王见楠

(苏州科技大学 人文学院，江苏 苏州 215009)

上清派是唐代道教影响最大的一个派别，有“茅山为天下道学之所宗”[1]的美誉。上清派因遵奉《上清大洞真经》而得名，其创始人陶弘景长期在茅山弘法，故又被称为“茅山宗”。上清派重视教理教义的著述，且修习以存神内炼为主，契合了晚唐诗人个性内敛的精神需求，与晚唐诗坛渊源深厚。以此为视角，学界对与道教有着天然联系的游仙诗及个别典型诗人给予了一定的关注*相关代表性论文有李乃龙：《道教上清派与晚唐游仙诗》,《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》1999年第4期，第132-138页；钟来因：《唐代道教与李商隐的爱情诗》，《文学遗产》1985年第3期，第26-38页；等等。，而对咏物题材却鲜有论及。晚唐咏物诗大兴，创作群体庞大，个人咏物诗作品达百首以上的，如李商隐、陆龟蒙、皮日休、齐己、徐夤等人，都与道教上清派交谊匪浅。上清派的存思法、“人-神”双修术及心性理论蕴蓄于诗人的创作思维，对于晚唐咏物诗的构思和意境都有着不可忽视的影响。

一、上清派与晚唐诗人的因缘

与偏重斋醮科仪的符箓教派相比，上清派最大的特点是重视经典科教的兼收并蓄，同时也注重个人身心的清修炼养，因此与文化修养较高、且渴望从宗教中寻求慰藉的诗人心态最为投契。自中唐时起，上清派人物、典籍和教义等屡见诗人笔端，如张籍就曾发出“应得烟霞出俗心，茅山道士共追寻”(《送杨州判官》*一作《赠茅山杨判官》，见彭定求等编纂:《全唐诗》，北京：中华书局1960年版，第4333页。下文所引唐诗皆出自此本，不再一一出注。)的感叹。晚唐时期，上清派在士林中道誉更隆，与诗人结缘更深。元代上清派宗师刘大彬编纂的《茅山志》中，辑录唐代诗人歌咏茅山诗作92首，其中晚唐诗人作品竟达60首之多，约占收录总数的三分之二，包括许浑、李商隐、赵嘏、皮日休、陆龟蒙、杜荀鹤等12位重要诗人之作[2]，诗作内容主要是吟咏与茅山道士的友情往来。

从诸如此类连篇累牍的酬唱之作中可见，上清派与晚唐诗人的结缘大致可分三种形式：一是送人入道，即儒林中人出于退隐、养生等需求归入道门，诗人作为他们的好友以诗寄赠。二是短期入道，即诗人自身有过皈依道门的短暂经历，如李商隐、曹唐。以李商隐为例，他早年曾上玉阳山学道，修习上清派教义*李商隐奉持上清派，学界已有考证。商隐自道“学仙玉阳东”(《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》)，又云“句曲闻仙诀”(《酬令狐郎中见寄》)可为佐证。玉阳山是王屋山的分支，王屋山位列上清派十大洞天之首，上清宗师司马承祯晚年清修于此。见刘学锴:《李商隐传论》上册,合肥：安徽大学出版社2002年版，第52-53页。另，李乃龙《道教上清派与晚唐游仙诗》一文亦持此观点。，并终身对道教虔诚有加。三是主动寻访。道教长生、成仙的追求对社会各阶层本就具有极大的吸引力，上清派尤多博学善谈、多才多艺的名流，如初、盛唐时的王远知、潘师正、司马承祯、李含光等人，皆是名重朝野的上清宗师。晚唐时期，上清派蔚成主流，很多诗人深受上清派经法的影响，主动寻访以求法问道，从“道人星月下，相次礼茅君”(杜荀鹤《游茅山》)、“句曲闻仙诀”(李商隐《酬令狐郎中见寄》)、“幸阅灵书次，心期赐一编”(陆龟蒙《寄茅山何道士》)、“醮后几时归紫阁，别来终日诵黄庭”(陆龟蒙《寄怀华阳道士》)等诗句中可见一斑。从交往个案来看，晚唐诗人皮日休、陆龟蒙与道士张贲的交往尤为引人注目。张贲，字润卿，咸通前后入茅山学道，存诗16首，除《旅泊吴门》《送浙东德师侍御罢府西归》二首，其余14首皆为与皮、陆的酬赠之作，在皮、陆诗集中也都能找到呼应的作品，如“草堂虚洒待高真，不意清斋避世尘”(皮日休《寒夜文宴润卿有期不至》)、“细雨轻觞玉漏终，上清词句落吟中”(陆龟蒙《和袭美寒夜文宴润卿有期不至》)。从这些唱和诗句可见，对上清派的接受与崇奉是三人友情投契的重要原因。

细考诗歌史实，上清派与晚唐诗人的结缘远远不止于与道士的交游唱和。随着晚唐时期道教的普及和世俗化，诗人们从不同侧面，结合各自的心理需求和身世际遇，有选择地接受着道教思想，他们的创作手法和思维方式都不同程度地带有上清派思想的印迹。在“道门华阳，亦儒门洙泗”[3]的有唐一代，各类诗歌题材经由诗人创作思维的转化，或多或少都沾染了道风余韵。“道教不仅提供了神奇诡谲、色彩绚丽的意象，也给唐代文学带来了丰富的想象力。”[4]无论是出于笃信道教的真挚之笔，还是出于崇道时风下的一时应和，上清派的影响在晚唐诗人的创作中都有着鲜明的体现。下文即以咏物题材为例，对咏物诗与道门的结缘作具体探究。

二、存思存神术与晚唐咏物诗“奇幻”之境

存思存神，是最具特色的修道之术，道门素有“修身济物，要在存思”[5]的说法。存思术由来已久，“在早期道派天师道、葛氏道、上清派、灵宝派中，存思术都扮演了重要角色”[6]。其中，上清派对存思术最为推崇，总结上清派修炼要旨的《上清大洞真经》云：“盖修炼之道，必本于养炁存神。”[7]所谓“存思存神”，要求修炼者存放意念，精思凝想，在默想内观中达到与神相通的状态。存思的对象大致可分为内外两大类：内象包括体内重要器官如心、肾、肝、肺、脾等，外象则包括日、月、星辰、云霞等天象及五方四时之气。存思术即通过默想内观，在意念中想象镇守每一对象的神真及其名号、所居仙境及其飞升下降的场景，再配合冥目、叩齿、咽津、吐息、默咒等一系列行为，与神沟通，请求佑护，以达到辟邪、疗疾乃至长生久视的效果。这种极具想象力、跳跃性、流动感的思维方式，一旦进入诗人咏物的构思，其笔端自然奇思涌动，有助于营造瑰丽超逸、奇幻迷离的诗歌境界。以李群玉的咏月诗为例：

汗漫铺澄碧，朦胧吐玉盘。

雨师清滓秽，川后扫波澜。

气射繁星灭，光笼八表寒。

来从云涨迥，路上碧霄宽。

——《中秋维舟君山看月二首·其一》

海雨洗尘埃，月从空碧来。

水光笼草树，练影挂楼台。

皓曜迷鲸目，晶荧失蚌胎。

宵分凭槛望，应合见蓬莱。

——《中秋越台看月》

这两首咏月诗都以“看月”题名。诗人在与月亮的遥遥相对中，浮想联翩，思绪浑茫无涯，殊异于一般咏月诗。若结合诗人与道教的关系来看，上清派的存思存神术显然对其创作有滋养、启迪之功。李群玉与道人尹炼师、卢逸人等均有交游之谊，他在《别尹炼师》中写道：“愿骑紫盖鹤，早向黄金网。城市不可留，尘埃秽仙骨”，表达了对道教神仙境界的追慕与向往。诗人又自道“濯泉唤仙风，于此荡灵魄”(《将游罗浮登广陵楞伽台别羽客》)、“境寂凉夜深，神思空飞越”(《湘西寺霁夜》)，可见其对于存思术并不陌生。作为与诗歌创作构思有所共振的宗教思维方式，它势必影响到深谙道性的诗人的想象世界及其创作表现。在《中秋维舟君山看月二首·其一》中，诗人从月出写起，想象由“雨师”“川后”两位神灵涤荡天宇，扫清云霾，于是月光明亮冷寒，射灭繁星，笼盖八表，所到之处暮云收尽，青天寥廓，充满仙道意蕴。而《中秋越台看月》一诗中，诗人则使用“海雨”“空碧”“蓬莱”等空明澄澈之词，又以“鲸目”“蚌胎”等意象极写月光之“皓曜”“晶荧”，营造一种非人间的神异感。诗人观月，以至于遥想“应合见蓬莱”，体现了存想思神的思维轨迹。从本质上来说，存思术是道教为了超越人身局限、实现天人合一的一种修持工夫。在这两首咏月诗中，可以看到诗人努力将个体的自我意识扩充到寥廓无边的宇宙境界，表现出身心透明、内在空灵的襟怀。可见，李群玉“清才旷逸，不乐仕进。专以吟咏自适”[8]的个性气质与道教文化的影响是不无关联的。

除了咏月诗，晚唐其它的天象类咏物诗也有存思术影响的痕迹。“霞”在道教有着特殊的意涵，“餐霞”“饮霞”等词向来代指修仙学道。在上清派的存思术中，“霞”是仅次于日月等天象的重要存思对象。“日者霞之实，霞者日之精，君唯闻服日实之法，未见知餐霞之精也。夫餐霞之经甚秘，致霞之道甚易，此谓体生玉光霞映上清之法也。”[9]498“霞映上清”的想象方式，在晚唐咏霞诗中有所体现，如徐夤咏霞：

天际何人濯锦归，偏宜残照与晨晖。

流为洞府千年酒，化作灵山几袭衣。

野烧焰连殊赫奕，愁云阴隔乍依稀。

劳生愿学长生术，餐尽红桃上汉飞。

首句“天人濯锦”的想象，使诗歌从一开始就带上了神话氛围。颔联“洞府”和“灵山”皆是常见的道教意象，诗人又将“流霞酒”“霞衣”的典故缀于其中，构成典型的道教神仙意境。颈联转写眼前实景，与首句呼应，再次渲染霞光之鲜艳夺目。诗人观霞良久，凝神静思，不觉于末句吐露心曲：渴望得道成仙，餐红桃，游霄汉，长生不老。全诗意境奇幻高缈，形象辉煌流丽，富有浪漫主义色彩。考察徐夤生平，其曾依泉州刺史王延彬幕下十余年，晚年归隐延寿溪，有《溪隐》诗明志：“将名将利已无缘，深隐清溪拟学仙。”咏物诗歌也大多作于此期。诗人在吟咏物象时，以仙道立意并非刻意经营，只是在诗兴勃发之际，类似存思术开启的想象力在脑海中飞舞，因此在创作上自然流淌出仙道意蕴。

存思作为一种特殊的想象方式，一经与诗人思维融会，对于各类物象都有点染之功。它不仅影响到咏物诗中与其玄想对象密切相关的天象类题材，对于诸多动植物题材，经过诗性思维的转化，也都能够很好地展现物我合一、人神沟通的意趣，从而使咏物诗沾染了游仙的色彩。如唐彦谦的七言排律《咏葡萄》：“神蛟清夜蛰寒潭，万片湿云飞不起。……玉盘新荐入华屋，珠帐高悬夜不收。……笑呼明镜上遥天，醉倚银床弄秋影”，完全脱离了惯常的体物笔法，而进入与仙同游、奔月弄影的神游之境。再如罗邺《闻杜鹃》、方干《对花》等诗，在咏物的末尾总要转入羽化登仙的想象之中。可见，存思术对于神真形象的细腻感知、与仙共游的瑰奇体验、对长生不老的追求，极大地丰富并引导了诗人的想象世界。它对咏物诗的影响，更本质地体现在构思的腾挪跌宕和诗境的由实入虚。

三、“人-神”双修术与晚唐咏物诗之“艳境”

晚唐时期，艳体咏物诗的创作数量多，达到兴盛。此类作品往往借咏物而摄入大量女性仙道形象，寄寓某种微妙的情思，诗境华艳超逸。这种创作现象在一定程度上受到道教“人-神”双修术的推动。道教文化历来重视阴阳二气交合相生之术，早期天师道改造了自秦汉以来流行的神仙家的房中术，倡导黄赤之道，却导致了纵情恣欲的淫乱风气。为救此流弊，上清派采用了一系列净化策略，其中最重要的手段便是将原有的“人-人”两性双修术改造为“人-神”双修术，即“用存思术的方法想象与神女交接”[10]。因此，女仙在上清派打造的神仙世界中有着非常重要的地位。以上清派主要典籍《真诰》为例，出场的神仙共三十八位，女真则有十五位之多，且都在“人-神”双修中扮演了重要的角色。比如，上清派祖师南岳夫人魏华存担任训授之师，紫微宫左夫人担任下教之匠。晚唐时期政治式微，时代风尚日渐空虚奢靡，“人-神”双修的修道方法也逐渐转化为世俗世界对女性与爱欲的绮艳想象。一部分晚唐诗人或从女性容貌及其生活中寻找美感享受；或以艳情的笔触吟咏自然界的花草树木等一切事物，在声色描摹中寻求心理补偿，于是咏物诗的艳情色彩得到了彰显。要而言之，上清派所创造的女仙世界及其对于人神恋情的生动描绘，从意象语言和情爱内涵两个方面影响到晚唐咏物诗“艳境”的营构。

先从意象语言来看。晚唐咏物诗的“艳境”首先体现在诗人用描写女性的笔调来描摹物态，辞藻绮丽，意象华美，风格绮艳软媚。这种艳笔体物的表现手法与上清典籍中的相关描绘可谓异曲同工。《真诰》一书中常常运用华丽的辞藻描写仙境的瑰奇、女仙的绝美，大肆铺排她们降生的过程、容貌、体态及衣饰的艳丽华美。比如《真诰·运象篇》中的一段典型描写：

紫微王夫人见降，又与一神女俱来。神女着云锦襡，上丹下青，文彩光鲜，腰中有绿绣带，带系十余小铃，铃青色黄色更相参差；左带玉佩，佩亦如世间佩，但几小耳。衣服儵儵有光，照朗室内，如日中映视云母形也。云发鬒鬓，整顿绝伦。作髻乃在顶中。又垂余发至腰许，指着金环，白珠约臂，视之年可十三四许。……神女及侍者，颜容莹朗，鲜彻如玉，五香馥芬，如烧香婴气者也。[9]494

这段文字细致勾画了神女的形象，先用精微写实之笔，以“丹”“青”“绿”“黄”“金”“白”等鲜亮的颜色词点绘神女的衣着服饰；又用“整顿绝伦”“莹朗”“鲜彻如玉”等颇具韵味的虚笔来形容神女的发髻、容颜，虚实相间，使得神女的形象栩栩如生，文字华美清绝。从道教作者本意来说，借助文学的表现手法渲染女仙形象是为了宣扬神迹，引人入道，但却不可避免地被诗歌创作所借鉴。在以女性某一身体部位为吟咏对象的晚唐咏物诗中，这种着以艳笔的夸饰性描写尤为突出。比如赵光远《咏手二首·其一》：

转基因大豆标准品和豆奶饮料 DNA提取液经QIAxpert测定，DNA 浓度在 10～100 ng/μL 之间，A260/280值在1.8～2.0之间，可初步判断DNA质量满足后续实验要求。而后将标准品浓度均稀释为 50 ng/μL 备用。

妆成皓腕洗凝脂，背接红巾掬水时。

薄雾袖中拈玉斝，斜阳屏上撚青丝。

唤人急拍临前槛，摘杏高揎近曲池。

好是琵琶弦畔见，细圆无节玉参差。

诗人运用多个富有色彩感的词汇如“皓腕”“红巾”“玉斝”“青丝”造成藻饰繁密、辞采华艳之感，所咏女子的娇姿媚态也随之浮现于艳丽诗境当中。尽管学界在分析晚唐艳体诗时，常常将其与齐梁诗风相关联，但无论是在题材还是表现手法上，二者仍有所不同。以咏手诗为例，晚唐诗人除赵光远外，秦韬玉、韩偓都有同题之作，而专以咏手为题材，在其他朝代殊不多见。晚唐诗人对于女性容貌、体态描摹之细微，已不再如齐梁诗句中“分明净眉眼，一种细腰身”(萧纲《咏美人看画诗》)[11]1953、“丽色傥未歇，聊承云鬓垂”(沈约《十咏二首·领边绣》)[11]1652般的泛化。并且，在晚唐艳体咏物诗中，“青”“玉”“金”“紫”等色彩字的运用显著增多，也体现了晚唐时期艳笔体物与上清典籍描摹女仙形象在色彩秾丽、精微写实的笔法上的契合。

除了语言意象层面对华丽诗境的促成，人神俦结的恋情故事还为晚唐咏物诗的艳境注入了一种追求情爱的内涵。《真诰》中描述了“萼绿华与羊权”“安妃和杨羲”“右英夫人和许谧”三对“人-神”双修的例子。在道教不断走向世俗化的晚唐时代，人神结合的双修之道渐渐降为人世的艳情想象，满足了人们对情爱与永生的双重向往。晚唐诗人在吟咏一些暗示女性娇美或男女情爱的物象时往往着以艳笔，甚至完全采用描写女性的视角来写，如李商隐《莲花》：

都无色可并,不奈此香何。

瑶席乘凉设,金羁落晚过。

预想前秋别，离居梦棹歌。

诗人先从莲花的色、香之绝写起，而后设想一个神女下降、旋即离去的仙境情节，勾画出花面交相映的绮丽情境。与赵光远《咏手》的直笔赋写相比，李诗更多的是借意，即借女仙的形象为咏物设置一个仙气氲氤、华美超逸的背景，从中寄寓爱而不得的落寞情思。在晚唐擅长艳体诗写作的诗人笔下，类似的咏物诗创作不乏其例：

娉婷小苑中，婀娜曲池东。

朝佩皆垂地，仙衣尽带风。

——李商隐《垂柳》

春云薄薄日辉辉，宫树烟深隔水飞。

应为能歌系仙籍，麻姑乞与女真衣。

——郑谷《黄莺》

文君惭婉娩，神女让娉婷。

烂熳红兼紫，飘香入绣扃。

——徐夤《蜀葵》

此外，晚唐诗人在吟咏其它一些珍奇华贵的物象时，但凡有仙境的联想，也多少会带上一些情爱色彩。如薛能的《孔雀》：

偶有功名正俗才，灵禽何事降瑶台。

天仙黼黻毛应是，宫后屏帏尾忽开。

曾处嶂中真雾隐，每过庭下似春来。

佳人为我和衫拍，遣作傞傞送一杯。

诗歌题咏孔雀，却非平平体物，而是将其视为仙界灵禽，写了一出美妙的邂逅。诗中以第一人称“我”道明抒情主人翁的出场，而在结尾处却转入佳人陪侍、饮酒相送的场景，情趣横生。赵益在分析《真诰》与唐诗的关系时曾指出：“《真诰》还进一步创造或丰富了很多华美的意象，青车并绛旗、越罡步斗、翱游青霄，以及多姿多态的玉女、神女，都是其中的浓彩之章。所有这些在唐诗中都得到了进一步的深入。”[12]这个观点在晚唐咏物诗中得到了很好的验证。

需要指出的是，在晚唐前期与后期的咏物诗中，吟咏物象与仙道观念的结合有着一个变化的过程。对前期诗人如李商隐等来说，倾心于道教或多或少出于精神慰藉的需要，在“人-神”双修、女仙崇拜意识的濡染下，他们的艳体咏物诗创作往往着力描写女性美和情爱的深挚，并与超越性的宗教精神相结合，将艳情内容雅化升华。而在唐末诗人的咏物诗中，虽仍热衷艳笔，转入仙道世界的想象却越来越少，他们的创作情绪更多停留于世俗世界的玩味，愈发淫靡而接近词家语。

四、道教心性论与晚唐咏物诗“清虚”之境

重视心性问题是上清派道教学者的一大特征。早在齐梁时代，上清派开创人陶弘景便兼容佛、儒，对道性问题有所思考。在唐代，道教心性论是伴随着外丹术的衰落发展起来的，旨在将道性内化为心性，以心性修炼代替服药炼丹，借此复归清虚自然的心体，实现修道目的。这种内心养炼工夫引导人们追求一种超越的、玄虚的境界，与诗歌审美境界表现出相通的特征。上清派第十二代宗师司马承祯在道性论方面颇有建树，他参摄佛、儒心性观，将“心”与“道”相勾连，倡扬众生万物皆有道性，虚心体道方能了悟性源而入登仙妙门，其《太上升玄消灾护命妙经颂》云：“心源是元始，更无无上道。……水鸟及风林，咸归一法音。……虚心能不动，妙道自来居。……了悟性根源，名为入妙门。”[13]此种修道思想流布于晚唐，在咏物诗的创作中有直接的体现。且看徐夤《画松》一诗：

涧底阴森验笔精，笔闲开展觉神清。

曾当月照还无影，若许风吹合有声。

枝偃只应玄鹤识，根深且与茯苓生。

天台道士频来见，说似株株倚赤城。

诗人观赏画中松树，体物之笔却充满了仙风道气。天台山是道教名山，因司马承祯于此修道多年而声名远扬，是上清派传道的重要基地。天台山南面有一座山，名曰“赤城”，山上多松。徐夤这首咏物诗即以此为渊源，借“玄鹤”“茯苓”等道教钟情之物的烘托，娓娓道出物象蕴含的道性。值得注意的是，天台山又是佛教天台宗的发祥地，司马承祯的“心源即道性说”显然受到佛教天台等宗“心性说”的影响，认为道印万物，应虚心体受，破除凝滞，彻悟心色差别。

以内观、坐忘的方式破除凝滞、修心炼性，是上清派在心性论影响下所倡扬的功夫论。《太上老君说常清静妙经》以“观”为入道门径，认为：

内观其心，心无其心；外观其形，形无其形；远观其物，物无其物；三者既悟，唯见于空。观空以空，空无所空；所空既无，无无亦无；无无既无，湛然常寂。寂无所寂，欲岂能生；欲既不生，即是真静。真常应物，真常得性；常应常静，常清静矣。如此清静，渐入真道。[14]

只有将所观者一归于空，方能得清静之心，悟得真道。《道藏》中收有此经七家注本，最早作注者是晚唐著名道士杜光庭，可见其盛行于时的程度。强调“静”的内观养炼工夫，必然引导人们在精神上追求一种寂静、玄远的境界。试读吴融《咏牡丹》一诗：

不必繁弦不必歌，静中相对更情多。

殷鲜一半霞分绮，洁澈旁边月飐波。

看久愿成庄叟梦，惜留须倩鲁阳戈。

重来应共今来别，风堕香残衬绿莎。

在这首诗中，诗人收敛起感性，换上了一副淡定超然的面目。无须管弦之盛，亦不必歌舞扰攘，只需与牡丹静中相对，物情便与人情相交融了。“看久愿成庄叟梦”，诗人把道学体验中的湛然常寂、物我同化之感不自觉地带入了对物象的吟咏之中，体现了随缘自适、虚静无碍的心态。

除以内观为修道之要，坐忘之道亦是登真要径。“坐忘”一词本于《庄子·大宗师》：“坠肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓‘坐忘’。”成玄英疏曰：“大通，犹大道也。道能通生万物，故谓道为大通也。……继而枯木死灰，冥同大道，如此之益，谓之坐忘也。”[15]其意谓摆脱形体和智识的束缚，与大道相合为一。司马承祯在其《坐忘论》中亦对此进行了具体阐释：“夫坐忘者，何所不忘哉！内不觉其一身，外不知乎宇宙。与道冥一，万虑皆遗。”[16]892司马承祯认为，坐忘即澄心静虑、万想俱遣，以与道冥一。因此，他认为坐忘之法要在“收心”：“所以学道之初，要须安坐收心，离境住无所有。因住无所有，不著一物，自入虚无，心乃合道。”[16]893这种坐忘之法与佛教禅定法相似，虽宗庄子，实则受天台宗止观影响颇深。这种澄心静虑的境界，既是宗教人生的一种体验，也是审美人生的一种追求。晚唐诗人在与茅山道士交游往来或研习道书的过程中，时常受到清虚氛围的感发，一时进入虚静的心境，由是产生创作灵感。为了以坐忘的姿态来表现澄淡清虚的审美态度，诗人往往选择竹林泉石、雾霭烟岚等清幽物象作为载体，借咏物契道，感应天地自然的至道与至美。以下两首咏物诗便典型地反映了这一点：

移得龙泓潋滟寒，月轮初下白云端。

无人尽日澄心坐，倒影新篁一两竿。

——陆龟蒙《移石盆》

泻月声不断，坐来心益闲。

无人知落处，万木冷空山。

远忆云容外，幽疑石缝间。

那辞通曙听，明日度蓝关。

——曹松《商山夜闻泉》

读来可知，这两首诗大约都是诗人在独坐凝思的状态中创作出来的。陆龟蒙澄心静坐，新竹的疏影倒映在石盆的清泉中，这种清幽之景本身就弥漫着一种闲淡宁静的情味；而曹松夜坐听泉，意绪始终流转在泉木峰云之间。泉落往何处？没有人知道。诗人悠远绵邈的思绪，伴着静立的山林与冷寂的群山，随清泠的泉声化成一片虚静宕逸之境。在道教坐忘思想的浸润下，这两首诗歌皆笼罩着一层幽寂清旷之色，折射出道教审美舒徐闲放、灵气排宕的清虚意趣。诗人借助静心澄虑、虚空其心的宗教体验对物象进行审美观照，于是达到了澄明清虚、神韵自逸的咏物境界。

综上，道教上清派以其自身独特而深厚的宗教文化内蕴受到晚唐诗人的青睐，他们的咏物诗创作也受道风濡染，部分诗作表现出鲜明的仙道色彩。上清派存思存神的修道方法提供了腾挪万象的艺术想象，对于奇异虚幻的咏物构思、瑰丽超逸的咏物诗境有所促成；“人-神”双修术及其创造的女仙世界，则从意象语言和情爱内涵两方面契合了晚唐诗人尚艳的创作倾向与心灵欲求，有助于艳丽诗境的营构；而在道教心性观的影响下，上清派倡扬内观、坐忘的修习方式，此种修心炼性之法对于虚静心境的追求，则有助于晚唐诗人构筑起清虚淡泊的咏物境界。虽然过多、过泛地采撷道教意象和主题入诗，不免造成晚唐咏物诗在构思方面的模式化缺陷，但是，上清派思想投射于晚唐诗歌领域，极大地提高了咏物诗的艺术表现力和审美价值，这一点是我们不应忽视的。