吴 丝

（岳阳市第十中学音乐老师，湖南 岳阳 414000）

梅西安的创作技法主要有：有限移位调式﹑色彩和弦﹑对称排列及不可逆行节奏等，梅西安在创作时大都将创作技法融为一体，很少丢弃某种技法与素材，并在创作中不断将各种技法整合发展，全方位的将其技法体现在旋律﹑和声﹑节奏﹑调式﹑色彩等音乐要素。笔者就梅西安钢琴前奏曲第七首作具体的分析，探讨这首作品内部句法是如何组织的？作品中是如何体现作曲家高超的创作技法的？

一、初探

《前奏曲》在梅西安初期创作中具有“标志”的作用，它既有对传统的继承，又有多方面作曲家本人的创新技法因而具有重要的意义。梅西安前奏曲第七首命名为《平静的诉怨》共32小节，所用语言见下表：

表1

从古至今﹑从中到西，不管是什么作品（文学作品或其它艺术作品），结构始终贯穿其中，即使是现代作品，也有一根无形的线丝牵引着，音乐作品不能没有节奏，音乐作品也不可没有结构。

作品的结构，笔者将其看为对称回旋性的三个部分，需要阐述的是：“对称”，“对称”是梅西安创作思维的重要手段之一，由于作品有限移位调式的运用，有限移位调式本身带有平移与反射，使作品的音高材料﹑旋律﹑和声均隐含对称特性，曲式结构的对称特点更是明显；“回旋”传统曲式学中，对“回旋”这个概念运用到曲式学中作为“回旋曲式”，其概念是：“主部的三次重复（至少三次）间以插部的交替”，那么，从这首作品的乐思的展开来看，同一个乐思片段（如第1﹑2两小节构成的）在作品中出现三次，且交替其它乐思片段出现，因此，笔者认为此乐思组合方式可以概括的称有“回旋”性。

作品从乐思发展呈述上看，笔者只看为三个部分，而不能准确的﹑用传统曲式学结构分析的方式称为“三部曲式”或“三段曲式”。

在音高材料的组合方式上，作品的句法十分清晰，内部的细部结构如下：

图1

由上面的细部结构可见，这首作品主要由四个乐思主题片段组成，即：a﹑b﹑c ﹑d 。那么，这四个片段是如何运用有限移位调式的？如何将有限移位调式高度统一在一起的？

作品开始的6小节所出现的音高除了添加E音外，音高组合是有限移位调式2中的第3次移位，作品的前两小节就可看出其调式音阶：

其调式音阶为：

这一调式被美国作曲家﹑音乐理论家贝尔格命名为八音音阶（见《梅西安钢琴作品研究》P55）且这一音阶只可移位3次。

和声上，这两小节是在bA音上构成的大小七和弦，此大小七和弦也得以解决，且是按照传统和声大小七和弦的解决理论解决的，后面这一和弦也多次出现（如第14小节），在第六小节又出现个D音上构成的大小七和弦，但这一和弦没有解决，作为传统的革新，大小七和弦停在长音上，在传统作品中，将一不稳定﹑不协和﹑有强烈倾向的和弦作为部分之间的停顿是很少见的。

作品第二部分开始在材料发展上运用了典型的复调模进的技法，即第16小节是第15小节的下行二度模进，第18小节是第17小节的上二度模进，然后是重复的技法发展主题，这部分所用的有限移位调式是调式音阶7，有意思的是，这部分有包含调式音阶2中的bB,而调式音阶7不是完全包含调式音阶2的，作曲家为了有限移位调式的高度统一与协和，借用了调式音阶2中的bB,音，形成一种交错﹑交叉的关系。

在第二部分，作曲家除了运用传统三度叠置和弦，而且运用了泛音共鸣和弦，声部上也大破了传统的平行三﹑六度的最佳声部进行，而是才用连续的平行五度进行，如第19小节；另外，作曲家的附加音和弦也运用在作品中。

由以上简单的分析得出，在这首作品里，作曲家继承运用了传统作曲技法，如材料发展技法（模进，重复是这首作品最主要的发展技法），和弦结构等，大胆革新尝试了自己独特作曲技法，如有限移位调式，独特﹑新颖的和弦结构，在有限移位调式的运用中，作曲家巧妙结合，使两种调式交替融合，而不单纯地以自己创新的作曲技法来发展作品的乐思，甚至是叠加乐思，作曲家巧妙的将传统与现代结合在一起，游移在传统与现代之间，不仅有传统的延续，也有现代的革新，使整首作品，在音高﹑节奏﹑调式﹑和声，结构等高度体现了对比与统一的原则，显现了作曲家高超的作曲技法与构思思路。