⊙杜晶晶［苏州大学，江苏　苏州　215123 ］

《三峡好人》是一部剧情电影，男主角韩三明来自汾阳，是名煤矿工人，女主角沈红来自太原，是一名护士，这两个山西人都来到正在进行三峡工程建设中的重庆奉节县城。韩三明经过一番波折找到了已经离开自己十六年的前妻，并决定再回煤矿打工，攒钱将妻子带回去。沈红经过一番曲折也找到了已经与自己分别两年的丈夫，但她决定与丈夫分手。

一、静物

《三峡好人》的英文翻译是“still life”，静物的意思。这个英文翻译可能更能表达贾樟柯导演想要展现的美学风格——对物凝视的诗意。这个凝视里包含着专注、仔细，对一个生命的尊重与多情。贾樟柯导演坦言“发现了静物的秘密”：“一天闯入一间无人的房间……那些长年不变的摆设，桌上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”①维特根斯坦讲“凡是可说的，都能说清楚，凡是不可说的，就保持沉默”，或许正是这种物的自在性令我们着迷，被忽略的就忽略在那里，不言不语，偶有吉光片羽的拾起，方得会心。

贾樟柯导演的这种静物意识也影响了他的审美观，对电影美学的把握。“什么是电影里面人的美？它不是我们直观的视觉上的颜值、美丽这些东西，而是其所带有的某种我们生活境遇的痕迹，能够唤起我们情绪上的共鸣，这些是电影里最珍贵、最美的部分。”②人与自己的痕迹相遇，如同是人与物嵌在了一起，融而为一，那痕迹所承载着的身处其中的境遇是自顾自地多情与存在的唯一铭记，人终躲不过容纳他、养育他的境遇，情不得不往返、交互于此，不爱也变成了爱。在电影里这种物我相融有了更多技巧性的表达，人物能否与空间环境融合，其丰富的情感信息能否与叙事融合，成了导演所要追求的美感。这种美可以说有种抓住生活真实感的意味。真实、真相或许我们很难说得清，但真实感我们是可以感觉到与抓到的，人不可能脱离身处其中的环境而独活，挖掘出人物与境遇的共生关系，以及巨大背景的潜台词是艺术家对个体的人文关怀。对于单个的人而言真实感往往是我们不清楚事件的全部与过程，但却能真实地感受到事件的影响与结果。对静物的凝视成了同主人公一起，只感同身受结果，不问来处的无言的承担与容纳，容纳着此刻也容纳着延展，容纳着心绪的懵沌，懵沌中时间的流走与蹉跎。贾樟柯导演曾说：“在我学电影的过程中我所感受到一个非常重要的电影的美感恰恰是中国电影一直缺乏的，那就是时间性的美感。”③吉尔·德勒兹在《电影2：时间——影像》这本书中也说现代电影区别于经典电影的一个特征就是对时间的直接表现，“电影以极其缓慢的速度让画面和运动近乎静止，迫使我们去注意影像和运动本身，我们因此迷失在这种‘纯视听情境’里面”④。

二、时间

贾樟柯导演电影中对时间的感觉往往是缓慢的、放任的、沉浸其中的，任其蹉跎。这种舒缓、没有压迫感会让观影者觉得剧中人独自在路上行走，心底里萦绕的牵绊与心事都与周围的物融在了一起，非常美。这样的长镜头或许在叙事、情节上是无效的，但在表现一种氛围、一种情绪上来说是非常有效的，这是有一种生活的实感、真相在里面的。我们的生活本然就由这许多庸常、多余的时间堆砌而成，也唯有这漫漫时间或许是我们普通人心底情感深沉倾诉的依托与陪伴。影片中有大量的韩三明与沈红一个人在路上行走的长镜头，正面的，背面的，中景的，全景的，湿热天的，下雨天的。一个人在三峡山水景中的行走默默流淌着不可言说的人生况味，也默默镶嵌进了这山水的怀抱，情感终有了接纳与承收之处，物与我终粘在了一起，一同在时间的长河游走。印象最深的是韩三明在一个下着淅沥小雨的天气里将深蓝色的旧款式西装顶在头上，从拆迁工地往住处走，一向灰蒙的画风中突然出现了亮眼的深蓝色，并且西装的样式很板正有型。贾樟柯导演很在意单一镜头里人物的节奏，一向老实、木讷，民工装扮的韩三明，一下子鲜亮起来，有了不一样的伟岸立体感与独特的审美品格，就像民工们在交谈时会讲钱币背后的风景——夔门、壶口瀑布是自己的故乡一样，一向被称为俗物的钱也被寄予了淳朴、质实的乡愁与诗意。无论是长镜头还是单一镜头贾樟柯导演都在发掘一种平静时间里的诗意与惊艳，这样的美是有生活实感做依托的，是扎实而丰厚的，同时又是朴素而平淡的，需要观影者细细品味，心地淡泊。

影片中韩三明在江边的窝棚里见到了麻幺妹，幺妹穿着灰蓝色的中山装，扣子扣得结实，看上去很工整。如果联想到之前韩三明在细雨天头上顶着深蓝色西装的场景，幺妹的衣服是不是有与之暗中的呼应。这样的呼应不像背景音乐与人物心情相照应那么直白，也不像虚拟的形象与人物的命运相暗示那么显眼，只是淡淡的。导演为他们设计了贫寒中的相应与默契，观众需要细细地品味他们贫乏生活中的诗意。这些细节所传达出来的信息，不是语言所能表述的，事实的力量与丰厚性，总是胜过巧舌如簧。

如果说静物与时间是贾樟柯电影中沉默着的诗意，那么人物之间对话的简短与空白更是这种诗意的直接表达。剧中人说话不多，只是静静地展示，让观众去看，去品味。电影中麻幺妹质问韩三明，为什么十六年后才来找寻自己和女儿，韩三明并没有回答。事实上，在剧本中编剧是为韩三明设计过一段台词的：“春天的时候，我被压在煤矿底下，我想我要是能活着出来，我一定要来看望我的女儿。”韩三明自己说如果讲出来就为这一件事，不讲出来，事就大了。贾樟柯导演非常赞同这个不作回答的方案。这种只呈现结果，不愿吐露过程与原因的沉默有种厚重感，包含着更深刻复杂的纠缠，也许韩三明曾一度想着不去寻找，就这么一个人孤孤单单过一辈子也挺好，也许在很多不经意的瞬间他都会想起自己的妻女，想要看她们过得好不好，但所有这些思想上的矛盾与复杂终成为一场行动的担当与无言的证明。不需要解释，也不需要讲太多话，韩三明对妻女的挂念结实而有力量。

三、被看的艺术

电影是要被看，被仔细凝视与体味的，如果一部电影从头讲话到结尾，那它一定是部不好的电影，如果所有的东西都要通过讲话来表达那就浅薄了。几经周折与打听，韩三明终于找到了妻子的哥哥麻老大，麻老大说孩子不是他的，三明就以公安局让麻幺妹带孩子回重庆的时候又没有说孩子不是自己的来进行反驳，这时端青铁碗、头上缠了圈纱布的青年船工上来就跳起来边骂边踹向三明的胸脯、臂膀。三明没有还手，面部表情也没有什么变化，依旧老实、木讷地站在那里，喃喃着“我就是想看看孩子嘛”。如果联系到影片前面的三明在船上被强迫交学魔术的费用，被开摩的的小哥骗五块钱来到早已被水淹的青石街五号，以及在旅店里要为模仿周润发的小马哥递烟、点火的经历，此刻对三明的施暴程度更重了些。但这些后来都有了转折，三明没有钱也就没有交变魔术的费用，在住旅店的时候摩的小哥帮三明砍下了一半多的价钱，小马哥与三明后来成了好朋友。这样看来三明的老实、木讷不是不知反抗的麻木，而是宽厚、不计较了。生活的复杂、人性的复杂，导演并没有通过人物的独白或者是争辩来表达，只是用这些生活中具体的事件、细节来呈现，让观影者慢慢体味。

沈红与丈夫郭斌在江边尴尬地跳支舞后就淡淡地分手，郭斌没有再出言挽留，沈红也没有再回头，所有的情绪都没有言说但又意味深长。留下百味的情感与没有言说的话语在时间的长河里回旋，偶尔泛滥。在影片将要结束时，拆迁民工向韩三明打听去山西挖煤的情况，在听说了那边多是黑煤窑，一年要死十几个人后，他们只是无言的沉默。对于生活，他们只有生存、顺从，讲太多的话语显得不切实际。生活本身的真实感会打消掉所有的妄想，只有牢牢嵌进为自己留下的狭隘缝隙里才能艰难地求生存。这是种震撼人心的求生力量，他们深深地拥抱着生活，困窘而坚韧地活着，虽没有自己的声音，但却活得坚实而有力量。

贾樟柯电影中的诗意静美而有力量，细致而又浑厚，像是一首无言的歌，慨唱着这个世界依稀可见的纯洁。这纯洁，像是黄河水上大块的冰凌，澳大利亚草原灌木丛上的霜层，白净而阔大，撼人心魄。

①贾樟柯：《贾想》，北京大学出版社2009年版，第167页。

②③贾樟柯、杨远婴、冯思亮：《拍电影最重要的是“发现”——与贾樟柯导演对话》，《当代电影》2015年第11期，第46页。

④廖鸿飞：《非功用的时间——论贾樟柯的〈无用〉与蔡明亮的〈行者〉》，《艺苑》2012年第5期，第47页。