吕冰清

（华中师范大学 美术学院，武汉 430079）

狄德罗接触艺术批评相对较晚。但对艺术有自己独到的见解，并试图证明其评判的正确性，他唯一尊崇的先驱者是埃梯恩·拉·丰特·德·圣耶恩（Etienne La Font de Saint-Yenne）；而18世纪的法国，艺术报刊界并未产生与狄德罗在精神和思想上相比肩的评论家。他早年精通莱奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）、罗兰·弗雷亚特（Roland Freart）、让·库辛（Jean Cousin）、罗杰·德·皮莱（Roger de Piles）和夏尔·勒布伦（Charles Le Brun）的著作，并于1757年出版戏剧理论《关于←私生子→一剧的谈话》（Entretiens sur ‘Le Fils naturel’） 显示出他对视觉艺术与戏剧之间关系的浓厚兴趣。狄德罗认为审美是经验与观察的产物；他的生理学研究即《论盲人书简》（Lettre sur les aveugles）与《生理学原理》（Elements de physiologie）认为人类观察事物的眼睛必须接受训练。为了解绘画技术的使用，他受益于那些熟知的艺术家。

狄德罗创作艺术著作的原动力来自其朋友梅勒西奥·格里姆（Melchior Grimm），1759年至1781年间他应格里姆之邀，在巴黎皇家美术与雕塑艺术学院（Académie Royale de Peinture et de Sculpture）的沙龙展（每两年举行一次）上为《文学通讯》（Correspondance litteraire）撰写评论。从洛可可的“轻浮”到新古典主义的严肃，这是法国绘画在风格与主题上的一个转变时期。《文学通讯》是一个非正式出版的双月刊，私下提供给订阅者，其中包括俄罗斯的凯瑟琳大帝（Catherine the Great）和普鲁士的弗雷德里克大帝（Frederick the Great）。而在巴黎境内则禁止销售，这意味着《沙龙文集》（Salons）里的文章既不必通过官方检查，又无须顾及皇家艺术学院以及那些保护它的艺术学院的猜忌；因此，狄德罗可以“畅所欲言”。

尽管狄德罗坚信国外旅行应只在18至21岁之间进行，虽未曾去过意大利，但他在1770年，通过访问荷兰、德国以及俄罗斯，推广了其欧洲美术的知识；此外，他还熟悉巴黎收藏家的橱柜，并有机会接触到皇宫里的意大利名画和卢森堡宫的鲁本斯画廊。因此，狄德罗在比较当代画家与拉斐尔（Raphael）、普桑（Nicolas Poussin）和荷兰大师等前辈之间的绘画中，所获得的专业知识断断续续出现在《沙龙文集》中。而他所有的优势都源自其非凡的形象化记忆——《生理学原理》就评论了他在20年前的一个画廊，回忆出他所见过的每一幅画的能力——狄德罗意识到自己作为批评家的技术能力远不如他清晰地作文演讲能力、表达激情的能力以及他所谓的作品背后的“理念”。其朋友，即雕刻家艾蒂安·莫里斯·法尔科内特（Etienne Maurice Falconet）在与他的通信中，对狄德罗倾向于以艺术内容而不是手法为基础的这种价值评判感到失望，这一趋势在1761年的《沙龙文集》里的一篇著名的评论，即让·巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）的《婚姻契约》（Marriage Contract）中尤为明显。这种倾向的产生，在一定程度上可能因为仅少数读者精通艺术语言，而狄德罗不愿迷惑他未来的读者。

狄德罗时常抨击的目标，是艺术家的画布无视法律常识（缺乏“理念”）或泄露出缺乏道德意志。他一再指责弗朗索瓦·布歇（Francois Boucher），认为他对其他艺术家的影响应受到谴责，并将其归因于后者，尽管他承认在画家的作品中所识别的“淫乱”是一种“悦人的”绘画。因此，让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honore Fragonard）1765年的历史画《科列索司在圣河加娄荷》（Coresus and Callirhoe）激发了狄德罗的雄辩之争，因该画被发现缺少1767年的《丘比特云集》（Swarm of Cupids）中所呈现的洛可可风格。布歇在1765年被任命为国王首席画家时，狄德罗的愤怒与其信念是一致的，这种信念即艺术在主题和外形的庄重上应是严谨的，他将这种纯粹的的观念与绘画中的新古典主义趋势联系起来，集中体现在约瑟夫·马里·维恩（Joseph-Marie Vien）早期的《丘比特销售者》（The Cupid Seller）中。

然而，狄德罗的矛盾情绪就像他以一种含糊的言辞回应布歇一样明显，因为维恩（Vien）的绘画也显示出了一种优美与挑动情色的洛可可风格。此外，如果狄德罗真的看到他所填画的乳房和臀部，这种洛可可风格与他所表达的那种超越格勒兹（Greuze）作品中的抒情情绪是不一致的，并将他看作是一位忠实的资产阶级道德传教士，因为他们经常描绘一位半裸体或带有性挑逗姿态的妇女。但这种不一致也许被视为是狄德罗显著灵活的一个方面，而对于他发表在《沙龙文集》中的所有评论，这种宽容的认可否认了他对所有评判所宣称的绝对公正，并使他支持格里姆的主观判断。狄德罗对格勒兹的色情偏见的观念有时也许出现了错误——与他同时代的人在《为死去的小鸟而哭泣的女孩》（Girl Weeping over her Dead Bird）中并未看到狄德罗在画中所发现的丢失童贞的比喻——但一般说来这种观点是成立的。

让·西梅翁·夏尔丹（Jean-Simeon Chardin）的绘画引发了来自狄德罗的一种更纯粹的审美鉴赏。正如夏尔丹所选择的主题必然使其将注意力从布歇和他女婿皮埃尔·安东尼·鲍多伊（Pierre-Antoine Baudouin）的“小臭名”转向一种超然冥想的领域，因此他的技术是观察自然界，而摆脱学院历史画家凭借记忆和训练所描绘出的矫揉造作的作品。而较之狄德罗的主张（狄德罗反复呼吁的并渗透在其著作中的“法术”背离了这一事实），夏尔丹则很少专注于自然外观，其贡献是他真正站出来成功地反对了洛可可了无生气的想象。

而《沙龙文集》揭示了狄德罗对现实再现的态度的复杂性和不确定性；他偶尔会对夏尔丹所强调的一些审美混乱的状态作出费解的回应。在某种程度上，狄德罗认为对写实的要求依赖于所创作的绘画作品的类型，即静物、肖像和风俗场景从属于再现准确性的法则，这使得狄德罗放松了对历史画布的要求；在一个历史课题中，格勒兹被拒绝的作品《塞普蒂默斯·西弗勒斯抨击卡拉卡拉》 （Septimus Severus Reproaching Caracalla）在1769年的《沙龙文集》中被描述为缺乏所需要的“夸张”风格。而事实上，一个既定的现实存在论问题显然困扰哲学家狄德罗与其作为批评家一样深刻。在肖像画中，如面貌的“逼真”被视为是不断变化的，正如狄德罗在1767年的《沙龙文集》中对由路易斯·米歇尔·范罗（Louis-Michel van Loo）为其创作的自画像进行的评论；因此，艺术家的目的是解释而不是复制，保守的狄德罗在1767年的《沙龙文集》中似乎让步于“奇妙的机械师”莫里斯·康坦·德·拉图尔（Maurice Quentin de La Tour），即一位出色的忠实肖像的画家。然而，狄德罗不喜欢寓言，却喜欢与《诗与绘画评论集》（Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture）的作者阿贝·让·巴普蒂斯特·杜波斯（Abbe Jean-Baptiste Dubos）共同探讨，就他对现实主义的审美而言，这一喜好是可辨明的，他也意识到想象力的优点，甚至在夏尔丹所实践的体裁上也有所体现，同时也意识到绘画上的发明必然融入了一定的主题描述。他评论到，在德赛（Deshays）的《圣维克多》（St Victor）中所表现出来的激情在现象界没有对应物，因此，画家对它们的描绘是神秘的。换句话说，对真理的要求可能最终屈服于审美价值。

同样，认可艺术家所面临的模仿任务让他有了一些技术上的困难：而不是描绘一种微妙的光线效果，画家用云遮蔽太阳或月亮，以便使最和谐的画布成为一系列的谎言。狄德罗允许一定程度上的偏离现实，由于画家所画的太阳不是宇宙中的太阳，且艺术家的真正伟大之处在于使发明与真理一致。他过于矛盾的认可他们自己的风格，这致使其所评判的艺术家偏离了对自然最忠实的模仿。艺术描绘在方法上是主观的且受条件限制的，即表现方式所需的；即使是夏尔丹也仅能用颜料来描绘世界。批评家的任务变得更加困难，因为他必须用（常规）语言构想出视觉对象；即进一步摆脱模仿。狄德罗与他同时代的其他人一样，经常思考绘画（pictura）与诗歌（poesis）之间的联系。尽管渴望拥有“德赛的宏伟与艳丽，夏尔丹的简单与真实，维恩的细腻，格瑞兹的哀婉动人”，但他懊恼于他所面对的问题——即为让他们叙述一个故事，欣然地接受重组画布的方法。他在Pensées détachées sur la peinture中指出，言辞几乎不足以表达一个人的感受，而在对约瑟夫·维尔内（Joseph Vernet）的评论中写道，图片应为人所欣赏而不是描绘。

在其评论工作中，这也许是狄德罗的沮丧之处，他意识到自己的个人批评并不能改变绘画方法，并阐明其最后一部《沙龙文集》的简洁与乏味。但他大多的著作都充分利用了语言的表现潜力，这些语言即混合对白、戏剧与独白以及有俚语的插叙抒情诗体、有工作室语言的崇高语域。尽管狄德罗的评论经常给读者一种最初文学的印象——如他赞扬格里兹将单一图像中的一系列小说事件联系在一起时——但他强烈地相信自己敏锐的视觉想象力。据说作品《修女》（La Religieuse）使他惊叹道：“我也是画家！”，且1767年的《沙龙》中提及他的艺术家朋友从一种独特的学者角度来赞扬其设想画家所表现的绘画主题的能力。他坚称其想象力长期以来一直受他所确立的绘画品藻的艺术准则的影响，狄德罗以其《沙龙文集》而引以为傲：他在给其情妇索菲·沃兰（Sophie Volland）的信中写道，1765的评论是他写过的最好的事情。尽管他将其评论看作是对这一错误观念的测试，而其艺术家朋友通常认为这一观念是对的，他还认为，他的读者会在某种程度上向他们学习。狄德罗并未提出艺术上的一致原则，但认为同样的不定性具有维尔廷努斯（Vertumnus）的特性，即这位变化之神是狄德罗著名的对话体文学作品《拉摩的侄儿》（Le Neveu de Rameau）中的天才领导：道德热情交织着肉欲性，一种对控制和礼仪的偏好与对恐怖片、情节剧以及高尚情操生活的热爱。但在他们这种热情与严肃的融合中，毫无顾忌的主观性和对虚假事实的关注，以及在他们不断探索艺术创作的原则和规律的努力中，狄德罗的《沙龙文集》当属现代艺术批评的创举。

狄德罗的艺术批评理论在当时不仅是法国艺术的一个时代写照，对当代艺术知识在法国的传播也起到了一定的影响作用。其艺术理论著作为我们很好的研究狄德罗以及解读18世纪法国艺术具有重要的学术价值。■

参考文献：

[1] 陈平. 西方美术史学史（M）.杭州：中国美术学院出版社，2008.4.

[2] 阿基莫娃. 狄德罗（M）.赵永穆，等译.北京：知识出版社，1984.7.

[3] Jane Turner, The Dictionary of Art. Vol. 4.

[4] Norman Hampson. The Enlightenment. 1968（M）. Harmondsworth：Penguin， 1982.

[5] Will Durant（1965）. The Story of Civilization Volume 9：The Age of Voltaire.Simon&Schuster.