问：请您谈谈20世纪90年代以来花鸟画形式语言的变革。

答：“语言就是内容”，这是90年代人们执著的一种艺术信仰，人们反对艺术社会学中内容与形式的区分，而更强调作品的整体性、一致性。画面的形象并不重要，重要的是内在结构的平衡与和谐，是语言本身的个性化与拓展性。媒材开始从绘画的物理载体转换为语言本身，媒材的审美价值因语言的凸现而独立。所有的这些“语言自觉”都建立在艺术本体论的价值判断上，而艺术本体论总是关注艺术主体个性的发挥，总是关注这种个性和语言创造之间构成的内在关联，也总是关注语言拓展的限度及语言拓展背后掩蔽的精神诉说力。

当花鸟画在20世纪从文人自赏走向世俗精神，从寻觅生活的诗意到自然生命的观照，而最后进入的则是平面视觉艺术自在、自为、自律的东西，这就仿佛它在一件一件脱去文化、文学和人文的外衣，而就视觉艺术语言进行内在深度的探讨，并将其推演到一个极限。花鸟画的本体语言探索虽然和文化花鸟时代的笔墨中心论相仿，但最大的区别也在于它的非笔墨中心论，工笔重彩大行其道，一切有利于视觉语言和形式表现的都为我所用。

花鸟画形式语言的探索是从笔墨语言内部开始的，潘天寿无疑是20世纪中叶最具形式意味的花鸟画家，继之则是80年代的崔子范和90年代的张桂铭。崔子范是真正将花鸟题材变成视觉符号化的画家，无论金鱼、麻雀、渔鹰还是紫藤、玉兰、高粱，都被删除了鲜活生动的细节，减至极简；……