海伦·海克特+顾春芳

伊丽莎白一世和詹姆士一世时期的作家把关于人存在的思考从生活转向舞台不足为奇，因为他们生活的年代正是戏剧发展的鼎盛时期。这一时期的戏剧创作蔚为大观，这完全得益于一批才华横溢且极具天分的剧作家，如莎士比亚（Shakespeare）、克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）、本·琼森（Ben Jonson）、托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）和约翰·韦伯斯特（John Webster）等，他们以极大的艺术激情和创新精神，抓住了商业舞台所带来的众多新的可能性。

近代以来，从影院到无线广播、电视再到互联网，我们见证了新技术给通信、娱乐、艺术的表达所带来的前所未有的想象的契机。16世纪后期，整个时代和今天這样一个高科技和文化创新的时代呈现某种相似。英国建成了第一个商业性质的剧场，拥有规模空前的观众，每次演出的观众数量或可达到3000人①。剧场靠娱乐观众以确保其在商业竞争中生存和发展。文艺复兴时期，印刷机这项15世纪的发明已经被广泛地运用于商业领域。自此，戏剧不仅可以在舞台上将演出呈现给观众，而且还能以纸质剧本的形式得以广泛传播，这就大大延长了戏剧流传的时间并拓宽了其传播的范围。正如20世纪和21世纪的媒介创新，新技术的发展大大激发了作家与演员创作出了更多富有原创性的、令人耳目一新的艺术作品。商业舞台和印刷技术的潜力不断被挖掘，知识与思想的传播加速了个体的自我表达，推动了对所处时代的政治、宗教以及文化的巨变进行大胆的批判。戏剧逐渐被作为一种哲学表达的媒介，以此思考关于人的深刻命题。

文艺复兴时期戏剧的风格和基调空前多样。即便仅从莎翁一人的作品来看，我们就能看到滑稽喜剧《错误的喜剧》、充满阴郁的恐怖悲剧《麦克白》，或是带有浪漫主义色彩的《仲夏夜之梦》、充满了荒凉和虚无主义的《李尔王》、抒情诗般的《罗密欧与朱丽叶》以及粗犷讽刺的《特洛伊罗斯与克瑞西达》。此外，还有马洛那史诗般恢宏且极具暴力色彩的《帖木儿大帝》，构思巧妙并带有颓废恐怖色彩的复仇悲剧，以及现实题材的城市喜剧和家庭悲剧等等。总之，文艺复兴时期的剧作家创造了极为多样性的想象世界。除了商业戏剧，还有其他形式的戏剧诸如宫廷戏剧、城市露天戏剧以及在贵族之家上演的所谓的“案头剧”等等。

据估计，1560年至1642年这一时期所创作的戏剧作品多达三千部左右。虽然仅有约六分之一的作品被保留了下来，然而这部分作品之于英国的文化和历史无疑具有重大意义②。英国文艺复兴时期剧作家的成就已经被传颂了几个世纪，他们的作品至今在舞台上盛演不衰，吸引了一代又一代观众为之痴迷，其作品的研究和阅读者更是络绎不绝。现今为我们所熟知的戏剧作品绝大多数都创作于这一阶段。伊丽莎白一世和詹姆士一世时期（1585—1625）出现的许多戏剧直至今日仍然被广泛地阅读和演出。到了查尔斯一世（1625—1642在位）统治时期，戏剧继续得以繁荣。戏剧演出一直是英国宫廷文化的重要组成部分，查尔斯一世和他的王后亨莉埃塔·玛利亚（Henrietta Maria，1609—1669）都曾给予戏剧以大力的扶持。与其皇室的先辈不同，亨莉埃塔·玛利亚王后经常亲临剧院观看戏剧演出，她至少四次光顾黑衣修士剧院。在她看来，看戏并非什么有伤风化的事情。查尔斯一世时期，伦敦的剧院日益呈现两极分化，“私人”剧院（比如黑衣修士剧院、菲尼克斯剧院和索尔兹伯里宫）日渐迎合宫廷的品味，而光顾“公共剧院”（类似环球剧院、财富剧院和红牛剧院）的精英人士越来越少，他们去大众剧院重温老戏大多出于怀旧之情。戏剧的创新主要出现在私人剧院，其中剧作家理查德·布罗姆（Richard Brome）、威廉·戴夫南特（William Davenant）、菲利浦·马辛杰（Philip Massinger）和詹姆斯·雪莉（James Shirley）发展了有关爱与荣誉主题的罗曼蒂克英雄传奇式戏剧，以及描绘伦敦时尚生活的喜剧。③

1642年英国内战爆发，这一翻天覆地的历史巨变所导致的直接结果就是，清教徒领导的议会掌权。他们颁布了关闭剧院的法令，原因是清教徒谴责剧院“在快乐的景象下隐藏着淫秽的迷醉和堕落”，它与国家面临的“公共危机”和“自然灾害”极不协调④。起初，这只是一条临时法令，后来却以建造公寓为名，于1644年拆除了环球剧院，随后在17世纪40年代后期，进一步颁布了针对戏剧演员和戏剧的法律措施，1649年，绝大多数的公共剧院均遭到破坏⑤。但是戏剧演出并没有就此停止，滑稽剧、短剧等样式继续在红牛剧院上演，在学校或其他一些私人场所也陆陆续续有一些戏剧的演出⑥。作家也没有停止撰写剧本，据不完全统计，从1642到1660年间总计创作剧本的数量超过了108部，其中的大部分都得以出版⑦。内战期间，交战战双方则不约而同地印制了戏剧对话形式的小册子，目的是宣传和标举各自的立场。与此同时，玛格丽特·卡文迪什（Margaret Cavendish），这位纽卡斯尔公爵夫人，是一名多产的戏剧作家，虽然她所创作的戏剧从来不以上演为目的；正如她所解释的，“我用我思维的一部分来创作戏剧，另一部分在想象的舞台上演出这些戏剧，而我的头脑则坐在台下作为一名观众观看。”⑧然而，尽管这些形式的戏剧活动持续存在，对戏剧的限制则一直持续到1660年英国王朝复辟时期才得以解除，君主制得以恢复，剧院又重新对公众开放。

然而，剧院的状况并没有完全恢复到1642年之前的状况。只有两家剧团获得皇家专利，并被允许从事戏剧演出，一家为是托马斯·基利格鲁（Thomas Killigrew）的国王剧团（Kings Company），另一家为威廉·达文南特（William Davenant）爵士建立的公爵剧团（Dukes Company），这两家剧团在1682年合并为联合剧团（United Company）。与内战前相比，伦敦各剧院的选址和受众均缺少了多样性。而与此同时，这一时期所形成的一些传统，一直沿用至今。当然，这一时期女性被允许参与戏剧的演出，女性角色可以由女性扮演，并且如阿芙拉·贝恩（AphraBehn），苏珊娜·森特利弗（Susanna Centlivre），德拉里维耶尔·曼利（Delariviere Manley），和玛丽·皮克斯（Mary Pix）等人，她们将专业剧作家作为自己的职业追求。正厅后排成为最主要的观众席，此外，剧院还增设了包厢，最昂贵的座位就设在包厢中，而最次的座位被转移至走廊，在那里设置一些最便宜的座位，这部分观众类似于伊丽莎白时期站在后排观看的人。镜框式舞台被逐渐采用，舞台有台口，演出基本上在延伸至观众席的舞台前区进行，舞台后方区域则用来设置移动布景，以便创造出令观众产生幻觉的舞台背景。⑨endprint

1660年至今，英国剧院在一定程度上具有历史性的内在连续。然而，文艺复兴时期的戏剧并没有在之后那段时期继续得以流传。如今，莎士比亚的戏剧依然是全世界上演最多的剧目，在英语国家，任何时候都有莎剧的上演，即便是在非英语国家，莎翁也备受赞誉（如伦敦奥林匹克运动会期间，莎士比亚环球剧院2012演出季，邀请了全世界范围三十七个国家用三十七种语言上演莎士比亚的戏剧）。莎士比亚戏剧研究一直是学校和大学英国文学课程的核心，而且和他同时代的作家的戏剧也被广泛研究，时常在舞台上重新绽放光彩。然而在1660年，文艺复兴时期的戏剧，甚至包括莎士比亚的作品在内，都不可能具有这样的人气并富于文化价值。接下来，我们将简要地回顾文艺復兴戏剧在文艺复兴之后的历史，并思索为什么这些戏剧依然可以在全球化的时代引发全世界的兴趣并具有持续的吸引力。

18、19世纪：莎剧走向文学神坛

文艺复兴时期戏剧在王政复辟时期剧院的常规剧目中占很大比重。博蒙特（Beaumont）和弗莱彻（Fletcher）是当时最受欢迎的文艺复兴时期的两位剧作家，而莎士比亚的优势尚未显露，甚至还不如本·琼森（Ben Jonson）那样广受赞誉和推崇。复仇悲剧和城市喜剧在17世纪60年代频繁上演，但是在接下来的几十年中，这些戏剧类型受欢迎的程度有所下降⑩。而莎士比亚的戏剧却经常以改编的形式上演，例如达文南特（Davenant）和德莱顿（Dryden）改编的《暴风雨》（也可称为《魔法岛》，1667），其中增添了音乐场景和四个全新的人物，包括米兰达（Miranda）的妹妹和爱丽尔（Ariel）的爱人；再如《李尔王》，内厄姆·塔特（Nahum Tate）拙劣的改编，给这出悲剧增设了大团圆的结局。11

进入18世纪，莎士比亚越来越受到尊崇，这主要得益于一系列莎翁戏剧文集的问世，这些文集的编辑者有尼古拉斯·罗尔（Nicholas Rowe）（1709），亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）（1725）和塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）（1765）等人。1741年，莎士比亚的雕像在威斯敏斯特教堂的诗人角（Poets Corner）落成，在朱瑞巷剧院（Drury Lane）则矗立着另一位戏剧家的雕像——大卫·加里克（David Garrick，1717—1779），他是那个时代最具影响力的演员，一生主演过许多莎剧作品。1769年，加里克通过在莎士比亚的故乡埃文河畔斯特拉特福举办的为期三天的莎士比亚周年纪念活动，不仅使莎士比亚也使他自己声名远扬。莎士比亚的作品在18世纪之所以大受欢迎的原因，恐怕是因为它比较契合18世纪40年代后欧洲流行的感伤文学。显然琼森（Jonson）的剧作并不适合这种流行的审美，尽管加里克在他改编的《炼金术士》（琼森创作）中扮演的艾贝尔·德拉杰（Abel Drugger）取得了巨大成功12，然而两者相比之下，读者越发推崇莎士比亚，而贬低琼森的作品。其他的一些城市喜剧则继续得以上演，1744年，罗伯特·多斯利（Robert Dodsley）还出版了十二卷精装本的古英语戏剧集。然而，与莎士比亚相比，其他文艺复兴时期的剧作家的作品几乎都成为他的脚注，绝大多数的剧本从观众的视野中完全消失13。就马洛（Marlowe）的作品而言，整个18世纪好像从来没有在伦敦上演过；1707年之后，韦伯斯特（Webster）的作品也没有继续得以上演14。仅有一个值得注意的例外，那就是菲利普·马辛格（Philip Massinger）的《偿还旧债务的新方法》（1625），虽然如今很少有人上演或研究这部戏剧。它讲述了一个贪婪的商人，吉尔斯·欧文瑞奇爵士（Sir Giles Overreach）通过毁灭他人来积累财富，最终走向疯狂的故事。这个人物的复活主要归功于加里克的扮演；到了1781年约翰·汉德森（John Henderson）扮演欧文瑞奇一举成功之后，这出戏就成为他的保留剧目；1816年埃德蒙·基恩（Edmund Kean）再次塑造了这一角色并引起巨大轰动。15

18世纪晚期和19世纪初，莎士比亚被进一步推崇到史无前例的高度，他被认为是最富人性化和浪漫主义理想型的艺术家，人们将他作为一个具有神圣灵感的天才推上文学神坛。文艺复兴时期的剧作家重新获得关注，在一定程度上要归功于查尔斯·兰姆（Charles Lamb），他于1808年出版了《莎士比亚同时代英国戏剧诗人作品选》，这本书精要赏析了文艺复兴时期最有代表性的剧作。兰姆还向威廉·黑兹利特（William Hazlitt）提供了一系列用于《伊丽莎白时代戏剧文学》的讲座（讲授于1819年，出版于1820）的研究材料。威廉·黑兹利特高度赞扬伊丽莎白一世和詹姆士一世时期的剧作家朴实且具有“真正的英国人”的活力，并把他们看作是“大胆、活泼、独立的思想家，具有卓越的才能和精力”16。他特别赞扬了马洛（Marlowe），视其为浪漫派反英雄主义的先驱，“在他的著作中有着对力量的渴望，对于征服的渴望，光辉灿烂的想象力，以及无与伦比的自由意志的能量”17。

莎士比亚之外的文艺复兴时期的戏剧的复苏和发展，主要得益于复古主义的兴起和文学研究职业化的进程，学术研究带动了相关版本的出版。约翰·福特（Join Fort）的作品于1811年和1827年出版，马洛的作品于1818年和1826年出版。亚历山大·戴斯（Alexander Dyce）是位非常重要的编辑，他编辑整理了韦伯斯特（1830），米德尔顿（1840）和马洛（1850）的作品集。F.J. 弗尼瓦尔（F.J. Furnivall）紧随其后，由他创立的英语戏剧文学学会（成立于1864年）和新莎士比亚学会（成立于1873年）赞助了许多基金用于出版戏剧。在他之后，A.H.布伦（A.H. Bullen）编辑了一本名为《英语戏剧家》的系列文集，其中收录了马洛（Marlowe）（1885）、米德尔顿（Middleton）（1886）、马斯顿（Marston）（1887）和皮尔（Peele）（1888）的剧本，还有一个七卷本的《英国古典戏剧集》（1882—1890），囊括了许多过去从来没有发表过的作品。由“美人鱼”（出版机构）出版于19世纪80年代后期的系列版本，有效地促进了文艺复兴时期戏剧的普及。endprint

与此同时，与莎士比亚有关的文化产业持续增长，威廉·查尔斯·麦克里迪（William Charles Macready，1793—1873）和亨利·欧文（Hery Irving，1838—1905）这些英国维多利亚时期最伟大的演员、经纪人所推动的明星表演，莎士比亚戏剧普及本的发行，埃文河畔的斯特拉特福旅游业的发展，英语文学正式列入大学科目，所有这些都直接或间接地推动了与莎士比亚有关的文化产业的发展。殖民主义在此过程中也扮演了重要的角色，作为英伦帝国最伟大的象征和它所具备的文化影响力，莎士比亚被传播到了大英帝国所属的遥远的殖民地18。美洲也不例外，在19世纪跨入20世纪的进程中，越来越多的人将莎士比亚尊奉为民主价值的英雄。19

20世纪：与现代性相关的主题

1894年，威廉·波埃尔（William Poel）创建了伊丽莎白戏剧学会，致力于祛除维多利亚时代莎剧演出的过分奢华和宏大的外壳，试图重现伊丽莎白时期的戏剧更为正宗的真实面貌。学会也复兴了许多莎士比亚同时代剧作家的作品，包括马洛、琼森、博蒙特和弗莱彻。尤其是1919年，由凤凰学会成功复兴了被长期忽略的文艺复兴时期的戏剧。此外，人们对文艺复兴时期戏剧的兴趣持续增长，也与T.S.艾略特（T.S. Eliot）有关。1921年，艾略特已经是当时声名显赫的英国现代主义诗人了，他在1920年出版了一部诗歌评论集——《圣林》，其中包含了对《哈姆雷特》，马洛，琼森和马辛格等人的评论，此举强有力地推动了文艺复兴戏剧的复兴。这些连同他的《形而上诗人》（1921）以及《伊丽莎白时期戏剧论文集》（1934），重新定义了英语文学的经典，将人们的注意力从浪漫主义作家及其继承者那里转移至相对被忽视的文艺复兴时期作家的视域。对艾略特而言，英国的文艺复兴不是一个黄金时代，而是一个“无政府主义，急剧分解和衰变的时代”，正因如此，它才能够引发置身现代社会的人类的强烈的共鸣20。因此，他格外欣赏文艺复兴时期戏剧中的那些神经质和病态的特性，尤其是复仇悲剧。在《不朽的耳语》（1920）中，艾略特宣称，“韦伯斯特疯狂地被死亡所占有/并且窥见了皮肤下的头骨”21。《荒原》（1922年）确立了艾略特在文坛的声望，这部作品持续不断地回响着文艺复兴时期的声音并与那个时代的精神遥相呼应。

人们通常认为艾略特表现了第一次世界大战之后的颓废幻灭和虚无主义的普遍体验。20世纪出现的诸多残酷的暴行可能促使人们重新发现文艺复兴戏剧的价值，并对同样充斥着社会暴力和其他诸多令人震惊的事件的文艺复兴戏剧产生兴趣。F.L. 卢卡斯（F.L. Lucas）在1927年编辑了韦伯斯特的作品之时，曾就《玛尔菲公爵夫人》一剧中“死者的手”给予过评论，他认为这是：“夸张的小题大做。这个场面可能会在19世纪的观众头脑中引发虚假的骚动，但如果太多的人曾在法国战场的黑暗中被不久前倒下的尸体绊倒过，对那些虚假的恐怖就不可能产生深刻的印象。”22文艺复兴时期的观众可能已经习惯了泰伯恩刑场上的死刑所带来的恐惧，瘟疫引发的大规模死亡以及战争的恐怖经历，当类似的恐怖再现在安全的舞台上时，对他们而言在某种程度上可能还具有精神安抚的效果。所有这些与20世纪人类世界发生的事件都具有某种相似性，不仅在第一次世界大战后，也包括第二次世界大战之后。文迪·格里斯沃德（Wendy Griswold）从伦敦舞台上演文艺复兴戏剧的统计研究中发现，从1955年起，“从前被忽视的复仇悲剧被反复排演：1957年，《泰特斯·安德罗尼克斯》排演过三次；从50年代末到70年代末，先后有七个韦伯斯特的作品上演；《复仇者的悲剧》和《女人防范女人》等剧目重回舞台”23。这些戏剧试图发掘出人类社会的残酷、极端行为的发生，以及人与人之间相互伤害的根源，对此S.格尔利·帕特（S.Gorley Putt）在1970年写道：

倘如我们听说医生可以若无其事地在人皮制作的灯罩下阅读，那么，当我们看到图尔纳的（Tourneur）《复仇者悲剧》一剧中公爵去亲吻被涂抹了毒药的头盖骨时，我们就不会颤抖。如果马洛的帖木儿大帝亲眼目睹广岛瞬间沦为废墟，他本人也会因恐惧而面如死灰。24

在第二次世界大战之后的数十年里，复仇悲剧受欢迎可能是因为一种普遍的文化意识，这种意识注意到权力可能会轻而易举地落入邪恶的手中，正义的力量和社会的善行在面对邪恶时可能是脆弱的。在危机到来的时候，个人采取何种行为才是正确的，这其实很难做出抉择——所有这些都构成了文艺复兴时期复仇戏剧最突出的主题。1961年，托尼·理查森（Tony Richardson）导演他所执导的《被偷换的孩子》时写道：“非凡的存在主义的主题……这一思想就是：只有你才能對你的行为负责，而且你需要对你的行为负全责”，他认为这是使得该剧“与当代戏剧观众息息相关”的一个因素25。如果个人主义及其焦虑将复仇悲剧与现代人的担忧联系在一起，那么，这类戏剧场面中不正当的性的表现也可以引发现代社会的群体效应。理查森（Richardson）还将米德尔顿的“对某种性暴力的理解”视为现代性的先知26。复仇悲剧中所表现的性和暴力很可能在呼吁一种文化，而这种文化战战兢兢地徘徊在一个“宽容社会”的边缘。

与现代相关联的想法并不只限于复仇悲剧。扬·科特（Jan Kott）在1961年出版了《莎士比亚——我们的同代人》一书，此书对整整一代导演产生过巨大的影响。马洛理所当然地被认为具备了“二十世纪鲜明的特征”，因为他对“权力的迷醉”，并见证了“旧道德和宗教体系的崩塌”27。在文艺复兴时期的戏剧中，充斥着对已有的信仰体系的质疑和颠覆，甚至还包括20世纪60年代之后的其他问题，如种族、性别和性倾向。比如在《马耳他岛犹太人》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》等戏剧中就已经呈现出发人深省的种族问题。与此同时，正如我们在本书的几个章节中看到的，大量的文艺复兴戏剧描写了强大和复杂的女性角色，这对现代明星女演员来说是无疑是最珍贵的礼物，因为这些角色可以用来承载女性主义问题。穿着异性服装的女主角也可以用来宣扬女性的独立，或者探索同性间的性别话题，因为20世纪末期的几十年中，社会容忍度不断提高，性意识不断增强，人们对这类话题充满了兴趣。endprint