、板垣鹰穗的《近代美术史潮论》《苏俄的文艺政策》、卢纳卡尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》、普列汉诺夫的《艺术论》及《车尔尼雪夫斯基的文艺观》等书籍。这些文艺理论译著的出版，对当时中国新文艺运动的发展起到了一定的理论指导作用。对中外美术书籍的“博览群书”使鲁迅逐渐形成了自己的美术思想与理论体系。中外美术理论的研究与版画作品的深入鉴赏，使鲁迅所策划的展览具备了深厚的学术基础。基于以上的学术背景，鲁迅也发表了大量美术评论，包括美术综论、中国古代版画评论、外国版画评论、中国现代木刻评论、封面及插图画评论、绘画评论等。

以鲁迅的美术思想为基础，鲁迅独立策划的“世界版画展览会”“德俄木刻展览会”和“俄法书籍插画展览会”三个展览都具有明确的主题与思路，鲁迅依靠学术性的艺术鉴赏能力和审美眼光从自己的藏品中挑选适合于自己展览理念的作品，并贯穿于一套艺术理论与策展思路中提供给大众。其实，这三个展览从题目上看都是为了介绍外国版画，但实际上每次展览中都包含苏联版画，相对而言，他已经较为系统介绍的应该是苏联版画。尽管他极其推崇德国版画家珂勒惠支的作品，但是他编辑出版的《引玉集》《新俄画选》《〈死魂灵〉百图》《苏联版画集》等都是已经系统推介了苏联版画。其一的原因是苏联版画比德国版画尺寸小，翻印成本低，还因为苏联版画的题材反映了社会主义改造的新面貌，鲁迅不仅仅希望青年学习苏聯版画技法，更希望通过版画让木刻青年了解到革命后新社会的新景象，进而借以塑造中国木刻版画质朴的气质与革命精神，这也是鲁迅策划这几个展览的隐性思维线索。他所策划的展览带有革命的功利性，并认为木刻是“好的大众的艺术”，艺术是要为大众、为革命服务的，他主张把版画艺术用作推动革命胜利的工具。

鲁迅具有展览组织者、艺术理论家、艺术教育家三重身份。他以展览为媒介，围绕展览主题，采取了多种美术教育组合的方式，充分发挥了展览的教育作用。他在展览之前发布广告以介绍宣传；为展览做序，如《一八艺社习作展览会小引》《〈全国木刻联合展览会专辑〉序》等；举办中国第一个木刻讲习班；编印画册以扩大版画作品的影响；展览现场讲解与座谈；与青年频繁通信进行指导等。为了真正达到艺术为大众的目的，让木刻青年学习与了解新兴木刻的技法与创作理念，细心的讲解与全方位的教育手段是必不可少的。艺术作品需要达到更广泛的意义延伸与生命力，就离不开观众思考的投入与回馈，因此与观众的讨论是非常重要的，鲁迅在展览前、中和后期都在对这些他所推介的艺术作品进行讲解，尤其是在他与青年的150余封关于美术方面的书信中，对木刻题材的选择、木刻基础的训练、木刻技法的借鉴与运用、作品构图的要点等进行了详细到位的指导。他编印的画集弥补了展览会时间短、传播范围有限的缺点，出版画集实现了艺术为大众的目的，更多木刻青年从中受到了很大启发和帮助。

从“拿来主义”到创新借鉴

20世纪初期的新文化运动带来了伟大的思想解放与文化革新，鲁迅在译介外国美术理论，推介外国版画的同时具有着“本土化”转化的理念。他在论及木刻创作方法时曾说过：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”在艺术界，我国的策展人应该站在全球化的视域下反观本土文化的建构，找到两种文化最佳的融合点与意义重置方法。因此，策展人应该积极引领艺术家对本土文化进行了解、思考与热爱，客观“拿来”外来文化的积极方面，传承有深度的民族化元素，寻找带有国民精神性的中国艺术。

为推动中国新文艺的发展，鲁迅提出了“ 拿来主义”的思想。他在文章《拿来主义》中说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”对传统文化需要择取精华并充分吸收，并对其改造和革新，对于外来文化应积极、主动地引进和借鉴外国文艺中的有益成分，从促进民族性文艺的发展和创新。为了解决木刻青年对于外国优秀作品了解甚少，没有外国参考资料的问题，鲁迅以各种方式将自己珍藏的外国原拓版画拿出来给木刻青年观摩，其中策划展览就是方式之一。他独立策展的展品都是他精心挑选的收藏品，他也提供藏品给其他机构举办展览，如“德国版画展览会”“春地美术研究所展览会”都得到了他的大力支持，同时，援助本土展览“全国木刻联合展览会”的举办，写信指导与鼓励，并提供大量藏品，还捐助了资金。鲁迅认为展览这种陈列方式，可以使观者对单幅画进行欣赏的同时与其他作品产生对比与思考，进而提升鉴赏与审美能力。因此，借助展览这一媒介，鲁迅让自己的艺术收藏走入大众的视野，让木刻青年有机会认真学习外国版画的题材、构图和刻法，与中国旧木刻的构图与人物特点相结合，创造出具有民族艺术特色的作品。

配合展览，或者围绕新兴木刻的专题，鲁迅特别注意出版画集。从 1929 年至 1936 年间，鲁迅自己成立出版机构和自费印刷的画集、编译和编辑出版画集和画史就有18本，如《近代木刻选集》《蕗谷虹儿画选》《新俄画选》《梅斐尔德木刻〈士敏土之图〉》《北平笺谱》《引玉集》《近代美术史潮论》等。这些艺术书籍为木刻青年学习木刻创作提供了可以借鉴的范本。1936年 2 月，由苏联对外文化协会、中苏文化协会和中国文艺社联合举办的苏联版画展览会在上海青年会开幕，展品约200幅。展览结束后，大家都希望扩大展览的影响范围，并为木刻青年留下可供长期学习的素材，于是决定把展品加以精选后出版一部画集。鲁迅受邀请到良友图书公司的编辑室，他极其认真地对每幅画作仔细推敲与研究，对版画原作进行精选。鲁迅特此做《记苏联版画展览会》，载2月24日《申报》，文章介绍了展览的特色，并推介几位苏联版画家，指出“他们在作品里各各表现着真挚的精神，继起者怎样照着导师所指示的道路，却用不同的方法，使我们知道只要内容相同，方法不妨各异，而依傍和模仿，决不能产生真艺术”。鲁迅大力介绍和引进外国美术，但坚决反对全盘照搬、生吞活剥的学习态度。有了展览与画集，还有学术研究的论述，木刻青年就有了“拿来”与借鉴的本源。鲁迅用自己的美术意识和洞察力发现作品本身的艺术形象与价值，结合中国实际的需要，以展览为媒介，将艺术作品有机地呈现出来，在这个过程中，营造了本土化的艺术文化环境。

鲁迅是个有思想的策展人

鲁迅在中国美术领域里起到了引领新兴木刻发展方向的重要作用，他相当于在新兴木刻运动发展过程中扮演着总指挥的角色，或被业内称为“新兴木刻之父”。作为策展人的鲁迅依靠文艺来改造人们的精神，通过以展览媒介为圆心，采用多种教育与传播手段组合，利用版画使中国民众为有力之艺术所激励。

评判一个美术展览好坏的根本条件是作品质量的高低，而鲁迅所策划的展览最大的特点就是作品质量很高，这是由策展人对于艺术品的审美判断力所决定的。评判展览还要看展览是否能引起观众的关注、思考与讨论，能否带来有益的启迪。鲁迅通过展览明确表述了文艺的思想与学术主题，对于呈现社会价值与意义的展览，更具备了公共性与大众审美功能。鲁迅无私培养青年艺术家，将他的艺术思想逐渐渗透到木刻青年的心中，引领新兴木刻运动的朝向，开启了新的认识空间和角度，使大批的木刻青年受到了技艺上与思想上的启发。鲁迅策划的展览在宣传推广与其他方面的投入都较高，展览所营造出来的秩序和氛围是按照鲁迅的学术线索层层展开的，他将一幅幅版画作品集合并陈列出来，在借鉴外国的同时融入本民族的文化，体现新兴木刻的本土价值和精神性。鲁迅确切相信：“将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”鲁迅所策划的展览，所倡导的新艺术，继承了传统文化之营养，拿来外来文化之精华，在唤起民族自我觉醒的同时，逐步实现从“立人”到“立国”的目标。鲁迅不止是个有思想的策展人，他的艺术实践活动与美术思想体系对当今仍然具有启迪作用与现实意义。

（作者系北京鲁迅博物馆（北京新文化运动纪念馆）陈列展览部馆员。）