韩淑英（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

引 言

“桃李杯”作为国内高水准的专业性舞蹈比赛，本着培养舞蹈人才，促进舞蹈专业教学的根本目的，增进交流，互补不足，鼓励编导创作，倡导舞蹈教学与舞台实践一体化，致力于实现舞蹈创作、舞蹈教学、舞蹈表演三个方面同步发展。“桃李杯”至今已成功举办了十一届，每一届都不乏有题材各异的舞蹈作品。本文以舞蹈题材选取作为研究对象，将舞蹈创作的主体与客体作为横向切入点，以接受舞蹈作品的主体和客体作为纵向切入点，从编导的创作角度和受众群的接受程度提出问题并分析问题，深入探究影响舞蹈题材选取的多种原因并略论一二。

一、编导的创作

题材对于舞蹈作品来讲，首先是原始客观的、普遍真实的、内容广泛的生活资料，如同浩瀚宇宙一般广阔。题材是舞蹈作品的灵魂，一个作品的创新往往是题材的创新。[1]在舞蹈作品的创作过程中，有一个先导性环节就是舞蹈题材的选择。在舞蹈作品的创作中，编导的主体创作意识均围绕着被选择题材进行“选择创造”的思维过滤过程。因此，选择题材作为舞蹈创作的基石，与舞蹈结构和舞蹈语言技术创造拥有相互依存、辩证互生的三角关系，对舞蹈作品的艺术生命有着承上启下的重要性。

（一）原创意识的淡化

原创是指创作者个人所特有的、他人不可替代的构思特征和创作属性。在舞蹈创作领域中，由于编导个人创作思维的特殊性，原创意识在舞蹈创作工作中既具有主导作用，又具有启发作用。因此，舞蹈编导原创意识中的独创性显得较为重要，也就是说，所创作的舞蹈要有编导自己的艺术个性、特点，要有独到之处。[2]

首先，在舞蹈作品“显于外”之前，编导要经历非常复杂的构思工作，即先要将能够激起编导创作冲动的、原始客观的生活材料通过编导个人独特的思维进行分析和辨别，剔除假象，提取真实，并渗入编导个人的审美情感和对现实生活的真实感悟，将被选择题材的实质性内核转化为“这一个”舞蹈作品的主题内涵“隐之于内”；继而再通过编舞技术对已转化材料进行集中概括和想象创造，由此完成被选择题材“显于外”的创作过程。可见，“选择创造”是贯穿于舞蹈作品的整个创作过程中的。舞蹈编导必须要有观察记录生活的“慧眼”，积累和占有广泛的生活材料。

在舞蹈创作中，作品的主题与题材往往可能和他人相同。但是，编导只要是在自己熟悉生活的基础上，有自己洞察生活和理解生活的独到见解，从不同的角度去概括生活和表现生活，即使主题和题材相同，作品也会各有千秋，艺术创作最忌讳的就是模仿照搬。[1]然而，从“桃李杯”多数民间舞作品的舞台呈现来看，很多编导往往对相同的生活材料缺乏个人独特的见解，相同的舞蹈题材下缺乏不同层面的、多角度的探索和挖掘，尤其是对于民族精神和民族情感的展现缺乏个人的深刻领悟。在第九届“桃李杯”舞蹈比赛中，人物情感类的题材占总比的41%，其中偏情感的，即以人物情感线路为主线的舞蹈就占48%，在同一表现题材领域下，多数舞蹈作品都呈现结构雷同化、表现手法单一化、情感力量薄弱化的不良状态。其中，蒙族男子群舞《草原英魂》通过将蒙古族男性粗犷豪放的英雄主义性格特征作为媒介来表现“魂”，即以蒙古族男性舞蹈的“形”来映射英雄的“魂”。但作品对于“魂”的把握却难寻逻辑，对于“英魂”二字的表现更是貌合神离。这里的“魂”显然是精神上的，本应是观众寻味的地方，但作品中，我们能够找到它与其他蒙古族男子舞蹈的风格共性，却找不到编导个人对于蒙古族民族精神的理解。舞蹈最终所呈现的风格魅力较为单一片面，所释放的情感能量也相对薄弱。

蒙古族男子独舞《心中的绿洲》则是通过一个几近干涸的水袋作为舞蹈的表现媒介，在展示蒙古族男性粗狂豪放与坚忍不拔的性格魅力时，更是成功地从人物性格侧面展示了蒙古族男性的温柔与深情。该舞蹈从人物情感出发，以小见大，并结合真实的社会现象，通过水源来引出绿洲，通过人离不开水来引出人离不开自然，以此暗喻现代钢铁社会对于自然环境的破坏，会危及到人类的生存。表达了草原人民对于环境破坏的抗议，对于保护美好家园的理想愿望，呼吁人类保护草原、保护环境、保护我们人类赖以生存的家园。该舞蹈成功地塑造了蒙古族男性的性格魅力，并成功地从相同题材中开辟了一条属于自己的道路，把题材与自己的生活感悟合二为一，不仅在作品中展示了蒙古族的精神气质，更体现出编导对于人性的关怀和对于当下社会问题的思考。作品的感染力与穿透力引起观众情感的共鸣与深入的思索。

再次，动作技术层面的套用和模仿造成了当下民间舞创作题材尽管多样，动作语言和表现手法却单一、雷同化的尴尬局面。有的创作和尝试为表示对传统的反叛，并非依据内心的真实感受而是套用某种模式脱离传统文化的支点去解构、去异化。[3]当下很多民间舞作品，有舞蹈动作、舞段复制痕迹，还有窃取他人构思的闪光点，或是将他人的表现手法移植。生搬现代舞技术体系的发力方式和动作元素，套用现代编舞技术，进行过度的解构与重组，毫无表达能力的舞台调度，导致民间舞动作语言的风格与内涵支离破碎，整体表现机械化、模式化。那些已经“悖离”民间舞的基本形态、基本节奏、基本结构方法，只存在一些被解构了的一些民间舞动作要素的“民间舞”，已经失去民间舞的若干基本美学特征，如果还把它们算作民间舞未免过于勉强了。[4]

一些专家直言：“作品的舞蹈动作和舞段似曾相识，实难分辨孰是孰非，甚至有一些当今的民间舞作品，好多动作和手段好多年前就已出现过”。民间舞的经典元素和传统组合对于创作者而言理应是把握民间舞风格要素的标杆，是编导在投入创作工作时的借鉴和启发，而不是为“某一个”僵化的、仅仅“复制粘贴”即可的“万金油”。[5]

其三，编导缺乏原创性的创作思维。一方面是受到“竞赛制”对于舞种、体裁、时长等的一些限制，加之编导个人构思过程的改编整理性大于自身形象思维，在否定他人的同时也借鉴了他人，因此，这种创作思维过程后的作品缺乏原则性。另一方面，在创作者“选择创造”的过程中，更关注已知素材的完善与提升，或者更多考虑为演员的“量身定做性”，为剧目“教学性”的创作取向，限制了思维的驰聘，脱离了对于社会生活的真实情感体验，缺乏对现实生活的切身感悟，缺乏对生命意识关注的热情，造成了创作手法的枯竭。有些编创者单纯追求“显于外”的技术创造和视觉效果，而忽视“隐与内”的原创品位，“重技术展现，轻艺术表现”，使舞蹈作品的外在形态往往大于内涵。

（二）文化认识的片面化

检验民间舞作品是否具有民族性特征，取决于编导对于民族文化的认知与品位。首先，民族民间舞蹈的风格是建立在不同民族舞蹈风格的差异性上的；不同民族生活在不同的场域形成了各具特色的舞蹈风格。但值得关注的是，生活在不同地域的同一民族的民间舞蹈也是有所差异的。一些编导对民族文化的地域差异性把握不足，往往容易忽视民族地域文化的同一性与差异性，是民族舞蹈的风格挤压泛化。譬如蒙古族长期的游牧性质和世代迁徙的生存方式决定了蒙古族舞蹈文化的发展方向，端庄秀丽的“盅碗舞”，粗狂豪放的“搏克舞”（摔跤舞），激情欢快的“筷子舞”都是颇具蒙古族民族代表性的舞蹈。但在新疆蒙古族自治州的蒙古族舞蹈，因地域文化发展的特殊性，其与维族舞蹈文化交叉影响，产生了与上述舞蹈大相径庭的风格元素，譬如舞蹈“沙吾尔登”其舞蹈的骨干动作、节奏特点和风格韵律，以及在服装风格和音乐节奏方面都与内蒙古的蒙古舞有着显而易见的差异性。

如果编导自身对于蒙古族民族文化的认识过于片面化，单纯认同内蒙古蒙古族舞蹈风格的共性就会忽略不同地域民族舞蹈的个性。创作方式倾向于素材整理，把七零八落的元素拼凑在一个作品中，用短短几分钟去表现“这一个民族的舞蹈”，最后碎片式的呈现在舞台之上。毫无情感性的舞蹈动作套路，毫无叙事功能的舞台调度，莫名其妙的振奋激昂，不知所云的深沉压抑，这些舞台假象，实难唤起观众内心的共鸣，缺乏情感聚集力的作品也难见民族精神的大我之象。

一些作品打着少数民族舞蹈的旗帜，实则随手拈来几个似是而非的“民族舞动作元素”，生硬地嫁接一些时下流行的创作手法和表现形式。[6]不同民族的舞蹈素材，相同的动作套路；不同的民族情感，相同的肢体宣泄；不同的表现题材，相同的结构手法。最终我们分辨民族风格个性只能依据音乐元素、服装道具及舞蹈体裁。

（三）作品与生活的脱节

首先，缺乏田野经验，脱离民族真实生活与情感体验，造成当下民间舞作品表现内容泛化，思想空洞的特征，是一种当下民族民间舞蹈的创作不良态势。[7]生活材料是舞蹈编导投入舞蹈创作的源泉和基础，是维持一个舞蹈艺术生命的重要要素之一。一个民间舞作品是否具有典型的民族艺术形象，是否具有浓厚的民族气息，是否能被观众所喜闻乐见，都依靠与编导切身的生活体验和真实的情感体验。

舞蹈编排的构思并非凭空想象，而是编导根据自己的个人阅历及个性情感而创作的舞蹈作品，它是取材于生活的，同时是遵守艺术规律的。[8]在舞台之上绽放的独特的、典型的艺术形象，必须是编导从生活观察体验，从而找到能够激起自身创作激情，具有舞蹈技术可行性的舞蹈材料，最后通过艺术构思和技术创造，加工、提炼、集中概括而成。如舞蹈《紫泥清韵》，编导以舞蹈创作展示江苏宜兴紫砂工艺的艺术魅力，通过多次切身的观察体验与采风调研，获得了大量创作灵感，尤其是紫砂壶“拍打”“煅烧”“赏壶”等制作工序对编导构思舞蹈结构奠定了坚实的基础，成功的将舞蹈艺术与紫砂文化融为一体。

其次，“重技术、轻艺术”的现象屡见不鲜。即使以华丽的服装、炫目的灯光、奢华的舞蹈布景也掩盖承载不住民族性、风格性、情感性考验，往往舞蹈的形式大于内涵。另外，单纯追求外在的“显性技巧”，生搬硬套的技术技巧，毫无理由的旋转与腾空，忽略了不同民族间特有的呼吸、节奏、动律、韵律等内在的“隐形技巧”，舞蹈的技术展现与内涵深度的挖掘脱轨。

再次，编导不能将民间舞蹈的创作与当下真实生活状态相结合，即难以将民间舞蹈的风格特质与当代人的审美取向和精神风貌相结合。编导在创作作品时，既要把握民族舞蹈的风格魅力，更要关注当下生活真实的发展状态，使具有乡土气息的民族民间舞蹈具有时代性，使塑造的舞蹈艺术形象具有民族的时代精神，即在民间舞创作中保持与时俱进，开拓创新的创作态度，紧随时代的发展，力创引领时代精神的佳品。

此外，引导民间舞人深入广阔的民间沃土，发现和挖掘淳朴的民间艺术，收集素材资料，保护正在消亡的民族民间舞蹈文化，激励民间舞人向未知领域全力以赴地探索，今天的民族民间舞田野工作应该得以重视，更应全面开展。[9]当下民间舞的创作还呈现出一种民族素材倾斜化的状态，即在选择舞蹈表现题材时，忽略了极具小地方特色的素材，而把创作重心投入在 已挖掘得相对过剩的“汉、藏、蒙、维、朝”中难以自拔，并且只是单纯关注动作技术层面。其实各地丰富多彩的民俗活动、民间曲艺、民间舞蹈、民间小戏等极具舞蹈可塑性的材料。很多少小民族素材资源，还有待深度的挖掘和整理，在舞蹈艺术创作上更是求之若渴。

二、受众的审美

受众的审美能力也是影响舞蹈编导题材选择倾向的重要原因，受众群艺术素养水平和审美价值观的普遍不足，迫使审美主体与客体的交互关系由引领变成了迎合。从接受美学的角度分析舞蹈创作，舞蹈作品真正意义上的艺术生命和审美价值是从它绽放在舞台上，面向广大观众而开始的。因此，舞蹈作品只有在舞台上与广大观众完成了审美主体和客体的双向交流之后，舞蹈作品创作的整个过程才算完成，舞蹈作品的美学价值和社会功能才能实现。[10]在审美主体与客体的双向交流中，不仅要求信息传递者，即舞蹈作品所传递的舞蹈信息要使观众能够认同、体会、理解，更需要信息接受者，即观众要具有欣赏舞蹈艺术的能力，包括具有一定的文化艺术知识素养，以及能够感知舞蹈内容美和欣赏舞蹈形式美的主观条件。

（一）普遍的艺术素养水平

“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”，马克思的观点明确的指出了审美主体即观众欣赏艺术的主观条件。舞蹈艺术的受众者也是一样，如果不能具备欣赏舞蹈艺术的能力，就不能感受舞蹈艺术独特的美学价值。当下我国舞蹈受众群的艺术素养水平是相对不足的，尤其是舞蹈艺术，受众群艺术素养的不足是影响当下舞蹈创作趋势发生转变的重要原因。

其一，由于多数观众缺乏欣赏舞蹈艺术的主观条件，即对于舞蹈艺术的相关知识和理论储备几近空白，对舞蹈艺术独特的艺术特性、表现手法、呈现方式，以及不同流派、不同风格的舞蹈规范，以及舞蹈艺术的发展过程不够了解。再者舞蹈艺术具有综合性，舞蹈艺术的本体构成与其他艺术门类有着密切关系，如动作节奏与音乐、姿态造型与美术等。因此，欣赏舞蹈艺术的主观条件，一方面要了解舞蹈艺术独特的艺术特性，补充舞蹈艺术相关的理论知识，另一方面则应对舞蹈艺术相关的艺术门类有所涉猎。

其二，我国当下对于舞蹈美学的教育普及相对滞后，对于其他非艺术院校，舞蹈美学教育只是停留在舞蹈兴趣的培养和扩充业余知识面上。

其三，舞蹈演出、舞蹈竞赛的相关讯息未针对社会大众宣传开放。很多专业舞蹈比赛、舞蹈演出的观众受众群相对单一，特别是在艺术院校，很多舞蹈演出和竞赛都是关在学校的剧场里，由于内部教学展示的性质，很多人甚至都获取不到关于舞蹈演出、竞赛的相关讯息，直接影响了他们对于认识舞蹈的积极性。大多舞蹈比赛、演出的观众群往往是舞蹈专业的老师与学生，评委也大多是从事舞蹈相关专业的专家和学者。作品的成功与否只需经由比赛中的专家评委评判，大众的审美似乎只能处于被“引领”的地位。我们很难听到不同专业属性的、不同研究角度受众的看法和建议。

（二）普遍的艺术审美价值观

布尔迪厄认为“趣味”是一切文化实践的诱因，“趣味”集聚、分割着人群。观众对不同艺术的审美偏好和消费选择很大程度上取决于内生兴趣。[11]舞蹈受众群自身对于舞蹈艺术的审美价值观念，也是影响舞蹈艺术主流发展与舞蹈作品创作态势的重要因素，包括观众的艺术审美价值观和消费价值观。一方面，当观众走进剧场，会带着自己的主观惯性思维欣赏舞蹈，在与舞蹈作品交流时，凭借自身的主观审美价值去理解舞蹈作品的表现内容。在观看塑造人物形象的舞蹈时，更多还是追究“像不像”“是不是”，而忽略舞蹈编导对于人物形象创造的艺术凝练和想象力创造，也忽略了舞蹈演员在通过二度创造后与自身性格元素相结合所释放出的独特的、鲜活的艺术形象。在观看叙事性舞蹈时，有的过分关注故事逻辑性，只深究“懂不懂”“对不对”，而忽略文学剧本到舞剧剧本的转换，不太思考舞剧的叙事方式、叙事话语、叙事角度，包括同属性人物的合并、生活动作到舞蹈语言的转换等问题。

另一方面，很多观众热衷于观赏技术或者舞美设计，看重舞蹈作品的外显形态，而忽略舞蹈作品的内涵。此外，受众群自身的消费观念也是影响自身艺术审美价值观的关键。目前，多数受众只把欣赏舞蹈当作茶余消遣，不愿花时间、花钱购票走进剧场，对于舞蹈艺术的社会功能更多认可的是它自娱自乐与强身健体性。

三、其他因素

校园是社会组成的重要部分，校园舞蹈的创作也是舞蹈创作中涵盖面最广、影响面最大的部分。[12]由于“桃李杯”对参赛群体的限制要求，参赛选手和选送作品多数来自于校园，各大院校保送的作品也大多是教师创作学生表演。然而，很多的校园舞蹈创作的选材并没有抓住校园的主旋律，一味凭借“专业性”追求动作难度，强调技术技巧，没有带动以校园为主的创作群体所应具有的青春活力。要提高舞蹈水平，提高它在社会上的地位，关键在于能否培养高层次、具有综合能力又能适应市场经济需要的人才来。[13]所以，各大院校编导专业对于学生的培养方式和教学理念也是影响当下舞蹈编导题材选择取向的重要成因。如果培养不出高水平的人才来表演高质量的艺术作品，观众是不会买票看我们的演出，而是去看他们喜爱的东西。舞蹈艺术就会在市场竞争中败下阵来。[13]

（一）内部的人才培养

在现代科技理性或工具理性支配下的传统艺术教育模式中，人们往往有意或无意地忽视了艺术教育的间接目的，只重视其直接目的，将艺术教育技能化。[14]首先，当前大多院校编导系的教学理念过多的依赖于技法套路，甚至在长达三年的编舞练习中全部都锁在教室里，面对着镜子，学生的创作视野也越来越局限。教学理念也偏向于技法，让学生根据技法去创作，而不是强调为不同舞蹈题材创作、情感内容创作、人物形象创作。舞蹈编创理论课也偏向于技术。甚至有些教师会让学生先编动作再起名字，即“先形式后内容”的反向创作方式。编出来的东西生硬乏味，缺乏情感内涵，形式饱满却内容空洞，难寻主题线索。这也是观众认为作品“看不懂”“都一样”的缘由之一。编导对于技法的掌握与运用的能力，将体现在整个舞蹈创作的方方面面，包括如何协调创作构思与选材的关系、如何协调形式与内容的关系等。[12]一切千变万化的技法一定是为了舞蹈创作服务的，而不是以技法套路为目的，先编织动作套路，套上题材结构，再根据音乐情感定位情感色彩的反向创作模式。

其次，技法本身具有两面性，一方面，合理运用技术可使学生循序渐进地掌握舞蹈创作的方法，启发求新意识，树立个人风格，合理有序地处理舞蹈动作和舞蹈调度，使之千变万化。另一方面，长期的经验总结虽然收获了行之有效的技术方法，但是过度的依赖技法，甚至是套用技法，让启发变成了套路，反而会消减学生的创新求索意识，使创作大同小异，难寻风格特点。尤其是在民族民间舞创作中，过度的使用技法套路，过度的切割重构民间舞动作，把民间舞的风格韵律打的支零破碎，会严重破坏民族舞蹈的民族属性。编舞技法的训练价值是通过前人的技术方法启发自身的创造性探索，而不是禁锢个人创造性思维的枷锁，它只是一种方法，而并不等同于创作本身，更不能代替创作，“以技通道”才是它的意义所在。所有理论和技法对于创作而言都是一个背景或者前提。[15]形式固然重要，但依然要以内容为主导，为内容的表现要求服务。简言之，创新既要靠技术方法去探索，但也要基于导自身对民族性格和民族内涵的深刻把握。

田野工作做为重要的一环，直接制约着学生到学者的蜕变，影响经验的积累和求实严谨科学观的塑造。[9]在舞蹈编导的人才培养中，既要让学生掌握技术方法，更要开设针对性的田野调查、采风调研课程，为学生搭建平台创造机会，让学生走出教室，走进田野，学会观察生活，深入生活，积累生活经验。使学生学会自主探索舞蹈资源，学会如何在广泛的生活材料中找到能够激起自己创作灵感的题材，能够通过个人成熟的技术方法，将原始客观的生活材料通过舞蹈构思，集中概括，提炼典型，以真实生活为创作基础。

（二）外部的学术环境

舞蹈作品是作为文艺作品的一部分，是市场经济条件下的一种特殊商品，拥有一定的审美价值、社会价值与经济价值。[16]经济环境也是影响舞蹈创作题材发展态势的主导性因素。我国为了鼓励艺术家创作，推动艺术事业蓬勃发展，培养高尖人才，出台了一系列扶持艺术家创作的项目，如国家艺术基金和“培青计划”以及各项省级创作立项和高校创新实践计划等，重点资助特殊的、急需的、紧缺的高端艺术专业人才，[17]鼓励艺术家的探索精神和创新意识，为艺术创作奠定了坚实的经济基础，为活跃在创作前沿的艺术家们营造了良好的成长环境。

另一方面，舞蹈创作也会产生经济效益，盲目追求经济利益会阻碍舞蹈创作的良性发展。某些编导为了经济效益盲目跟风、抄袭模仿、粗制滥造、生搬硬套、机械化创作、快餐式运演，把钱全都花在“大制作”上，背离舞蹈创作的基本原则。甚至有些编导为了迎合部分观众的低级趣味，创作了一些低俗的、谄媚的、色情的“舞蹈作品”。这些不良的作品已严重扰乱舞蹈创作的态势，甚至是阻碍舞蹈创作的良性发展。

习近平总书记在“文艺座谈会”上对市场经济条件下的文艺创作作出重要指示，他指出在市场经济的影响下，我国的文艺创作盲目追求商业目的与经济效益之风日益抬头，一些艺术家在此大潮中迷失自我，甚至抛弃道德的底线，导致了文艺作品失去其应有的生命力。[16]舞蹈杂志执行副主编张萍曾指出经济效益影响下的舞蹈创作呈现出“两多两高”的问题，即数量多，问题多；价格水平高，媒体评价高的发展态势。在市场经济下，舞蹈作品势必离不开市场竞争，竞争也会促进舞蹈创作的发展，想要立足于舞蹈创作的前沿，一定要创作有深度，有文化价值，能体现民族精神和民族情怀，蕴含深刻意义并能引领时代精神的佳作。因此，舞蹈编导要想提高作品的质量，首先要提高自身的创作技能和文化修养。舞蹈作品的内涵和外延需同步发展，形式和内容也要相互关照。追求舞蹈作品经济效益的同时也要考虑舞蹈作品的社会效益，甚至要把舞蹈作品的社会效益摆在首位。优秀的舞蹈编导应具备先进的时代特征和思想意识，把握舞蹈本体的社会功能，创作能够体现出中华民族文化精神、反映国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。[16]

结 语

综上所述，舞蹈题材的选择与舞蹈创作的主体和接受舞蹈的主体有着直接的关系。对于舞蹈创作者而言，舞蹈的题材是取之不尽的，但不能用之不“洁”，包罗万象的舞蹈材料往往蕴含着千丝万缕的深刻内涵，尤其是民族民间舞蹈，一旦触及，就不能够避重就轻。编导在进行选择创造的同时，既要深层挖掘民族舞蹈的风格和精神内涵，更要把握好舞蹈艺术形态编创中的分寸，稍有不慎就会因形态失范、内涵浅薄而破坏民间舞蹈的民族属性。对于舞蹈受众者而言，其参与度势必会影响到舞蹈题材发展的广度。编导要创作高质量的作品，观众也要提高自身的审美水平；编导要引领观众的审美趣味，观众也要自觉提高审美。只有这样我国舞蹈艺术水平才能稳健地不断发展。