邰科祥,郝洁如,孔　燕

(西安工业大学 人文学院,西安 710021)

丧歌始自先秦,后来逐渐演变为丧俗.上古民谣《弹歌》[1]37-44是先民丧歌之行的最早记述.至今,在全国很多地方仍然因袭着这种传统,只不过丧歌的名称、功能、时间、内容、形制和作者等发生了很大的变化.如果用蚕的生长过程类比丧歌的演变轨迹,那么,丧歌也经历了“虫态”、“蛹态”和“蛾态”的三变.

1　丧歌蚕变的形态

1.1　丧歌的“虫态”——虞歌

丧歌的“虫态”指的是丧歌历史演变中的第一个阶段,区间从先秦开始到汉武帝时期.此时,丧歌还没有一个通用的名称,但仿照此后两个阶段侧重从内容与功能角度对丧歌命名的原理,可以用“虞歌”称之.

“虞歌”是在“虞祭”仪式上所唱的歌,但这里泛指先秦时的所有丧歌.《虞殡》是代表歌名,其最早记载于《春秋左传·哀公十一年》[2]1221中,尽管其歌词已轶,但虞祭的仪式在经典中却完整地保留着,现在我国很多地方的民间习俗中也还能看见这些仪式的零碎影子.韩国则完整延续着“三虞祭”的古俗.2010年7月5日,腾讯娱乐新闻报道的标题即为：“自杀韩星朴龙河三虞祭举行 父母到墓地进行追慕”.《仪礼·士虞礼》言：

“始虞用柔日,曰：‘哀子某,哀显相,夙兴夜处不宁.敢用絜牲、刚鬣、香合、嘉荐、普淖、明齐溲酒,哀荐祫事,适尔皇祖某甫.飨!’再虞,皆如初,曰‘哀荐虞事’.三虞、卒哭、他,用刚日,亦如初,曰‘哀荐成事’”[3]291.

“葬日始虞,二虞隔日,二虞之次日三虞.始虞二虞均用乙、丁、己、辛、癸日.称柔,取柔静而安之意,三虞用甲、丙、戊,庚、壬日,称刚日,取阳刚则动,动附于祖之意”[3].祭有虞辞,也有虞乐.刘熙《释名》“既葬,还祭于殡宫曰虞,谓虞乐安神,使还此也”[4]135.《周易·豫卦》有言：“先王以作乐崇德,荐之上帝,配祖考”[2]101.词乐俱备,自然有歌.尽管现在看不到有关虞歌场面的描述,不过,公孙夏命其徒歌《虞殡》的行为即是虞祭有虞歌的最好明证.

1) “虞歌”的目的是通过把死者尊为神主的仪式,让他们享受子孙的献祭,从而灵魂得以安息.古人认为人死后形体既葬于土,而精神无所依随,为人子者须以祭安之.《仪礼·既夕礼》“三虞”郑玄注曰：“虞,丧祭名.虞,安也,骨肉归于土,精气无所不之,孝子为其彷徨,三祭以安之”[3].尸体埋藏,以入土为安；灵魂安息,以三虞为标志.

2) “虞歌”的时间一般在尸体埋葬之后一周内进行.因为首次虞祭的时间在埋葬当日的正午.《礼记·檀弓下》有：“既封,主人赠,而祝宿虞尸”,“葬日虞”,“日中而虞”的说法[5]464.

当然,我们在先秦经典中也看到不少非葬后丧歌的情形.如“原壤之歌”、“桑户之歌”,包括“曾点倚门歌”[5]456、“鲁人莫歌”[5]448、“孔子笙歌”[5]449、庄子“鼓盆歌”等.这一切,充分证明,先秦有丧而歌的情形比较普遍,只不过举行虞祭仪式时唱歌合礼,其他时候于礼有违.《礼记·曲礼上》中就规定：“望柩不歌……不巷歌……适墓不歌……哭日不歌”[5]436这等于说,在丧事期间,并非不能歌,而是要分场合、看时间.

3) “虞歌”的内容简单,观念超脱.先秦时期的虞祭歌词,目前未见.但有几句号丧辞也许庶几近之.《礼记·檀弓下》有一段：“既封,左袒,右还其封且号者三,曰：‘骨肉归复于土,命也.若魂气则无不之也,无不之也！’”[5]471.与此同时,借助至今还能看到的几首非虞祭时的丧歌歌词大概也能窥知当时“虞歌”的内容,如《原壤之歌》：“狸首之班然,执女手之卷然”[5]473.表面上,这两句歌似乎与“丧祭”无关,但是细想来其意仍然有安慰亲人、故人之情流露,所谓母亲有了这样好的棺材就可入土为安,我有这样真诚的朋友心感温暖.

《桑户歌》：‘嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!而已反其真,而我犹为人猗!’”[6]26是孟子反、子琴张送别朋友子桑户去世时所唱的歌.意思同样有慰安之义.“桑户啊,你离开人世回归到本真,我们还要继续做人啊！”

这两首歌,都在表达活人对逝者安慰的同时,呈现出生者对死亡的达观意识,可见,当时人在丧事上的悲伤情感并不突出.

另外,在《诗经·小雅·谷风之什》中也能看到一些类似的篇章,如《楚茨》与《蓼莪》,《蓼莪》的内容为怀念父母,其中的“父兮生我,母兮鞠我.抚我畜我,长我育我,顾我复我,出入腹我.欲报之德.昊天罔极！”之句与丧歌第三阶段的孝歌中的《十月怀胎》、《报父母恩》等内容非常接近,甚至可以说,是其的滥觞.

至于《楚茨》虽不是严格意义上的虞祭之歌,但却是真正的祭祖之歌,其中的一些程式有助于我们理解虞祭.

4) “虞歌”的形制短小且不规则.春秋时期的“原壤之歌”为2句11字.“桑户之歌”4句21字.孔子临死前七日所唱的“曳杖歌”虽不能称之为真正的丧歌,但却有了自挽的意味,汉魏以后的自挽之风应是由此肇始.其歌词3句15字：“泰山其颓乎,梁木其坏乎,哲人其萎乎……”[5]452.

5) “虞歌”的作者以文人为主,多是有名有姓的圣贤或者士人.孔子、或孔子的朋友、弟子等.此时,无名氏的“虞歌”未见记录.

1.2　丧歌的“蛹态”——挽歌

汉代至元代,是丧歌演变的第二个阶段.丧歌被称为“挽歌”,顾名思义,挽柩之歌.他是丧家聘请专门的挽郎所唱的固定曲目.汉武帝时期,挽歌成为汉代朝廷明确规定的葬礼制度,晋代延续.《晋书·礼志》：“汉魏故事,大丧及大臣之丧,执绋者挽歌,新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳,歌声哀切,遂以为送丧之礼”[7]947.

1) 挽歌的目的是丧家通过请挽郎唱丧歌代抒心中的哀痛,营造或强化悲哀的气氛.当时,挽郎成为一种职业,却非人人可为.尤其是帝王和皇后送葬,要从公卿子弟中挑选英俊秀拔者作挽郎.

《世说》曰：“武帝崩,百二十挽郎”[8]785.《书钞》又引《晋要事》曰：“咸康七年,书仆射诸葛恢奏：‘恭皇后今当山陵,旧公卿六品清官子弟为挽郎,古也.岂牵曳国士,之役夫,悉罢之.’此晋时挽郎也[8]785.

不但挽歌的主体由丧主变为外聘者,其功能也发生了变化.某种程度上,挽歌“堕落”为一种给人观看丧家实力的表演行为,治丧的感情反倒难以呈现.所谓：礼大于哀.这在贤者看来已经不合人情.子路曰：“吾闻诸夫子：丧礼,与其哀不足而礼有余也,不若礼不足而哀有余也”[5]543.

2) 挽歌的时间顾名思义就是在执绋送葬之时.所以,挽歌是送葬歌,而“虞歌”是丧祭歌.不过,习俗往往与礼制有不一致.有些文人骚客,在日常生活甚至婚宴中也唱挽歌.东晋干宝《搜神记》云：“灵帝时,京师宾婚宴会,皆作魁,挽歌,酒酣之后,续以挽歌”[9]63.《后汉书·周举传》：“(永和)六年三月上已日,(大将军梁)商大会宾客,燕于洛水,举时称疾不往.商与亲昵酣饮极欢,及酒阑倡罢,继以《薤露》之歌,坐中闻者,皆为掩涕”[10]992.魏晋南北朝,此风愈盛,成为一时名流达士的习尚.张湛好于斋前种松柏；时袁山松出游,每好令左右作挽歌.时人谓“张屋下陈尸,袁道上行殡”[9]963.更有甚者,范晔因为平日唱挽歌,被皇帝贬官.《宋书·范晔传》：“晔与司徒左西属王深宿广渊许,夜中酣饮,开北牖听挽歌为乐.义康大怒,左迁晔宣城太守”[11]296.

3) 挽歌的内容有对人生短暂如朝露的感叹,而人总归一死,死并不可怕的达观意识则为这个漫长时期的主流观念.包括陶渊明等人自挽诗的兴起,所传达的都是同一个主题.难怪有人在平时甚至宴会上也唱挽歌.所以,与第一阶段的“虞歌”相比,此时的挽歌内容稍显呆板、单一.

4) 挽歌的形制因为朝廷的意志被明确规范.只不过把达官贵人与普通庶民做了区别.西晋崔豹《古今注》卷中《音乐第三》言：

《薤露》曰：“薤上朝露何易晞,露晞明朝更复落,人死一去何时归！”《蒿里》曰：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚.鬼伯一何相摧促,人命不得少踟躇”.至孝武时,李延年乃分二章为二曲.《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫庶人,使挽柩者歌之,世亦呼为挽歌.

因此,挽歌有两种制式：一是奇句体,七言3句21字；一是偶句体,五七言杂,4句26字.但在此后挽歌的流传过程中,文人挽歌或仿挽歌体诗、自挽诗等,则完全继承了《蒿里》的五言偶句体并进行了扩展.如晋陶渊明的《挽歌》为6句30字：

“向来相送人,各自还其家.亲戚或余悲,他人亦已歌.死去何所道,托体同山阿.”

缪袭的《挽歌》为12句60字:

“生前游国都,死没弃中野.朝发高堂上,暮宿黄泉下.白日入虞渊,悬车息驹马.造化虽神明,安能复存我?形容稍歇减,齿发行当堕.自古皆有然,谁能离此者.”

唐颜令宾的挽歌,为8句40字.

“昨日寻仙子,轜车忽在门.人生须到此,天道竟谁论.客至皆连袂,谁来为鼓盆.不堪襟袖上,犹印旧眉痕.

5) 挽歌的作者多为当时的文人或著名诗人,如陶渊明、陆机、缪袭等.无名氏的挽歌流传很少.

1.3　丧歌的“蛾态”——孝歌

明代至今,丧歌又出现了另一个名称:“孝歌”.无论是文人还是普通百姓,此时大多把丧歌称之为孝歌.文人以朱柏庐的《劝孝歌》为代表,民间称之为孝歌的现象在湖南、湖北、广西、云南、贵州,陕南一带的仪式歌中非常普遍.

1) 孝歌的目的或功能到此际简直是无所不包,既保留了“弹歌”的护尸、“虞歌”的安魂和“挽歌”的“表演”传统,还增加了给丧家祈福、禳灾以及尊祖、传史,劝孝、谐邻、娱乐等用途.下面是一首孝歌之中的祈福歌[12]146：

还了阳来还了阳,还在孝家正堂上.门前有棵摇钱树,屋后有个聚宝盆.摇钱树上摇钱用,聚宝盆中聚金银.一天不扫三寸厚,三天不扫九寸深.再过三天不来扫,斗大元宝滚进门,如若九天不来扫,秤称黄金斗量银.

2) 孝歌的时间由停殡当晚始持续到送葬的前夜止,一般由丧家邀请专门的歌师打鼓唱歌,其步骤有三：开歌路——唱孝歌——还阳.下面是“开歌路”[12]48的片段：

开了歌头莫住声,或唱古往与来今,或唱怪力与乱神,或唱地理与天文,或唱日月共五星,或唱五岳众山名,或唱稀奇并古怪,或唱文明与斯文,或唱盘古与混沌,或唱开天辟地人,或唱山青与水秀,或唱历代帝王君,或唱武将与文臣,或唱地府与天庭,或唱八仙会上人,或唱走兽共飞禽,或唱礼乐琵琶经,个个都要唱几声,一夜玩耍到天明.

3) 孝歌的内容以孝为主,宣孝、赞孝、劝孝是其主题,但同时又夹杂了非常繁复的其他内容,其中传史、寻根的比重又占到整个孝歌内容的近一半,另外还有调笑、斗智、玩乐的成分等等,因此,孝歌实际上已成为民间综合教化的一部百科全书.具体论述参见笔者的《陕南孝歌文化考察》[13]一书.这里只引用朱柏庐的《劝孝歌》,因为民间孝歌的很多类似文本《大劝孝歌》《怀胎十月》《十二月孝子还母恩》等皆由此而生发.

孔子著孝经,孝乃德之属.父母皆艰辛,尤以母为笃.胎婴未成人,

十月怀母腹.渴饮母之血,饥食母之肉.儿身将欲生,母身如在狱.

惟恐生产时,身为鬼眷属.一旦儿见面,母命喜再续.爱之若珍宝,

日夜勤抚鞠.母卧湿簟席,儿眠干被褥.儿睡正安稳,母不敢伸缩.

儿秽不嫌臭,儿病身甘赎.儿要能步履,举止虑颠状.哺乳经三年,

汗血耗千斛.儿要能饮食,省口姿所欲.劬劳辛苦尽,儿年十五六.

慧敏恐疲劳,愚怠忧碌碌.有善先表扬,有过则教育.儿出未归来,

倚门继以烛.儿行千里路,亲心千里逐.孝顺理当然,不孝不如禽[14]110.

4) 孝歌的形制庞大而散漫,但句体在民间以奇句为主.说起形制庞大,是指它已经不是几首丧歌,而是数百首、上千首歌的集合.而且一首长篇孝歌,如湖北神龙架一带流传的汉族丧歌《黑暗传》,其总字数已达到10 000字以上.孝歌的“奇句体”一般为3句头+偶数(2，4，6，8和10……)构成.例如“3+4”句段[12]5：

人在世上有什么好,说是死了就死了,儿孙子女一边抛.

亲戚朋友都不理,万贯家财也不要,独自驾鹤西天去,断了阳间路一条.

5) 孝歌作者以无名氏为主,这些人可能有不少羞于署名的科场落第者,孝歌文本中有很多文字雅致的句段,大概就出自他们的手笔,但大量的歌文则是普通人在传唱过程中用自己的思想和言语创造出来的.所以,现在民间流传的孝歌没有明确而固定的作者.

2　丧歌蚕变的因缘

丧歌的目的、功能、内容的变化,是与世迁移的结果.人类的需要愈来愈多,丧歌的功能也就相应地不断丰富.丧歌时间的倒移其实是现代人丧期缩短的相应调整.古代“大夫、士、庶人三日而殡,三月而葬”[2]478,现代普通人一般七日即葬,所以,既不可能捱到葬后才以歌告哀,也不适宜在短暂的送葬环节匆忙地走个过场,唯有停殡的几天时间不长不短正好利用,同时也可配合孝子守灵；至于丧歌篇幅的不断扩展与延伸则是人类想象力的发达或文字本身的丰富所成就.丧歌句式的变化既保留了古制的奇句格式,同时又赋予不同时代可长可短的张力.至于丧歌蚕变的宏观因缘,大约有四个方面：

1) 汉武帝时期大一统政策导致挽歌的标准化.哲学上,“罢黜百家,独尊儒术”,音乐方面也对纷乱的丧歌曲调包括歌词加以规整.原本《薤露》和《蒿里》早在春秋时期就作为一种悲调古曲流传,《宋玉答楚王问》中曾有提及.晋崔豹《古今注·音乐》云：“至孝武时,李延年乃分二章为二曲：《薤露》,送王公贵人；《蒿里》,送士大夫庶人,使挽歌者歌之,世亦呼为挽歌”.从此,丧歌词多多,但曲调基本一致.

2) 魏晋时期人们“以悲为美”观念冲击着挽歌的礼制.他们觉得无需为死而过分悲伤,哀挽只是表达活人对死者的一种追思纪念之情,所以通过外在的仪式就可以实现,无须当事人沉迷其中而不能自拔.所以,推行一种标准化的致哀方式(很象现代人的播放哀乐)并借助挽郎加以完成,这就在一定程度上减轻了当事者的很多负担.所谓“亲戚或余悲,他人亦已歌”.

3) 日益沦丧的社会伦理逼迫人们通过孝歌大肆弘扬孝道.不孝的现象可能古已有之,但到唐朝已大量见诸于诗文.如唐代诗人寒山就曾写道：“我见世间人,堂堂好仪相.不报父母恩,方寸底模样.欠负他人钱,蹄穿始惆怅.个个惜妻儿,爷娘不供养”[15]106.明代大量出现劝孝歌的现象就是当时社会不孝现象增多的反证.

4) 移民的多次迁徙需要强化对祖先的记忆.中国从“永嘉之乱”后,大量移民迁徙的情况发生了多次,迁徙必然导致多民族融合,宗族血脉会变得模糊,因此需要通过寻根、尊祖的行为强化移民对故乡、祖先的记忆.陕南孝歌中就有一段：

满堂宾客齐声问,二位师傅住何乡？哪里来的歌鼓？哪里来的歌郎？扬州来的歌鼓,柳州来的歌郎.肩挑一担是什么？手提一笼是何物？肩挑一担是阳雀,手提一笼是画眉[12]4.

这段歌文表面上是询问歌师的来历,实际上是验证歌师是否同宗.具体论证参阅《陕南孝歌文化考察》一书.曾子曰：“慎终追远,民德归之厚也”(《论语·学而》).明清孝歌中的“朝代歌”“根古歌”之所以占有很大的比重,其目的皆在于此.

3　结 语

丧歌由“弹歌”到“虞歌”,再由“虞歌”到“挽歌”,又由“挽歌”到“孝歌”经历了明显的三次变化,从目的或功能上呈现出由简到繁,由单一到多样的态势；从歌唱的时间观察则倒退着由葬后到葬时再到殡时,更加符合人情与世情；从内容上比较由达观、感叹到哀悼、娱乐再到教化、溯源,贯穿着丧歌根本的孝亲、念祖动机；从形制上,由不规则到规则再到自由,篇幅由最初的8字,扩展到现今的8万言不止；从作者角度,由无名氏到文人创作最后变为雅俗互渗.

这其中无不充满着丧礼与丧俗的纠结与冲突,“虞歌”本应在虞祭仪式上演唱,但却在战时、日常生活中反复出现；“挽歌”是送葬歌,但婚宴私人聚会时也常常被享用；“孝歌”本为守灵的伴奏却穿插着很多打情骂俏.不难发现,丧俗总是在试图冲破丧礼的限制,而丧礼的遗失又不得不从丧俗中去恢复,所谓“礼失求诸于野”,所以,礼俗的相反相成推动着丧歌的持续传播.

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