孙绍振

《我的书斋》全文意趣盎然，文脉之中具有强烈反差，甚至是悖理：明明是一个简陋的场院，根本不是书斋，不但要说成是书斋，而且认为胜过建筑华美的书斋；明明连桌子都没有，只是木板和椅子凑合搭成的勉强可以书写之处，硬说成胜过文人雅士的书桌；明明是半小时就要追随木瓜树影移动方能写作，却乐此不疲，说是比之在书斋更自由；明明是连遮风挡雨的屋顶和墙壁都没有，偏偏要说是世上所有的最雅致的书斋都比不上。这一切，在通常情况下是不可信的，不现实的，但是，读者却能感受到作者抒情的趣味。

其抒情的第一个特点是主观的，不是客观的，不是实用的。“海内存知己，天涯若比邻”，因为友情深厚，巨大的物理空间距离也会缩短到紧贴身边。“记得绿罗裙，处处怜芳草”，因为所爱之人的裙子是绿色的，故对天下所有青草都生怜爱之情。其抒情的第二个特点是逻辑有极端。“情人眼里出西施”，自己所爱的人，就是最美的。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，杨贵妃回首一笑，再看后宫佳丽，就一个个面色苍白了。极端的，也就是片面的。“月是故乡明”，同样是不全面的。全面了，故乡和他乡月色一样明，很理性、很全面，却没有诗意了。

正是因为这样，我们才说，钟理和把自己只能在木瓜树下写作说成是最美好的，比之“案头有一盆古梅，壁问悬有名人的书画”的雅室还精彩，是抒情的。这种抒情很值得深入分析。

首先，对于一个献身于文学的人来说，连书房、书桌都没有，只好到院子追逐木瓜树影写作，是极其无奈、极其狼狈的，然而，作家却写得怡然自得，美好无比。这说明作家对于物质条件不在乎，超越了物质的实用价值，浸沉于主观的情感价值，在美学上叫作审美价值。按康德的说法，审美的情趣判断，是非实用的、超功利的。正是因为如此，这不是书斋的书斋，使他的心灵获得了超越物欲的自由，发现了精神上最高层次的美：

我极高兴自己的发现，它实在太关了。在那里写东西既写意、又痛快……就是世上所有的建筑得最华关最富丽的书斋，都不会比它更好吧！

特别不可忽略的是，文章写的是“发现”，这里的“发现”，实质上是内心感受的升华。按马斯洛人本主义心理，人的最低需求是生存需求，因而情感是被生存需求压抑的，为了满足于物质的生存需求，人们不得不坚守理性，暂时放弃情感，长期的压抑和放弃就变成潜意识了。但是，一味满足物质需求、绝对理性的人并不是完全的人，或者说只是半边人。故在满足了生理需求以后，人们又通过文学艺术把情感唤醒，既有理性又有情感，二者平衡才是完整的人。钟理和在物质需求还不能基本满足的情况下，却能超越了物欲，获得了情感自由，因而显得特别难能可贵。

值得深究的是，情感是非理性的，能不能一味胡言乱语呢？有没有一定的逻辑呢？有没有某种特殊的因果性呢？有的。四周墙壁的阙如，提供了极其广阔的视野：“壮大的山河，深邃悠远的蓝天，阡陌横斜的田野”尽收眼底，无四壁的场院优越在对大自然欣赏的方便。这显然是片面的，完全忽略了书斋最起码的遮风挡雨功能。“明窗净几，雕金饰玉”的书斋，从实用角度来说，对于写作不但方便，而且高雅舒适，这是现实的实用价值。作家的情感无视于这种现实的实用，把心灵的视野放在生理的实用之上，将情感的享受放在第一位，作家要进入这种审美的境界，就不能不片面，不能不强调其一不及其二了。

因为在山腰，居高临下，前边的山川、田园、村庄、云烟、竹树、人物，尽收眼底，眺望绝佳。你的书斋把你局限在斗室中，使你和外界隔绝；而我的书斋既无屋顶又无墙壁，它就在空旷伟大的天地中，与浩然之气相往来，与自然成一整体。

作家把平日熟视无睹的风光、田野耕作的平凡琐屑，变成了“伟大壮观的图画”，把这一切自然景观和心灵解脱交融起来，变成情感的美的享受。如果有人抬杠说，有了华贵的书斋，只要走到山坡散步，不是一样可以欣赏四周一望无垠的景观吗？在空场地上写作不是有许多不方便吗？比如下雨，等等。那就是不懂得文学的审美情感背后的理念了。在这种极端的、片面的抒情背后，表现了作家不为自己的贫困而自卑、气馁，不以写作为苦，相反，即使在这样艰难的条件下，只要能写作，就是快乐的。超越实用性，进入审美境界，表现了作家对于文学使命的执著，哪怕是勉强能写作，哪怕是艰难竭蹶，也乐在其中。这种乐如果仅仅是生理的，那还是低层次的，这里表现的境界是精神的高度。

在作家笔下，这种高度达到了诗的境界：作家说自己从景观中感到的是“一首宇宙的诗”。这不仅仅是外在宇宙的，而且是内在的“浩然之气”，与“伟大的天地”相往来，进入了“与自然成一整体”的境界。

这样的境界，就不完全是情感性质的了，而且有着某种主客观交融的深度，既令人想到孟子的“浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），又令人想到庄子“万物与我为一”（《齐物论》）的哲思。这种哲思对于抒情来说是可贵的，缺乏哲思的抒情由于片面化，容易流于肤浅、滥情，有了这样的哲思，情与理就有了某种交融，文章就深沉了。

这种深沉表现为作家对于贫困的、艰难的物质生活的超越，对于精神生活的坚持。“只要有一堆树影，再加上一张藤椅，一方木板，我就有书斋，就可坐下来写字，再不必为阴暗的屋子和摇摆的桌子而伤心了。”本来前文说过，回顾当年的贫困是令他“再伤心不过的”，但有了文学写作的起码条件，他就超越了“伤心”，进入了“与自然成一整体”的精神境界。作家强调，这种境界不是一时的感兴，而是持久的，即使有了挫折，也不会改变。“木瓜树在去年那几阵台风中不是被吹折，便被吹倒，一株不留。但马上我又往回种下几株小的，并且种得更靠近庭子，现在已三尺多高，也许到了明年冬后，它就会给我几堆深厚凉爽的阴影，于是我又将领有我那上好的书斋了。”他的乐观，他的信念，是坚定的，又不是剑拔弩张的，而是恬淡的，即使遭遇挫折，须待以时日方能恢复，他也是宁静的，在宁静中表现了他的坚韧。

然而，本文的趣味，似乎还不仅仅在情思，还有情思不能完全涵盖的趣味，那就是作者反复强调的极端的反差、极端的矛盾。最贫困的向最豪华的转化，最不方便的向最舒适的转化。这似乎是不合逻辑的，但又是很有趣的。这种趣味，就不仅仅是情趣，情趣的诗意是和谐的，而这产生于一系列的不和谐、不统一，在汉语里属于谐趣，在西方叫作“不一致”，英语为“incongmiiy”，属于幽默范畴。

如果文章仅仅是最简陋和最美的不统一，那就是滑稽，层次就低了。文章之所以幽默，是因为在从最简陋向最美好转化时，有一种精神上的条件，那就是他的坚忍不拔、安贫乐道。这应该可能向诗意发展，但是在行文中写到自己的时候，并不一味诗化，反而相当夸张地把自己写得很狼狈。如写他家的旧饭桌：

它在我家已经是四代功臣了；桌面二处破洞大得几乎碗都漏得下；两只桌脚已腐朽得不得不拿木头绑住。

这里语言功力相当可观，一是细节的雄辩性（桌上的破洞，桌腿的腐朽），二是以褒义词写负面事（“四代功臣”），这种语义的“错位”是典型的幽默语言。更幽默的是，夸张自己的穷困，说到自己“发现”了豪华的“书斋”，并不是因为自己“开得金矿，变成大富翁”，而写到在残破的桌子上写作的狼狈：

我便在这上面写东西。姑勿论它给我的不方便有多么大，单说它那像摇篮似的摇摆不定，就够使人难过。你必须时刻留心，稍一疏忽，或撇笔时稍用点劲，它便摇摆得吱吱作响，使你心惊胆战，说不定你的灵感便会因此骇跑得一去不回头，是再伤心不过了。

這里的特点，不仅仅是以细节的雄辩强调设备的不堪，而且是自己心灵效果上的严峻：写作最可贵的灵感因而被骇跑，而且不可挽回。这在幽默学中，叫作自我调侃。这种功夫和抒情相反，不是诗化，而是贬低，甚至在某种程度上“丑”化自己。正是因为这样，文章不但有情趣，而且有智趣和谐趣。三趣合一，亦庄亦谐，情志交融地建构了作家乐观、坚韧、恬淡的精神风貌。作家在开头说：

一个文人大抵都有一间书斋，就像一位将军有他的办公厅，工程师有他的设计室，木匠有他的工作房。那里面的摆设和装潢都按着他的个性、趣味和审美观点加予调剂，一切都配合得十分得体，他在那里面或工作、或休息、或坐下来冥想，都感到自由、舒适和安宁。

整篇文章写的是他的不成书斋的书斋的每个特点，却同样“按着他的个性、趣味和审美观点”“配合得十分得体”。他还说，“如果一个文人没有他的书斋”，“也许他将永远得不到安全和宁静之感吧”，然而，他恰恰是在不成书斋的书斋中“享受着安全宁静之感”。从这里，读者不难感到其中隐含着的缘由：作家高雅的审美趣味和自由的精神风貌。