宝木笑

在鸡汤都已经馊臭的今天，愤青也早已成为古董，我们需要一种更加成熟和沉稳的叙事和反思，对后工业中国的种种怪相进行独立的思索，虽然这只是一种沉默而隐秘的解构

对于我们处于何种时代，这似乎已经不是一个问题，21世纪已经马上就要过去18个年头，从各个方面来讲，我们都已完全符合美国社会学家D.贝尔所说的后工业时代。20世纪五六十年代以来，科技革命让美国率先步入后工业时代，在享受了高科技带来的物质生活水平大幅提升的同时，后工业时代人性的迷茫和精神的迷失逐渐凸显。特别是本世纪以来，互联网时代大有取代后工业时代称谓的趋势，人们仿佛再次进入了王蒙先生所说的“狂欢的季节”。如果一定要为这个所谓“新世纪”具象化它的灵魂，也许就是越来越多的人甚至不再承认那种迷茫和迷失，渐渐不再与自己对话，于是幼儿园成为了孩子的噩梦，网红晒出的假货勾起了轩然大波，放弃了反思的肉体开始指引魂灵。

楼下退休多年的大爷总喜欢义愤填膺地用“怪”这个字儿来形容他所见到的种种不平和不公，如果用这样的眼光来反观赵志明的新书《中国怪谈》，我们也许会惊奇地发现原来赵志明并不仅仅是要写一部“新志怪小说”，也和东瀛的“怪谈”题材没有特别亲近的关系。赵志明的笔触并未如媒体宣传中所再三强调的“细思极恐”，一名优秀的小说家也绝不会仅仅止步于对情节的迷恋，他会将小说作为一种思想的载体，源于文字而高于文字，在这一点上，我想，赵志明做到了。2017年，赵志明步入不惑之年，这位南京师范大学中文系毕业的小说家，做过图书编辑、影视策划，写诗歌，写小说，用笔耕不辍来形容一点也不为过，用他自己的话说：“从第一次在《芙蓉》发表小说（当时赵志明上大二），一直到现在，近20年来，我一直像卡夫卡小说中的人物K一样，坚信找到了一条适合自己的通道，梦想潜入文学的城堡，一探究竟。”

正是在这个意义上，《中国怪谈》有着一种赵志明一直以来的风格延续和思索颜色，那是貌似张扬的隐秘的叙事和反思。《中国怪谈》确实写了25个志怪故事，尾生抱柱、庖丁解牛、田螺姑娘、南郭先生、为虎作伥等我们熟悉的故事都在其中，从小说叙事和情节设置角度讲，确实很有味道，那是一种带着中国志怪小说阴冷灰暗传统颜色的引人入胜。这也符合赵志明在接受媒体采访时所谈到的，他说理想的小说在他的心中首先是“让人眼前一亮的小说”，这其实指的是小说文本自身的某种“张扬”。当我们看到《中国怪谈》中将自己肉体最终用刀分解的庖丁，因为领结婚证而最终离开的田螺姑娘，披着年轻少妇画皮的老妪在与书生交合过程中身躯迅速老化……这种“张扬”实现了文本接受过程中的“爆发”，甚至《中国怪谈》插画也出自鬼才漫画家撒旦君的重口味画作，所以有读者为《中国怪谈》留言说自己一晚上读完全书，实在过瘾。

赵志明的小说从来没有大段的抒情和议论，他如同一位十分懂得克制的外科手术医生，只是冷静地为读者解剖情节。在《庖丁略传》中，庖丁接受了魏惠王新的任务，去现场表演解剖活人，情节发展到“庖丁手起刀落，一瞬间就把自己肢解，皮肉搁在一处，筋骨剔于一旁，内脏笼络一堆”戛然而止，读者就像书中的看客一样，“事后人们才意识到，庖丁那次竟然没有穿衣服，他就像一头准备牺牲的牛那样走进了会场”。这种留白充满着后现代解构的味道，解构主义在文本创作方面的打破让文学再次迸发了极具个性化的魅力，这种魅力最大的体现恰恰就是这种充满着余韵的“冰山效应”。

正因此，这种解构甚至可以很大程度上解释赵志明小说的精彩。从文本故事角度讲，解构意味着一种对原有文本概念的颠覆，《中国怪谈》几乎都是我们耳熟能详的“志怪故事”，然而却无一例外都成为了“外传”或者“续集”，或者是对原有故事的另类解读。其实，解构是无处不在的，就像我们第一次听到尾生的故事时，尾生因为相约的恋人未至，为了守信，他抱柱而死。我们总是不自觉地认为这很不值得，内心充满着不解，从广义上讲，这种对传统一元论价值观的质疑本身就是一种朴素的解构。而在赵志明那里，这种朴素的解构升华为一种文学上的精彩，好的小说家总是会去探索人心，从不回避问题。在《那场突如其来的大水》中，赵志明解构了传说故事中尾生和恋人的简单爱恋，进行了更为精深的剖析：原来尾生和恋人都感动了附近的龙王，他们的“念力”可以决定水位上涨的程度，尾生的恋人原本仅仅只是想要水位没过情郎的膝盖，借以测试其是否情比金坚，而尾生却为了给自己不断加分，让恋人看到自己是多么痴情，而不断祈祷水位上涨，最终害死了自己。

从这个角度看，赵志明的这种解构本身并非无源之水、无本之木，其背后隐藏着后工业中国遇到的种种问题和精神危机。尾生的爱情被解构了，但读者并未感觉突兀，甚至觉得赵志明《中国怪谈》的解释更让人觉得“逻辑顺畅”。为什么会有这样的受众反应？归根结底还是我们所处的时代环境变化了，在市场经济大潮已经淹没所有角落的今天，爱情这种东西其实早已被我们自己在生活中解构得体无完肤，尾生的爱情被解构其实只是一种文学上的必然。这种解构又同时是“隐秘”的，是一种静悄悄的潜移默化，赵志明在这方面显示了一位优秀小说家的功底。

在《田螺姑娘》这则短篇中，四分之三的篇幅都在不动声色地进行，作者讲述得不温不火、不紧不慢，内容也与我们熟悉的志怪故事没有太大差别，穷小子偶然从田里带回一个大田螺放在水缸里，然后就是外出耕田的时候，田螺姑娘从田螺里出来为小伙子洗衣做饭。然而，在故事的最后四分之一处，赵志明仿佛武林高手突然变招，小说情节形势急转直下，小伙子发现了田螺姑娘，就逼着田螺姑娘以身相许，就在田螺姑娘只好答应下来的时候，一个看似无厘头的问题出现了：“结婚就是要先通过民政部门批准，然后举行婚礼”，可是田螺姑娘“没有和你一样的身份证，我们不可能领到证件的”。于是，在读者的错愕中小说再次戛然而止，田螺姑娘和小伙子就这样分手了。

如此看来，在那些让人欲罢不能的“张扬”背后，说《中国怪谈》是作者赵志明对后工业中国进行的一次隐秘的解构是相当合适的。后现代的解构在文学和艺术上曾经以各种荒诞和反讽让人印象深刻，那种煞有介事的无厘头包袱让人不由想起了周星驰的电影，而在这种貌似荒诞的背后却是一种对后工业中国社会现实的深刻揭示。“含泪微笑”四个字经由赵志明的文字让人再次铭心刻骨，一位优秀的小说家也在同时扛起了一个文学创作者应该肩负的担当。

不知是否有意，如今我们总是喜欢用“互联网时代”去替换“后工业时代”的说法，仿佛“后工业时代”就是精神危机和社会问题的代名词。这其实是一种很可笑的认知，因为按照国际学界的说法，“后工业时代”原本就是指电子信息等新技术广泛应用之后的时代。很多人说，德里罗的《白噪音》开启了后工业时代美国精神层面的新知，其实，在跨过21世纪将近20年的今天，我们同样需要自己的《白噪音》。虽然不敢说赵志明的《中国怪谈》和之前的《无影人》等作品可以扛起这样的大旗，但至少我们能够看到赵志明在文学创作上的孜孜以求。在鸡汤都已经馊臭的今天，愤青也早已成为古董，我们需要一种更加成熟和沉稳的叙事和反思，对后工业中国的种种怪相进行独立的思索，虽然这只是一种沉默而隱秘的解构。

诚然，很多人会因此而提出一个自然而然的问题：既然我们已经认识到问题，为什么还要选择“隐秘”，为什么就不能大声疾呼。如果真的静下来回望这个问题，我们也许会渐渐明白，其实，那些沉默的、隐秘的地火更加持久，也更有力量，直白虽好，但却从来不是一个小说家最锋利的武器。文学自然有自己的创作规律，小说家自然有自己的创作规则，他们首先要做的反而是要远离那种“直白”，将自己融化到真实的生活中。优秀的小说家更应该像优秀的摄影师，而不是演说家，最高明的小说就像最优质的摄影作品，创作者的一切主观都不动声色地蕴藏在光影和构图中，但有心的读者和知己一定能够在这种隐秘中感受到深深的共鸣，这种共鸣将穿越高墙，当然也将穿越时代。endprint