（华南师范大学音乐学院音乐与舞蹈研究所 广州 510631）

所谓审美范式,就是一定时期内作为艺术整体所呈现出来的共同遵循的普遍审美价值取向的原则。在某种审美范式之下,某些共同体成员的人们会一再反复地遵循相同的美学价值取向和一再重复使用相同的美学概念,人们的审美观念和审美表达是在某种自明性的预设和前提的控制下完成的[1]。审美范式作为艺术审美活动中的一种审美模式，体现着艺术创作中的审美理想和审美趣味。由于不同的审美范式决定着对艺术不同的审美理解，从而形成不同的艺术实践和理论思潮。新中国舞蹈的审美范式构建，一方面使得民族传统舞蹈通过改造完成“现代化”——即成为现代意义上的、自律的舞蹈艺术；另一方面构建起具有民族风格与现实主义情怀的中国新舞蹈的美学范式，值得研究。

一、新中国舞蹈改造的历史语境

新中国成立后，为构建现代的、革命的、民族的、人民的舞蹈艺术，以“新舞蹈艺术”“延安秧歌运动”的现代思想与经验，以及苏联的舞蹈文化及其舞蹈创作的经验，一方面是批判地继承“旧”舞蹈的传统，另一方面就是构建“新”舞蹈的形式。

在中国传统的文化遗产中，各民族、各地区的民间舞蹈既是历史的传统也是现代的基础。传统自然经济的持续性，造就了中华文化的持续性，并且历经动乱与分裂的洗礼而不断得到充实升华。新中国文化建设同样旨在建设一个官方与民间共同认可的“新文化”。周扬在1953年召开的第二次文代会上指出：“我们改革和发展了现在还活在人民中间的民族固有的各种艺术，以便使艺术遗产中一切有价值的东西都能由人民充分地利用来建设他们新的文化的生活。新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸收了自己民族遗产的精华的时候，它才是真正成为人民的。另一方面，旧的遗产也只有在新的思想基础上加以整理之后，才能完全适合人民的需要。”[2]

二、新中国“中国民族民间舞”的舞台化

从舞蹈历史发展的角度看，“新中国舞蹈艺术是从中国民族民间舞蹈起步的，也是在中国民族民间舞蹈的历史传统中汲取了最初的营养并获得了最初的国际认可”[3]。中国民族民间舞蹈的现代化进程可以追溯到20世纪30～40年代，戴爱莲对“边疆舞”的采撷与“延安秧歌运动”对秧歌的改造，成为一个重要的开端，为传统民族民间舞蹈的“国族化”探索了道路，积累了本土经验；加之对苏联模式的借鉴，共同推进了新中国传统民族民间舞蹈从广场到剧场的现代脱域与“国族化”改造的全面开展。

（一）“苏联模式”的移植

苏联作为一个多民族的社会主义国家，与新中国的国情极其相似。于是，作为新中国文艺构建的外源基础，“苏联模式”在新中国舞蹈的审美范式构建中具有相当的“榜样”与“范本”意义。如1954年9～11月，苏联国立民间舞蹈团一行167人访华演出，他们在中国11个城市演出40场，观众达20万人次……中国文化部组织了随团学习小组，随其到各地演出、观摩、学习、交流，一方面向苏联艺术家们学演具体的歌舞节目，另一方面向苏联艺术家们讨教有关民间艺术发展的基本规律。演出之后，中国舞蹈艺术研究会编译了学术报告文集——《论民间舞蹈》。这次演出和这本学术报告文集，对中国继承、发掘和创作民间舞蹈有很大影响，即促成了“在民族民间舞蹈基础上发展”的指导思想[3]。

可以说，在“苏联模式”影响下的这种大面积地进行传统民族民间舞的挖掘整理、加工和改造，并形成大量的新型教材进入舞蹈院校的课堂，是“全世界独一无二的做法”[4]。这种“处于传统与创新之间”的新型民间舞，“有效地培养了众多舞蹈人才，并且形成传宗接代的良性循环，…… 它已成为一个不可忽视的学科意义上的待遇舞蹈种类性质的存在”[4]。舞台化民间舞的审美构建，既保持了多样化的民族本质风格，又从“依附”于民俗文化到获得艺术“独立”的姿态，从而获得了社会主义的文化属性。

（二）从广场到剧场的脱域改造

在传统的社会与文化中，社会活动的空间受到“在场”的支配，也就是地域性活动的支配。这种支配使得“传统”在时空一体的地域化中呈现周期化的发展逻辑，从而包含了世世代代的经验并代代相传，生生不息。而现代社会由于信息传播手段与交通工具的革命性变化，带来了脱离地域性、时空一体化限制的结果，时空得以分割开来并得到延续[5]。在英国社会学家吉登斯的结构理论中，时空分离的意义在于它构成了社会系统“脱域”（dissembedding）过程的条件。所谓脱域，吉登斯指的是“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’”[6]，进而将社会系统的脱域机制分为“符号标志”(symbolic tokens)与“专家系统”（expert system）。“符号标志”指的是互相交流的媒介，如各民族舞蹈语言成为中华民族大家庭内部相互交流的媒介；“专家系统”指的是由技术成就和专业队伍所组成的体系。

舞蹈编导们在提炼民族舞蹈的精华基础上，在舞者的选择、服装的设计以及具体舞蹈动作的设计上都重新作了编排和调整，以期取得良好的舞台视觉效果和舞蹈整体的和谐性、优美性。“专家”们的改造，“不再只是对整个民族民间舞蹈本身进行改造，而是深入到更广阔的民间生活，以艺术家的眼光从生活中提炼出可以舞蹈化的元素，并和传统的民族民间舞蹈进行融合”[7]。通过这些脱域机制，传统民族民间舞蹈在从广场到剧场的当代转换中，被赋予新的文化认同的内容和艺术审美的独立，如这一时期的《红绸舞》《孔雀舞》等作品，其舞蹈素材来自各民族的传统生活，但是经过舞蹈编导的艺术加工与改造，转换为以现代舞台表演艺术作品形态。

（三）从世俗到艺术的审美自律

舞蹈化元素的“脱域”提炼，不仅让民族民间舞蹈从民俗文化形态中独立为舞蹈艺术形态，同时也从原先的生活、地域中脱离出来，在其他的时空中实现不同的价值与功能。“元素提炼法”成为传统民族民间舞蹈进入“专家系统”中进行“国族化”符号标志系统构建的重要途径与方式。经由“元素提炼”，民间舞蹈话语从地方性向国家性的转化，既是新中国“国家现代性”独特历史建构的结果，也是新中国舞蹈中心化的价值取向，具体来说就是“人民性、民间性等话语建构了新中国的国族形象，既为新中国提供了具有广泛代表性的共同想象和具有感性魅力的话语资源，使具有不同意识形态和记忆的人们为新中国同人民的利益、幸福、认同相一致而感染，也首次尝试在国家层面上证明了经过改造的民间艺术话语具有充分的能力和艺术表现力塑造国族形象，从而确认了政治化的民间话语在新中国话语场中的领导地位”[8]。

对于少数民族舞蹈的社会主义改造来说，少数民族舞蹈家和普通群众“对国家对其民族歌舞的征召是怀着一种欢欣鼓舞的态度，给予积极响应的，因为这将给一个少数民族带来莫大的荣耀。作为文化‘持有者’的少数民族，则无论是从心理上还是从行动上，很快便适应了社会大环境的变迁，并且以实际行动跟随着这个时代的文艺主流意识形态的步伐”[9]。“民族区域自治”为实现国内各民族的平等、发展和繁荣规定了一个政治前提，建立了一个制度平台， 各民族以独特的文化艺术审美形态构建起一个和谐的多民族国家意象。新中国成立后，特别是“双百”方针提出后，在较为宽松的文艺环境中，各民族舞蹈有了较快的发展。但是其后政治上的“反右”与“大跃进”运动使得政治、经济、文化领域的发展都受到不同程度的冲击与影响。到20世纪60年代初期，随着国家对于文艺政策的调整，民族民间文艺的发展得以继续。

乘着这一“东风”，1964年，全国少数民族群众业余艺术观摩演出会在北京举行。从11月26日～12月10日，先后进行了22场、250个文艺节目的观摩演出；12月13日起，以联合公演的形式，将17个省区的节目精选组合为4台晚会，演出38场。此次会演历时33天，演出了200多个舞蹈、音乐、曲艺、戏剧节目[10]。

此次少数民族文艺观摩演出会，虽然以“业余”的“群众”为主，但是会演前的各级筹备工作与会演后的座谈会，从实践到理论都为发展少数民族文艺积累了经验、引发了思考。会演的形式使得民族形式、艺术风格多样化呈现，表演形式的新变化、艺术作品的新内容，将民族的共同性与差异性显露出来；一层层自下而上的筛选，使得一些传统的艺术形式被挖掘、抢救出来重新运用。这些艺术实践活动与成就表明，少数民族舞蹈在“中心化”的政治文化驱动下，对“民族化”“群众化”“革命化”的践行，在群众与专家、业余与专业的互动中，一批优秀的民间艺人被请到专业团体或学校传授技艺，不仅使传统民族艺术后继有人，也使其从民俗形态转变为演艺形态，构建起现代艺术的审美范式。

三、贾作光与蒙古族民间舞的“规范化”

1946年4月1日，内蒙古文工团在张家口成立。1946年6月，吴晓邦带领6名学生到内蒙古，除了授课还编排了蒙古族女子双人舞《蒙古舞》①，这被认为是“揭开了蒙古族舞蹈走向舞台表演艺术的新篇章”[11]，形成了迥异于传统的审美范式。以吴晓邦、贾作光为代表的舞蹈家对此时期蒙古族民间舞的审美范式的构建具有重要作用，如吴晓邦被誉为“内蒙古新舞蹈艺术的催生者”[12]，贾作光被牧民们称为“草原之子”[3]。由于吴晓邦在内蒙古文工团只进行了短期的创作和指导，主要还是在其介绍与指引下1947年进入文工团的贾作光，长期扎根内蒙古，创作出了一系列蒙古族舞台舞蹈的重要作品。

满族舞蹈家贾作光，出生于辽宁沈阳一个贫苦的家庭，自幼喜爱舞蹈。1938年春，他考入“满洲映画协会演员训练所”正式开始学习舞蹈。1942年夏，贾作光创作了《苏武牧羊》等作品。抗日战争结束以后，贾作光进入解放区；1947年，24岁的贾作光在吴晓邦的带领下加入刚成立的内蒙古文工团。在内蒙古文工团期间，贾作光坚持深入生活向民间学习，他和广大牧民生活、劳动在一起，向蒙古族、鄂温克族、达斡尔族和鄂伦春族人民学习舞蹈，并用自己创作的舞蹈表现他们的生活和斗争，他的主要作品有《牧马舞》（1947）、《马刀舞》（1948）、《雁舞》（1949）、《鄂尔多斯》（1951）、《骑士舞》（1953）、《挤奶员舞》（1954）、《敖包相会》（1957）、《灯舞》（1960）、《盅碗舞》（1960）等，深受草原人民的欢迎，形成了特色。

1947年，初到内蒙古的贾作光从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型动作与形态，如套马、拴马、骑马、飞驰等，把这些具象动态美化、优化、韵律化，创作了《牧马舞》。《牧马舞》把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成为传统蒙古族舞蹈走向“现代化”的肇始。该舞蹈在 1994年被评为“中华民族20世纪舞蹈经典作品”。1951年，贾作光创作了集体舞《鄂尔多斯》，以民间舞蹈传统的男女对舞的形式，大幅度改造了藏传佛教活动中的“撒黄金”“鹿舞”等舞蹈动作，形成了既沉稳有力又富于时代精神的崭新动作，表现了鄂尔多斯人民在社会主义建设中以新主人的身份与主体姿态创造社会主义新生活的乐观、积极向上的精神风貌。《鄂尔多斯》后来不仅在内蒙古地区广为流传，在全国范围内也流传甚广，特别是受到一些大、中学校青年学生的喜爱，名声远扬。

从吴晓邦到贾作光，他们的创作观念一方面受到当时社会现实主义的影响，反映当时内蒙古少数民族人民盼解放、庆解放、颂新生的热烈情感；另一方面注重对少数民族传统审美观念批判性的继承，如牧民的生活与宗教的信仰。蒙古族牧民套马、驯马时的双肩动作，以及妇女挤奶时双手与双肩的动作等等，这些生活特征表现在舞蹈上就出现了摆肩的动作，如硬肩、 软肩、提肩、碎抖肩等。要将这些生活动作舞蹈化，就必须掌握它的全部特点和标准。贾作光将这个转化过程视为一种规范化。所谓舞蹈语汇的“规范化”，就是要求舞蹈的民族风格、特点及其表现形式的准确性，也即舞蹈语汇的标准普及；是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来[13]。在贾作光看来，这种“规范性”的价值在于：“在民族舞蹈发展的长河中，逐渐形成优良的艺术规范，肯定这种规范，对我们保持民族艺术的纯洁性，对我们学习、继承、发展舞蹈的民族风格，都有极重要的意义。”[13]如鄂尔多斯原本并没有传统成型的原生态舞蹈，但是贾作光通过对跳鬼等宗教仪式与人民生活中动作的提炼，形成具有鄂尔多斯审美特征、并被认可的舞蹈动作，并由此创作了舞蹈《鄂尔多斯》。再如由贾作光编导、莫德格玛表演的《盅碗舞》，是典型的慢板与快板的两段体结构，并通过流动性的圆场步伐，突出舞台调度的韵律；将蒙古族人民生活中常见的顶碗动作，发展为顶碗平转、原地踏步起伏转、板腰顶碗等舞蹈技巧，既有生活朴实之美，也有艺术的难能可贵之美。这些作品体现了蒙古族舞台民间舞从无到有的创新过程，体现出明显的“规范性”的舞蹈语言审美特征。

与此同时，现实主义的创作审美观，使得贾作光在蒙古族民间舞的创作中，主动地继承、坚持蒙古族舞蹈传统。对此，王景志在《中国蒙古族舞蹈艺术论》一书中给予了这样的评价：“（贾作光）将传统舞蹈的审美意蕴与时代的审美理想相对接所进行的探索尝试，无疑为内蒙古艺术舞蹈的创作开辟出了一片具有划时代意义的新天地。”[14]1946 年后蒙古族民间舞蹈的舞台化，改变了传统的原生状态，明确了为人民服务、为农牧民服务的宗旨，“与之前的舞蹈观念在功能性与服务对象方面相比发生了质的变化从而带有明确的标出性质”[15]。

除贾作光之外，仁·甘珠尔、查干朝鲁、宝音巴图、高太、斯琴塔日哈等蒙古族编导人员，面向生活、面向传统，共同以艺术实践构建出取向基本一致的、具有时代特色的蒙古族舞台民间舞的审美观念与范式。实现舞台化、现代化的蒙古族民间舞蹈，其审美范式的演进也成为新中国少数民族舞蹈范式构建的成功范例，促成了新中国民族民间舞蹈的全面发展与繁荣。

结语

新中国民族民间舞蹈虽然经过了“专家”的改造，但主体仍然是以无产阶级为主体的人民。如许锐认为，“人民艺术观、民族主义和‘经典化’创作模式是支撑和牵引着50年代民族民间舞蹈创作经典性的三驾马车，达到了自然清新而又激动振奋的艺术高水平”[7]。综观20世纪50年代舞台艺术民间舞蹈的发展情况，冯双白认为其“是以民俗传统作为基础，舞台创作崭新起步，社会生活主导内容，民族风格尊崇保护”[3]。

由于艺术自律与社会他律之间的关系是互动的、发展的，因而中国传统民族民间舞蹈经历着构建与重写的历程。从五四运动到新中国建立，以艺术参与革命斗争的传统奠定了当代中国舞蹈创作中政治因素的形成。苏联模式的社会主义理论传入新中国后，经历了社会主义现实主义、革命现实主义以及革命现实主义与革命浪漫主义相结合的发展过程。新中国舞蹈家们在新中国成立后十余年间，在封锁、封闭中，凭借传统意识和苏联经验，独自创造着属于新的时代的民族民间舞蹈，构建起“当代中国舞风”[16]。

注释：

① 1948年内蒙古文工团到哈尔滨演出时改名为《希望》。