周 媛，王大桥

(1.连云港师范高等专科学校 学前教育学院，江苏 连云港 222006；2.兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730020)

万玛才旦根据同名小说改编的电影《塔洛》，聚焦藏区人们的生存状态和个体生活经验，展现遭遇身份认同危机的“塔洛式”人物的命运和未来，表征杂糅共生的当代文化语境中藏族人民的情感结构。其实，万玛才旦的电影“藏地故乡三部曲”——《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》思考的问题始终指向藏区人民现代性过程中的文化焦虑与生活方式问题。

一、“小辫子”：个体身份认同的隐喻

“Identity”在英语中除了身份的表意之外还有认同的意涵。“身份认同”，一方面指个体或群体据以确认自己社会位置的具有显著特征的依据或尺度，如性别、阶级、种族等；另一方面，当个体或群体试图追寻和确证自己在文化和社会中的身份时，也可以被理解为认同。前者强调差异性，后者包含同一性。身份总是一个不断变动与生成的概念，而认同也不是原生的，而是经由主体建构的产物。斯图亚特·霍尔说：“我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视为一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”[1]这种流动的身份概念将熔铸于主体身份中的经验与叙事视为一个持续互动的过程。这样看来，身份认同就是一个持续不断地确证自我及主体特征的过程，也是和其他历史主体产生差异的过程，可以指“某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择，由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难，其显著特征，可以概括为一种焦虑与希冀、痛苦与欣悦并存的主体体验”[2]。

现代社会中，名字是个体被群体或社会认同的第一符码。电影《塔洛》的故事发生在二代身份证更换的2004年，塔洛的真名逐渐被人忘记，只保留“小辫子”的绰号，他来到当地的乡镇派出所，不明白为啥要办理身份证，他坚定地说：“我知道我是谁就行了，别人没必要知道。”[注]自电影对白，文中还有几处均为电影对白，不再另作说明。塔洛可以非常流利地背诵毛主席语录《为人民服务》，一心想成为好人，却不理解什么才是生命的意义。事实上，在藏区有无数的“塔洛”，他们未经教化，终其一生与牛羊为伴，名字之于他们意义微乎其微。改革开放与现代化语境之下，一个思维仍停留在过去的“老实人”“好人”终将有意或无意地经受精神裂变与认同皈依。

习俗是某个社会与群体中沿袭而成的行为方式的共同趋向或习惯，其作为一种惯有的约束性力量能够减少个体间的文化差异，习俗的主体化过程和结果其实就是习性，习性中蕴含着个体感知世界的方式以及隐性的情感结构。塔洛作为未经开化的传统藏族牧民，沿习着少数族群生活方式以及对世界的感性经验和情感体验方式，他从传统的稳定的游牧社会结构中滑向纷繁复杂的现代文化中时，隐匿在习性中的差异性成为个体最独特的符码标识，初到县城的塔洛就是因为头上的“小辫子”而受到城镇人的另眼相看。现代社会对塔洛的改造和管控始终伴随着身体改造而展开，从换装、洗头、理发到剃去小辫子，直至影片最后手持炮仗自残等一系列身体叙事，可以清晰的感受到塔洛前所未有的心理压力和焦虑。让塔洛不能理解的是在照相馆拍摄身份证照片时必须摘去护身符，甚至连耳环、项链等装饰物也不能佩戴。彻底将塔洛身份认同摧毁的事件是羊群被狼袭击之后他遭遇的三个巴掌，“你不知道你就是个放羊的吗？”“记住，你就是个放羊的！”雇主的这些质问话语直接刺激着塔洛的认知系统，他原本卑微的尊严和不成熟的梦想瞬间被击碎。作为传统藏区男性的身份象征，“辫子”是民族过往历史中富有特色的民俗记忆，它与现代青年精神谱系中的新生代文化或者亚文化之间形成了显见的裂隙，当藏族女青年杨措以爱情之名剃去这缕“辫子”时，塔洛被剪断的不只是纯粹的个人精神信仰，模糊不清的身份指涉再一次将塔洛拽入身份认同的危机漩涡中。

塔洛办理身份证的过程其实是自我身份与社会身份重新建构的过程，同时身份证也意味着塔洛需要一张进入现代文明社会的“通行证”。就塔洛这个独立的个体来说，性别和民族身份是他从未怀疑过的既有事实，社会身份和文化身份才令他迷惘和焦虑。身份认同的危机不仅关乎牧羊人塔洛，同时也困扰着影片中的其他藏族人，最具代表性的当然是一心渴望走出大山去看外面世界的女主人公杨措。杨措作为新一代藏区青年，被现代文明与消费文化改造得最为彻底。杨措的穿着、容貌、发型、生活惯习以及审美价值观等与传统藏族女性都是相反的：短发、抽烟、崇拜明星(理发店墙上的SHE海报)、喜欢流行音乐甚至酗酒等。男与女、辫子与短发、卷烟与香烟、白酒与啤酒、传统“拉伊”曲与“走出大山”、城市与牧区等一系列二元对立，可以看到现代文明对杨措生活方式的改造，杨措对塔洛的爱情就如同现代都市文明对塔洛的诱惑，最终使这个“老实人”卸下对泛神信仰的敬畏。从现代性的意义上来说，杨措比塔洛更具悲剧性，她徘徊在传统与现代的文化中空地带，摇摆在日常生活的表层，个体的文化身份极其模糊不定。

遭遇身份认同危机和文化焦虑的不仅仅是塔洛和杨措，影片中的其他藏族人同样如此。在“德吉照相馆”里拍照的新婚夫妇，伴随着布达拉宫、天安门和自由女神像假布景的切换，从民族到国家，从国家到世界，他们的身份也随之切换。极具戏剧性的是，这对夫妇手抱着塔洛的小羊羔在看似先进的美国自由女神像幕布前取景拍照，其背后隐含的传统原生文明与西方现代文明构成了鲜明而富有张力的对比。混迹在KTV、酒吧等娱乐场所的藏族青年，他们身份认同与价值观念不停的摇摆，从而导致行为方式与生活方式不断出现错位。

二、虚幻的自我：内省视角的镜像重构

新世纪以来，涉藏电影大多从文化外来者的视角向西藏内部“窥探”，挖掘所谓的神秘西藏，过度猎奇忽略了西藏原生态文明中的真实细节，其中多数影片确实展示了藏区民俗、原住民文化与神秘美丽的自然风光，这些表面化的奇观和影像表达并未从根本上真正触及藏区人民的身份认同和文化焦虑问题。与展现藏地风情和藏族人文的影片大为不同的是，藏族导演万玛才旦以文化持有者的内部眼光重新审视藏地人民真实的个体生存体验，采用“去概念化”“去神秘化”的拍摄手法将鲜活的藏地藏人展现于银幕，这样的叙事模式更有利于反映藏区人民的身份认同、情感结构、道德准则、生活习性以及地方性经验等一系列问题。简单的故事线索，平和的叙述，黑白胶片影像以及长焦镜头掠过的画面，荒凉的草原、神秘的大山与孤寂的羊圈，甚至清冷的村落，勾勒出藏地复杂交织的生活图景，观众越过视觉上的压抑感与痛感，可以直视藏民内心复杂和细微的情感变化。

镜子作为隐喻的手段是《塔洛》这部电影典型的叙事特征。镜像，代表着虚幻不真实，也代表着伪装的自我，而其本质则是“看与被看”之后的认同表达。影片通过大量镜像化表达来呈现塔洛与杨措以及派出所民警之间的复杂关系，分别在两个具有代表性的独立空间场域中完成，一是杨措的理发店，二是派出所。在杨措的理发店里，镜子构成了塔洛与陌生女人杨措之间交流的唯一途径，同时也是反映二者内心情感变化的显微镜。第一次来到理发店的塔洛不敢抬头看镜子，经由“他者”的挑逗后打开心扉，他无法真实面对“自我”，只能通过镜子观察他者的情绪起伏。塔洛对镜中之“我”的审视源于一场错误的认识。第二次在理发店，塔洛被剪去辫子这一具有仪式性的事件构成了整个影片最富张力的一幕。杨措坐在另一边的椅子上，与镜子前的塔洛形成对照，虽然他们同时成像于同一镜面，却各自分属两个独立的空间。镜子中的塔洛闭上了眼睛，位于画面的边缘位置，处于被监视与窥探的“镜视角”之下。“他者”的凝视来源于画面另一端的杨措，画面中间的一道墙将两个主体区隔开来。当人物位于画面的边缘或者一角，边框有意将人物切割，甚至有时候看不到人的全脸。这意味着人不再是画面的主体，人的主体性丧失，主体不再是中心化的主体，而是一个离心的主体。镜面中的塔洛，其身份呈现出割裂的双重幻象：爱情之于它就如同镜中亦真亦幻的影像，而他与现代社会的关系亦是如此。正如拉康所说：“镜子阶段不是什么东西的开始，而是中断——失落、匮乏、分离——启动了‘发现’性区别的特征主体(和无意识)的过程，这不只取决于从另一方看外观的割裂的错位。”[3]塔洛自我身份的模糊经由“看与被看”得以完成，然而主体由于受到想象世界的蒙蔽和象征世界的异化，只能建立起虚幻的、分裂的、不稳定的身份指涉。凝视与其说是主体对自我身份的一种认知和确证，不如说是主体向他者欲望之网的一种沉陷，在看与被看的过程中他者完成了对主体的捕捉与控制。

镜像表达的另一空间为派出所。与第一次在派出所的正面成像不同，第二次镜面为反向成像。这样的叙事细节意味深长，塔洛终生所遵循的信仰体系和价值观念已然发生逆转，他曾经认为“人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山”，偶像崇拜式的泛神信仰塑造了他非黑即白的世界观。塔洛恪守着纯粹的二元对立的价值判断，与羊群为伴，背诵着《毛主席语录》，他是自我世界中认定的好人。当卖了羊群、丢了钱财、失了爱情的塔洛再次回到派出所站立于镜子面前时，“为人民服务”五颗大字郝然反向呈现，构成陌生化的视觉美学效应，似乎在反讽地提醒他已经不是“一个好人”。在派出所里，光线、目光和身体的支配关系被一种全景式的注视所取代。镜子中的塔洛丢了藏族传统男性的显著性符号——辫子，尤其是当他站起来想要再次证明可以用普通话完整地背出《为人民服务》时，停停顿顿，初次背诵时的话音惯性已经在他心中产生了疑问。派出所并未给塔洛提供找寻身份的坐标，在这里犹如反向镜面一般呈现为虚幻的影像。镜像中可见的是塔洛与民警之间的对话，而不可见的是现代社会作为管控手段背后潜藏的权力结构。塔洛的光头形象与最初身份证上的照片格格不入，此时他的身份认同危机达到最大化。他不再是“小辫子”，也不再是“塔洛”，最终连“他到底是谁”这个简单的命题都无法给出确切答案。塔洛最后的出走与自残，不仅是对爱情的失望，更源于在现代社会中被羞辱后的孤独和无助。身份认同已不再是针对塔洛自己的终极哲学命题，它上升至每一个个体、甚至是一整代经历现代化洗礼并受到挫折的藏区青年所焦虑与困惑的问题：究竟该如何安顿自己的生命？该把自己放在哪种社会结构或文化中？在那种社会中又该处于何种位置？

除了镜像化表达，表征塔洛孤独感的身体叙事与空间叙事互为印证。孤独本是难以名状、难以界定的主观性极强的感觉，但塔洛的孤独感在这部影片中却被赋予“可知可感”的形状。巴迪欧认为在本质上电影提供两种时间思想，一是建构的和蒙太奇的时间，另一种是静态拉伸的时间[4]。《塔洛》采用固定机位长镜头叙事，剥离除人物以外的一切外在背景，拉伸叙述时间，将时间还原于静止的空间中赋予塔洛的孤独以立体感。繁华的县城里代表消费文化的物象纷繁杂陈、相互拥挤，使城镇化叙事边界不清晰，轮廓不凸显，从而烘托出人物身份的混杂感与模糊感。相较之下，草原、大山的空旷却是空间感极强的符号化表达，空间自身在延伸的时间中被拉长，进而彰显主体的仪式感和剧场感。当塔洛从县城回到牧羊的小木屋，其在画面中的位置随之从边缘滑向中心，表征主体在迷失身份之后又短暂捕捉到的存在感。小木屋中一个富有节奏感的镜头是，当塔洛在小木屋里聆听着收音机里播放着的“拉伊”曲时随着节拍晃动的脚，虽然镜头没有给人物脸部特写，但这一身体叙事与被拉伸的时间、空间相互融合，展现孤单的牧羊人在触摸爱情之后单调的生活中泛起的一丝涟漪。

三、撕裂的民族性：族群认同表达范式的建立

格尔茨认为：“对文化的分析不是一种寻求规矩的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[5]影像作为文化解释的一种媒介，或主观或客观。万玛才旦的系列电影介于故事片与纪录片之间，力求客观真实地再现藏族文化特色，以一种人类学的深描手法潜入文化的内部，将文化的褶皱与裂隙通过纪实的方法展现出来。少数民族题材的电影热衷于表达身份、族群、情感，文化认同是与古老的历史和现实密不可分的。万玛才旦以系列影像——“藏地故乡三部曲”《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》《老狗》呈现对本土文化的关怀，从其电影的结局设置可以发现“找寻”“撕裂”和“焦虑”等主题始终在场。

在“三部曲”首部《静静的嘛呢石》中，万玛才旦讲述了一个小喇嘛过年从寺庙返乡被电视以及电视剧《西游记》所吸引的故事，结局处小喇嘛轻轻地将“孙悟空”面具这一消费文化的产物摘下揣进怀里，急速跑进寺院参加祈愿法会，这一行为传达出创作者在宗教信仰生活与现代世俗生活之间做出的选择，长达十多分钟无对白的长镜头折射出小喇嘛内心复杂的情绪变化。尤其是穿插在整部影片中的传统藏戏《智美更登》作为人之情感的形塑，构成了传统信仰体系与现代文明发生碰撞的介质，深入每个藏人心中凝聚着民族记忆的文化符码在两种文化与社会结构中不断地穿行并遭受质疑。

同样的文化焦虑也聚焦在《寻找智美更登》这部电影中。如影片的名称所暗示的，“寻找”具有双重指向，具象层面指寻找能够饰演“智美更登”这个角色的演员，而抽象层面则是对传统藏戏所蕴含的文化意义的追寻。很显然导演在主题表达上更侧重于对后者即现代爱情故事、情感价值观以及对现世生活的思考。影片在导演最后发出的哀叹声中结束，以此表达他对于选择智美更登这个角色失去了判断和把握的能力，什么样的演员才是最合适的演员？寻找智美更登的旅程是否还能继续下去？导演自己也开始犹豫，可以说浅层表意中的找寻以宣布失败而告终，而对传统藏戏的找寻可谓意味深长，日渐消亡的藏戏难以寻回旧日的辉煌，甚至戏中智美更登王子慷慨布施的行为在现代化社会中饱受质疑。在传统藏戏中，智美更登王子作为慈悲与善良的象征，完美诠释了“有者尽施，不逆人意”的布施观，践行着心怀慈悲、舍己为人的道德价值体系。最传统的遗俗在现代社会遭遇了最决绝的抵抗，影片中的老板、“活智美更登”以及醉酒歌手都不同程度地表达了对地智美更登布施行为的怀疑与反思：“你把她施舍给别人，你有这个权力吗？”“他凭什么把自己的老婆和孩子也施舍给了别人，他哪来这样的权力？”这一系列的质疑传达出现代社会对于人权的尊重，对自由思想的尊重。当传统藏戏遭遇现代文化的侵袭之后不断地被解构与质疑，它将如何保持其本真的艺术形态？在这个意义上，找寻亦即对原生文化在现代被丢失的深刻反思。

在第三部作品《老狗》中，信仰与世俗、传统与现代之间的撕裂更加决绝。为了追求巨大的经济利润，“老狗”藏獒被不断倒卖，后被老人找回放生，接着又被狗贩子贩卖，最终被老人亲手杀死。影片用极其隐晦的手法表现老人将藏獒杀死这个结局。对藏獒利润的追逐与老人对藏獒的保护构成了这部电影矛盾冲突的核心要素。儿子贡布与狗贩子们是现代消费社会商品逻辑的符号表征，而老人则是传统文化的象征，二者之间的斗争紧张而又激烈。现代性带来的不仅是高耸的楼房、宽阔的马路与嘈杂的车水马龙，同时也将资本逻辑贯穿于人们的价值观念、行为准则与宗教信仰中。牧羊老人坚守传统文化，敬畏生命，他不理解为何藏獒变成了当代社会财富、权力以及地位的交换物。老人经过痛苦的内心挣扎后，决定将狗的生命了结以此来对抗整个以利润为目的的贩狗链。文化作为民族的血脉与精神的家园，是老一辈原生藏民世世代代坚守的信仰。从赎狗、夺狗、放生再到“杀生”，资本消费逻辑没有彻底改变他对于传统文化信仰根深蒂固的认知，但老人的情感结构与认知结构发生了很大的变化。

《塔洛》不同于前几部电影群像式的叙述，将视角回归于个体的生存体验与情感认同。回顾塔洛的结局：骑着摩托车在归途中选择了自残的方式结束这场身份寻求之旅。不论是隐匿于大山还是走向城市，塔洛的悲剧性结局凸显了一个自身文化贫瘠的孤独者面对未知的陌生世界时注定要惨败的必然性。当塔洛举起酒瓶仰起头一饮而尽时，他的绝望让观众意识到一个小人物遭遇外界挫折后的黯然神伤，伴随着塔洛手中炮竹声的响起，画面定格，电影戛然而止，过去的塔洛已经消失，一切成为永恒。塔洛的形象在这一刻无疑是立体而丰满的，当代社会遭遇两种文明或两种文化之后的普遍的焦灼与困闷，表征着整个时代的族群文化记忆。

从《静静的嘛呢石》到《寻找智美更登》《老狗》再到《塔洛》，这一系列影片不仅在于从个体或群像的角度挖掘身份认同背后的文化意义，更重要的是导演从文化持有者的内部眼光聚焦整个西藏民族的身份认同、情感认同与审美表达问题。几部影片的共同点是从文化的内核出发言说遭遇现代性之后的传统文化以及民族文化何去何从的问题，万玛才旦的电影叙事尝试着对这种两难境地做出解答，呈现出相似的单维叙事特色，即把对本族群的想象建构成为一个自足的文化共同体，本土创作者对于本土文化被“他者”文化侵袭、挤压甚至改造之后的焦虑感是可以理解的，最终的结果也许是“所有的文化都交织在一起，没有一种是单一的，单纯的，所有的都是混合的，多样的，极端不相同的”[6]。文化群体中受到现代文明洗礼的部分年轻人对于新质文化的吸引力是没有抵抗力的，他们对其保持着较高的热情与开放性，原生传统文化的精髓、核心价值观以及生活习性悄然发生偏转，导致其文化身份出现“混杂性”特征。

在文化多元发展的历史进程中，以万玛才旦为代表的少数民族电影创作者们不断地提出有关身份认同危机与文化焦虑等方面的问题，然而在两种文化冲撞之后到底如何弥合个体被撕裂的情感结构与审美经验，以及如何更好地通过影像完成文化内部持有者的自我表征，抑或说少数民族电影的创作者们如何突破一维叙事的既定模式并在与他者多元族群的叙事中建立族群话语表达机制，从而完成多元文化身份的积极建构，仍是一系列值得深刻思考与付诸实践的问题。