郭 华

（商丘工学院，河南 商丘 475000）

世界的发展趋向为全球化，音乐文化正面临多元化的发展趋势。在中国音乐艺术中，中国歌剧艺术占据重要的地位，传承了中华民族的音乐文化。随着各国音乐文化的传入，中国民族歌剧在传统民乐、戏剧的基础上逐渐借鉴了西方的美声唱法，由此开启了中国歌剧新的艺术大门。

一、中国民族歌剧演唱风格的演变

（一）演唱形式的多样化

在歌剧艺术中，声乐样式有合唱、重唱、宣叙调、咏叹调等，而声乐的演唱形式有合唱、重唱、齐唱、独唱等。在中国民族歌剧中，演唱形式以独唱为主，也会运用伴唱、对唱、合唱、重唱等，形成了多样的演唱风格。例如，歌剧《白毛女》以合唱和独唱为主，且独唱形式主要体现于前三慕，如《十里风雪》、《恨是高山仇是海》等，而合唱形式则体现于《雷暴雨来了》的混声合唱，以及《太阳出来了》的二声部合唱。除此之外，歌剧中还运用了伴唱、重唱、对唱等，如《扎红头绳》片段中的对唱形式。例如，歌剧《江姐》中大量运用了帮腔伴唱的演唱形式，一般为幕后伴唱，极大地丰富了歌剧的表现力，对延伸角色内心独白、烘托人物感情发展等具有重要作用，如《局势如麻乱纷纷》等[1]。例如，歌剧《原野》中大量运用了重唱、对唱的演唱形式，且对唱多为单声部歌曲，尤其注重对唱者的情感交流，如第四幕《人就活一回》中大星与金子的对唱。关于歌剧中的重唱，如《你是我，我是你》的二重唱。

（二）从抒情性到戏剧性

作为一种富有生命力的艺术表演形式，声乐演唱的魅力就在于个性与多样性，抒情性的表现力在于揭示人物内心情感，尤为注重心理描写与歌唱旋律，戏剧性的表现力则在于人物性格对比与人物戏剧冲突。例如，歌剧《白毛女》以抒情性的声乐表现力为主，在剧中也多运用抒情性的合唱与咏叹调刻画人物性格并表达人物情感，并用道白完成戏剧冲突，如杨白劳的经典唱段《十里风雪》，是处于主人公躲债回家时的唱段，刻画了人物苍老无力、辛勤劳动、忠厚老实的形象，而慢板的歌曲、微调式的旋律更易于形成抒情性的情感氛围。例如，歌剧《江姐》则结合抒情性与戏剧性的唱段，如抒情性极强的独唱曲《红梅赞》、《绣红旗》等。此外，唱段的板腔体手法及帮腔伴唱也极大地丰富了歌剧的戏剧性，如歌剧第五场江姐与蓝胡子接头时的伴唱。例如，歌剧《原野》巧妙结合了抒情性与戏剧性，体现于吟诵式的宣叙风格，如《你们打我吧》中金子的咏叹调，该唱段极其富有戏剧性，以及第三幕中仇虎、大星、金子的三重唱，将人物的情节及心理的戏剧性纳入了音乐结构，使戏剧冲突逐渐趋向于高潮。

（三）声乐、器乐和戏剧的融合

随着民族歌剧的发展，器乐在伴奏的基础上具有了戏剧化的作用，并同步于声乐体裁的发展。例如，歌剧《白毛女》是由秧歌剧发展而来，充分运用了伴奏乐器，体现于过场音乐中锣鼓的使用，并配合西方乐器如大提琴、小提琴等，伴奏极具民族特色，但器乐伴奏稍显单调，器乐与声乐尚未高度融合。例如，歌剧《江姐》则具有了较为丰富的器乐伴奏，打击乐成为歌剧伴奏的特色，即小锣、扁鼓的锣鼓节奏，如《我为共产主义把青春奉献》、《赶快转移赶快走》等唱段中就运用了小军鼓、定音鼓等，有效融合了声乐与器乐特质，使之共同完成了戏剧效果[2]。例如，歌剧《原野》则借鉴了西方的古典歌剧，其器乐伴奏以交响乐队为主，尤其注重器乐与声乐的立体构思，并在相互融合中实现了平衡发展。此外，宣叙性音乐与器乐也起到了相互呼应的作用，即交响乐队承载了戏剧冲突，体现于金子、大星、焦母的三重唱。

二、中国民族歌剧演唱技巧的演变

（一）“戏歌唱法”为主的演唱技巧

“戏歌唱法”借鉴了传统民间唱法，集中了传统戏曲唱腔的优势，具有鲜明的民族风格与时代特点。具体而言，“戏歌唱法”的共鸣腔体注重口腔共鸣，需要较深的呼吸支持，而演唱技巧则讲究吐字咬字的“字正腔圆”。例如，歌剧《白毛女》的“戏歌唱法”，可从三个方面分析。首先，咬字吐字，尤为注重清晰性与准确性。为保证演唱效果，在剧中郭兰英运用了“喷口”技巧，即字头重念及重唱的技巧，如“送气”辅音的字头，将字头气息储备在相应部位，随之有力地喷出字头，体现于《恨似高山仇似海》唱段中“喷口”技巧的大量运用，以表达喜儿的仇恨情绪及愤怒心情。其次，气息技巧，借鉴了戏曲唱法中气情结合的原则，即不同的运气方法适用于不同的情感处理之中，如“路断星灭我等待”一句就运用了“歇气”技法。最终，唱腔技巧，借鉴了戏曲中的润腔技巧。在音色性润腔方面，剧中运用了哭腔、拖腔等手法，在装饰性润腔方面，剧中运用了倚音、波音、嗽音等手法。

（二）借鉴美声唱法的演唱技巧

民族唱法讲究以情带声、字正腔圆，音色明亮甜美，但混声与共鸣的运用较少，故而有音色单薄、音域较窄的劣势。美声唱法则具有丰富的共鸣腔体运用、声音浑厚、气息饱满等优势，使音色更趋向于宽广浑厚。例如，歌剧《江姐》的演唱技巧，两者的融合成功地塑造了江姐慈母柔情、刚毅正直的人物形象，可从以下方面分析。首先，借鉴民族唱法的发声方法。在音色性润腔方面，剧中万馥香运用了川剧中的哭腔与拖腔，如“寒风扑面卷风霜”的哭腔，以及“迎回一轮红太阳”的“阳”字拖腔。在装饰性润腔方面，剧中万馥香在较多的唱段运用了波音、倚音等装饰音，如“春蚕到死丝不断”的“蚕”字波音及“断”字倚音，使曲调更加活泼，其旋律更富流动性[3]。其次，结合美声唱法的发声方法。关于共鸣腔体与气息的运用，在剧中万馥香借鉴了全体共鸣、混声、腹式呼吸法等，如《五洲人民齐欢笑》的最后一部分演唱，音区集中于高音，这就需要很深的气息，要在深呼吸状态下打开共鸣腔，尤其是头腔共鸣，如此声音音色更加坚定饱满。

（三）美声唱法为主的演唱技巧

为突显歌剧的冲突性与戏剧性，歌剧的声乐形态就会以宣叙性、戏剧性为主，歌唱家通常会选择较高难度的重唱、合唱、宣叙调、咏叹调等，而美声唱法就可实现高难度的发声技巧。例如，歌剧《原野》中的美声唱法。首先，气息的运用，美声唱法遵循深气息状态下的歌唱。在歌剧《原野》的演唱中，万山红在《啊！我的虎子哥》唱段就很好地把握了一个音在力度与色彩上的减弱与渐强，作了弱音起音，随之渐强的处理，真挚地表达了金子对仇虎的眷恋之情。其次，共鸣腔体的运用，美声唱法注重各个腔体的协调，体现于共鸣器官的调节。在咏叹调《哦，天又黑了》唱段中，开始部分集中于中低声区，此时万山红运用了口腔与胸腔共鸣，低沉的声音准确表达了金子的压抑与无奈。最终，宽广统一的音域，美声唱法通过真假声转换、呼吸、共鸣等实现音域的平稳过渡。在歌曲《啊！我的虎子哥》中，出现了音程大跳，如“胜过一世”的“胜”字就存在七度音程的大跳，而万山红就运用了真假声转换技巧，使声音一直保持统一性与连贯性，表现了金子对未来与爱情的憧憬。

三、结语

综上所述，探究中国民族歌剧演唱风格及技巧的演变，可为中国音乐艺术的发展提供参考。本文具体分析了歌剧艺术中的声乐样式，以及声乐演唱的抒情性与戏剧性的表现力，并结合声乐及器乐和戏剧的融合，论述了器乐在伴奏的基础上具有了戏剧化的作用，诠释了“戏歌唱法”的咬字吐字、气息技巧、唱腔技巧等，论述了歌剧《江姐》及歌剧《原野》对美声唱法的进一步应用。■

[1]李曦.试述美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响[J].大众文艺,2017,23:150.

[2]程煜.中国民族歌剧演唱风格演变之探究[D].南昌大学,2017.

[3]余峰.论中国民族歌剧演唱风格及技巧的演变[D].湖南师范大学,2013.