宋立功

（山西传媒学院 表演系，山西 太原 030012）

戏曲班社，是以往对戏曲表演团体的一种通称。那时，这样的团体一般被称作某某班、某某社，当然，也有其他称谓的班社，比如晋剧历史上有名的班社就有“锦霓园”“上下聚梨园”“锦艺园”等。这些有名的班社被称作“字号班”。字号班都是一等一的好班，拥有一流的演员、一流的乐队、一流的行头、一流的管理。字号班以下，则有杂凑班、草台班等不入流的班社。

戏曲班社是一种自由组织体，它遵循的是谁出资谁受益谁担责的原则。班主运用年薪制、行当差异化等办法将众多戏曲艺人组织在一起，形成一个可营运的演出团体，通过一年不间断的演出赚取盈余，获得利润。

班社的存在，源于戏曲的存在。为了生存，有的人选择了戏曲，便与这个行业结缘了。为了戏曲，也为了生存，他们不仅与行业结缘，而且在班主的聚集下，共同结社，共同生活在一个班社里，这样，人与人也结缘了。因戏曲而结缘，因有缘而相聚，因相聚而共同生活在一个集体里，于是，这个集体就叫“业缘共同体”。

一、业缘共同体

（一）业缘共同体内的依赖性、衬托性和对立性

在这个共同体里，成员相互间有着依赖性、衬托性，当然还有对立性。

戏曲是演绎人生的艺术，它将复杂的个体类型化为生、旦、净、丑等行当，艺术地再现人生。它用小生、老生等行当来反映不同年龄段的人物思想和行为差异，用生、旦两个行当来反映性别差异。戏曲运用综合手段即唱念做打来反映人生。围绕这一手段，登台亮相的必然是演绎人生的演员，演员也离不开伴奏的乐手、管理衣箱的箱官及其他杂役人员。这个共同体要想运转起来，必须配齐人马，悉数到位，缺一不可。

如此，这个业缘共同体不是一个人发挥的空间，而是所有人共同作用的空间。在这个空间里，相互间的依赖性、衬托性、互补性显得尤为重要。

以行当演绎人生故事，使行当间存在着依赖性。行当制是戏曲艺术特有的表演体制，是戏曲程式性在人物形象创造上的集中反映，是戏曲表演程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点。

演绎人生故事，需要众多人物形象，需要众多行当。《打金枝》不是驸马郭瑷打了金枝玉叶——一个小生打了一个小旦就完事了，而是围绕这个故事牵连出了驸马的父母郭子仪和夫人——一个老生一个老旦，以及金枝的父母皇帝和皇后——一个须生一个青衣，还有围绕在这些人周围的宫女、太监、站殿将等一应角色。出演皇帝的须生演员要想演这个戏，就必须有相关的行当出演相关的人物予以配合，而且这些相关的行当还必须能演、会演、演得好，才能相得益彰。

同理，老生演员想演《走雪山》，必须有青衣演员配演曹玉莲；须生演员想演《空城计》，缺不了二琴童，也少不了司马懿及众兵将；青衣演员想演《教子》，必有薛英哥和老家人薛保。

这种行当间的相互依赖性，使得大家都非常看重自己的配戏演员，力求高手搭戏，珠联璧合，同时还能增加业缘共同体内部的聚合力。

演员对乐队特别是鼓师和琴师也存在着依赖性。鼓师掌节奏，琴师管调门；鼓师在武戏里显身手，琴师于文戏中炫才华。演员亮相最怕鼓师的一弛一张，一闪一挪；张口唱戏最怵琴师指间的一涨一落，一高一低。若相互拽扯，相反而行，轻者演员动作荒废，荒腔走调，重者破嗓失声，停戏罢演。若两家相融，交流密切，则心往一处想，劲往一处使，紧要处锣鼓贴着动作，鼓楗随着情感，煽情处旋律傍着声腔，琴声裹着人声，浑然一体，俨然一人，一处抑扬，一起顿挫，同声轻重，共同缓急。由是，鼓师琴师对一出戏拿捏的程度与演员的心理预期高度契合，两者默契到一个眼神便知对方之所思所想，一举手一投足便晓对方之意向行为。于是，戏曲班社就有了一种现象：名腕出演，必有自带的鼓师琴师掌舵；主演登台，必有自己的鼓师琴师操盘。这是演员舞台生命的一种依赖，这是艺术生命的一种相托。

演员与演员之间、演员与乐队之间还存在着衬托性。衬托性，犹如绿叶之于鲜花，是一方做垫层将另一方抬高、一方做托举使另一方提升的现象。生活中，相互抬举和衬托是一种谦逊，戏曲中的相互衬托则是制度使然。以一路须生与二路须生为例，一路须生演剧中一号人物，戏份必重，戏量必大，剧中唱念做打尽聚于一人名下，所有表演尽集于一人之身。这种路数非演员本人所愿所想所能，而是剧目演绎故事所需，是艺术制度所需。戏曲界的游戏规则就是这样制定的。相形之下，二路须生只能以陪衬作用示人，绞尽脑汁、解数用尽也无法改变其衬托属性。

乐队伴奏以及箱官服务属于常备配属，全天候承应，衬托性更强。“乐队伴奏”一词已指出乐队的性质：以伴为主，可奏乐出声，不可抛头露面。遂以侧幕条遮挡，掩其表演，只需其乐。箱官服务则被天幕挡于台后，悄然工作，谨慎服务。

对立性大多出现在同一行当之中。为了争夺出头露面的机会，同一行当的演员、同一乐行的乐手之间会展开对立性竞争。这种对立性竞争也往往呈现出多样性：有的是二路演员想成为一路演员，二路鼓师、琴师想成为一路鼓师、琴师而展开的竞争；有的是同一行当对同一剧目中同一角色的上演权利进行竞争；有的是在艺术技能上的竞争，譬如有的以唱腔取胜，有的以武功拿人，有的凭高腔亮嗓成功，有的靠腔柔味美赢人；有的是在练功学艺上暗下功夫，譬如有的私练晨功，有的幕后偷偷学艺；有的则是在剧目、戏路上采用差异性竞争。总之，同行间的对立性竞争明里暗里、台前幕后无处不在。用哲人的话说，对立是绝对的，统一是相对的。对立面的斗争性是矛盾运动中最活跃的、最能动的方面，这一点在戏曲行中表现得尤为突出。

（二）业缘共同体的时效性

业缘共同体不是永久不变的整体，而是有时效性的。它实行的是一年期契约制，即其运营时间从正月起至十月止。十月之后，唱罢封箱戏，契约即到期。明年是否聚合，各自表述。你情我愿，议定年薪，老板与演员乐队续立契约，来年相聚，再续业缘；如若不然，就地解散，各奔东西，各自方便。

（三）业缘共同体构成的基本成份

戏曲业缘共同体的构成包括演艺层面和管理层面。在演艺层面包括表演行、乐队和箱官。表演有头牌主演、二路演员、三路演员、龙套等；乐队有鼓师、琴师以及其他文武场乐手等；箱官有大衣箱、二衣箱、三衣箱、头戴箱、杂把箱等。

管理层面则包括班主、承事、掌班等。

（四）业缘共同体构成的艺术要素

业缘共同体构成的艺术要素是剧种的程式化，如表演程式化、音乐程式化、服装程式化等。程式化即标准化，我们以晋剧《打金枝》的表演标准化为例释义。晋剧《打金枝》共有《拜寿》《打宫》《闹宫》《上殿》《劝宫》五场戏，其中第二场《打宫》的表演程式为：乐队起奏传统曲牌【蝴蝶飞】，之后转奏导板过门，旦角金枝女内唱【导板】。随后，金枝女带着四宫女在起奏的【四股眼】起板音乐中翩翩上场，至前台演唱【四股眼】唱腔。转入【夹板】、【二性】板式，流板结束。小生郭瑷在击乐锣鼓【乱家具】的急促伴奏下，愤愤不平地上场，唱【紧流水】。唱腔中看到宫灯，打掉宫灯，恼怒地进入宫门。

这种表演顺序、表演动作、唱腔构成、锣鼓经伴