陈之佛图案教育思想的意义及影响

2018-01-24

山东工艺美术学院学报 2018年5期

陈之佛是中国近现代著名的图案理论家、工艺美术理论家、工笔花鸟画家、美术教育家。他在图案理论的研究和教学方面取得巨大成就，是中国图案教育的先行者，同时也推动了中国设计艺术教育事业的发展。在图案教育中，陈之佛注重基础知识学习，吸收他国图案理论的同时批判地继承民族优秀图案遗产，坚持实用与审美相统一的图案教育观，总结出图案创作“十六字诀”。他始终以先进的教育思想来教授学生，培养了张道一等一批图案理论专家。他的图案教育思想对当今设计艺术教育的发展有很大启示。在设计艺术教育大发展的今天，特别是在图案概念不断变化且遭到异议之时，陈之佛等老一辈学者所建立的图案理论体系起了导向作用，使我们认识到图案作为工艺美术和设计艺术的基础地位，也认识到建立中国现代图案学体系的重要性和紧迫性。

1.陈之佛图案教育思想对现代设计艺术教育的意义

改革开放以来，特别是21世纪之后，中国设计艺术教育得到巨大发展。国家对专业设置进行全面调整，在教育目标上从以往侧重专业知识和技能的传授转变成重在培养受教育者的设计意识和创新能力，形成了教育形式多样化，课程结构较合理的学科体系。九层之台起于垒土，设计艺术教育在一个多世纪的发展中走过了曲折而漫长的历程。它从无到有，从小到大，从清末的萌芽到现在的逐步完善，前进的每一步都离不开先辈们的辛勤研究。而陈之佛的图案教育思想可谓是设计艺术教育前进道路的引航灯，我们可以从中探求许多经验以指导现代设计艺术教育的发展。

1.1 取益在广求

设计艺术教育在中国的最初萌芽很大程度上与西方教育思潮的影响有关。西方资本主义的强行介入使蒙蔽已久的清政府认识到中西方社会发展的巨大悬殊，促使中国直接引入西方教育模式以培养新型人才，发展本国经济，社会发生了翻天覆地的变化。19世纪末20世纪初，爆发了大规模的留学潮，留学生学成归国带来先进的理论知识和教育理念，也进一步促进了设计艺术教育的发展。在众多留学者中，陈之佛是第一个去日本学习工艺图案的人，并对西方工艺美术思想进行深入研究。他的研究范围也波及非洲、古埃及、古印度的理论知识。这些民族的优秀文化构筑了陈之佛强大的文化基础。不仅如此，陈之佛的理论研究也没有离开过本国的传统艺术，他认为图案研究的一个重要方法就是对“古代制作品的研究”。中国有悠久的历史文化，遗产丰富，发达的农业和手工业造就了灿烂的古代文明。远古造物的造型之美、工艺之巧不逊于现代，甚至略高一筹。陈之佛对古代制作品的研究囊括了从新石器时代的彩陶、玉器、商周青铜器到汉代画像石、砖再到宋元陶瓷、明清织锦。这些工艺品上精美的图案对于近代图案学理论的形成有巨大的促进作用。

设计艺术教育的发展离不开传统艺术的支撑和他国艺术的影响。清末民初的办学参照西方教育模式且产生了积极效果，设计艺术教育在成长之初可以依靠借鉴别国经验逐步发展起来，然而在21世纪工业化、信息化社会不断前进之时，设计艺术教育又应该怎样发展呢？此时，就面临着两个问题，一是如何对待我们古老的传统文化，二是如何对待外来文化。对于设计艺术教育研究者来说，研究古代工艺，与其说是解决实际问题，倒不如说是学习他们探讨造物原理的精神，这对现代设计思维的拓展和设计品文化内涵的增加都是有益的。此外，在强调继承民族传统文化艺术的同时也须不断创新。

对于设计者而言，只着眼于设计本身是不够的，还必须充实艺术理论知识。陈之佛为我们树立了榜样，他的知识融会古今中外，深厚的理论素养是他设计实践的强大后盾。从他在尚美图案馆期间所作的染织设计图稿及之后的书刊设计等一系列实践可以看出，其运用的设计元素既包含了中国古代优秀的图案，也有很多其他民族的艺术符号。正是广博的理论知识使他能够在实践中获得巨大成功。

现代的设计艺术教育须以此为参考。学生的专业技能培养固然重要，但理论知识有益于提升设计者的气质和设计品的内涵，所以同样重要。在实际的图案教育过程中，学生应该广求知识，开阔视野，通过博学获得深厚的学识素养，并把知识提炼、升华，使之成为图案研究的素材，为设计服务。

1.2 以不变应万变

陈之佛“以不变应万变”的思想是针对20世纪50年代后期国家实施的一些过激措施导致当时对图案教育的错误理解这一现象提出的。50年代正处在国家政权刚刚建立，经济复苏，工业化进程不断加快之时，人们迫切希望通过图案教学来解决工业设计上的一些问题，这种现象促进了图案教学的快速发展。然而到50年代后期，特别是“大跃进”时期，一些不切实际、急功近利的思想影响了图案教学的有序进行，忽视图案教学的规律，进行简单化教学，要求基础图案与具体专业对口来满足社会的需求，恨不得使图案教学课程来满足所有设计要求。为此，陈之佛强调，图案教学要打好基础，无论是绘画还是装饰，基本功都要打深。这里所指装饰的基本功即为基础图案。他认为，“两种基础打好了也就具备了适应社会各种需要的条件。图案教学的任务就是创造这样的条件，基础打好，不怕不能‘对口’，他曾风趣地说，这叫作‘以不变应万变’。”[1]虽是针对当时特定环境提出，但这种思想无疑对现代图案教育具有启发作用。“以不变应万变”旨在说明只要掌握了事物的基本规律，无论怎样的复杂现象都可驾驭。表现在图案教学方面就是要抓住图案教学的实质和主要环节，把基本理论学好，基本功练好，就可主动地去面对千变万化的教学形式。对于图案教学来说，绘画基本功的培养是非常重要的。图案创作要有坚实的绘画基础。譬如中国画这门课程，它在实际的图案教学中显然带有基础性，特别是国画中工笔画的练习，可以训练学生造型、设色、勾线、章法布局等基本功，有助于图案创作。

但是，随着教学模式的丰富和教学手法的多样，工艺美术院校的图案基础教学中有关绘画课的设置及课时曾存在很大异议。有些人认为绘画课时过多且对图案创作无直接关系，这实际上是把绘画误认为图案学习的主导思想。其实，对于工艺美术的图案教学和纯绘画来说，它们都属于艺术学科，两者既有个性又有共性，而绘画是图案教学中基本训练之一，不锻炼出过硬的绘画能力则无法从事设计工作。但图案教学中的绘画并不是指纯粹的画画，这种基本功的训练对图案创作有无益处，关键是看画什么，用什么样的方法画以及带着怎样的目的画，即立足点在哪。图案教学中绘画基本功的训练，须从纯绘画专业的思想上转过来，以图案创作和工艺美术为前提来谈绘画。陈之佛认为，对自然物表象的照抄照搬无装饰可言。纯粹的图案不是为了表现自然物的原型，而是从人类爱美的本心上引诱处理刻画而成的东西。纯绘画无法称之为图案的基本功训练，图案创作需要建立一种设计观念并以之为前提，把绘画能力当成一种手段并加以“便化”，必要时还需考虑实际创作中材料、工艺流程等客观因素，以这种观念创作出来的才可称之为图案。可见，陈之佛的图案思想对现代设计艺术教育无疑是启蒙性的，它触及了设计艺术教育中图案教学的实质，成为现代教学的向导。

然而，现代设计艺术教育的一些做法已违背了以陈之佛为代表的老一辈图案学家的初衷。近些年，设计艺术教育发展很快，却往往只图一时之效而忽视了基础教学。随着电脑的普及，一些设计手段往往依靠电脑完成。过去手绘图案费时、费力，而电脑很快便可解决。科学技术的迅猛发展带来的益处虽是有目共睹，但也带来了相对不利的影响，学生失去了手上的功夫。电脑不能代替人脑，不能成为教学的主导，对于图案创作中形式美法则的体会，只能从手绘纹样的设计过程中获得。我们应该向那些默默耕耘的学者学习，潜心研究几千年的图案，靠实际的手绘来加深理解，掌握图案创作的基本规律。当今的设计艺术教育也须以此为鉴，在图案教学中注重培养学生的手绘基本功，以便更深入地掌握图案创作技巧。

2.陈之佛图案教育思想对张道一的影响和启发

陈之佛的所有弟子中，张道一对他艺术成就的理解超于别人。他也是研究陈之佛众多学者中最受推崇的一位，曾专门撰写了《陈之佛先生的图案遗产》一文来讲述陈之佛的图案思想。他认为陈之佛对图案理论研究有重要建树，在图案教学上也有许多经验和创见。陈之佛作为图案学和工艺美术史论的先驱，张道一在研究、吸收他的思想的同时而不囿于简单的传承，贵在对其进行创新和发展，从而形成个人独特的学术思想。张道一分析近些年图案概念萎缩的原因，厘清了图案的概念，为“图案”正名，倡导重建现代中国图案学体系，推动了中国图案教育的发展。张道一这些成果的取得，一方面与他自身不断追求、辛勤研究有关，另一方面也得益于他学术道路上的恩师。他经常说：“在我做人、立业的过程中，每一个转折点上，都得力于几位先生的教诲，使我终生铭记。……是良师益友助我站起来。因此，我体会到一个民族的人文发展，薪传是多么重要。”[2]他大学毕业后结识了陈之佛，1953年11月，赴南京师范学院跟随陈之佛学习，主修工艺美术史论、图案，之后由陈之佛引荐赴中央工艺美术科研所理论研究室学习，成为庞薰琹的弟子，进一步研究工艺美术理论。先后师从中国最负盛名和最早研究图案、工艺美术理论的两位大师，这段时期成为他一生的转折点。张道一图案思想的形成与陈之佛的教导和感染分不开，陈之佛图案教育思想对张道一的影响和启发主要表现在以下三个方面：

2.1 不能离开民族传统

1953—1956年，张道一跟随陈之佛学习的四年中时时刻刻受他的提点，在具体实践中充分理解了他的图案思想内涵，正确对待民族的优秀艺术遗产是陈之佛教授他的第一课。中国古代图案是辉煌的，也是独树一帜的，现代图案的创作及工艺美术的发展离不开从古代艺术遗产中寻找灵感。他秉承陈之佛的这一思想，在图案创作与工艺美术研究中始终从民族文化中寻求理论依据，以研究传统为基点，以古为鉴。张道一在探究传统图案之时也积极投入到教学实践中，他参加了传统漆器研究小组并亲赴北京、天津、重庆、长沙等地考察，开办陶瓷图案培训班来传授古代图案技法等知识，并且带学生去实践，让学生亲眼看到陶瓷的制作。

张道一认为，中国的艺术传统是在原始社会的自然发展和文明社会的自觉发展两个层次的基础上形成的，已有近万年历史，形成了完整且独特的体系。应该重视对传统文化的梳理、借鉴和传承，为此编写了《考工记注译》《中国古代图案》《古代首饰》等著作。其中《考工记注译》一书的完成，离不开陈之佛的引导。他初涉工艺美术史论之初陈之佛就提及《考工记》，认为这本先秦古籍凝聚了先民的智慧，体现出物质与精神、科学与人文交相呼应的造物观念，遂之张道一萌发探究此书的念头。张道一对此书的研究和注释不是被动地、机械地介绍古代先民的造物形式，而是科学地了解其原理和本质，探究造物背后的深层伦理观念以为现代造物活动提供理论指导。他认为，研究古代的传统工艺，一方面是解决实际问题的需要，另一方面则是学习前人先进的精神理念及造物“门道”。此外，张道一对图案形式美法则的研究从探索古代工艺品入手，以古代彩陶、青铜器、画像石、陶瓷等器物为参考，探究图案的造型、色彩、构图等，并撰写了《彩陶图案研究》《汉画故事》《中国民间剪纸——介绍与欣赏》等书。

2.2 为“图案”正名

20世纪20至30年代“图案学”蓬勃兴起，不少学校建立了图案科、系。至50年代初，第一批图案理论家出版的理论著作有50种以上，陈之佛所著的《图案法ABC》就是其中重要成果之一。他们建立了相对完整的图案学理论体系，为之后设计艺术的发展起到了奠基作用。特别是对于“图案”的概念分析十分透彻。陈之佛认为：“图案是设计的图样，其创作过程也离不开‘意匠’的部分，‘意匠’之‘意’指美的思考，而‘匠’则指科学的处理。”[3]他对图案的解释与“Design”涵义十分接近，是为制造一种物品所作的设想、方案并呈现出来的图样。

20世纪50年代以后，由于政治运动的干扰以及重绘画轻图案思想的影响，图案的概念萎缩成与“纹样”等同，甚至有图案废除论者主张废除“图案”以“设计”取代。张道一认为，图案废除论者没有搞清楚“图案”一词的真正涵义。实际上“图案”也是“Design”的对译，它与“设计”一词的涵义是相通的，都是指欲从事某项创造性活动之前所做的设想、图样和方案。其实，陈之佛早就告诫，要把图案的概念先搞清楚，将图案教学的目的、内容和方法也搞清。张道一深刻体会到这一点，他认为：“正确理解图案的概念，有着积极的意义。它是工艺美术的灵魂和主脑，赋予物品一种美的、合理的形式。”[4]对于“图案”的汉字解释，张道一认为“图”即为图稿、图样，“案”指方案。“图案”一词的涵义为“运用艺术的手段，在物品的制造或环境布置之前所作的设计和意匠”[5]。这与陈之佛对“图案”的解释相吻合。同时，张道一认为图案具有实用与美两个要素，是物质与精神的高度统一。

在搞清图案概念的基础上，鉴于图案在设计过程中贵在对欲成品的预想和创造，它不仅要有美的形象，还要考虑具体的工艺生产流程和材料、用途等限制条件，所以图案往往分为“基础图案”和“工艺图案”。张道一区分了两者的作用并阐述了两者的关系。他认为基础图案与工艺图案是共性与个性的关系。基础图案在一定程度上指导着工艺图案，工艺图案的学习离不开基础图案的素养，两者相互影响，不能分开。他还对基础图案和工艺图案的具体任务进行了详细的阐述。

诚如张道一分析的那样，图案不仅仅是简单的“纹样”，在实际的图案设计中，它所涉及的内容十分广泛，离不开艺术学、工艺学、人体工学、材料学、消费心理学等学科的配合。张道一在“图案”概念被扭曲之时积极进行辨析，为“图案”正名，使陈之佛等老一辈图案家建立的理论框架得以推进。特别是20世纪末，中国的造物艺术从工艺美术发展到了设计艺术阶段，似乎又回到了对“Design”本质的探索。早期图案学者对“图案”一词的解释又被提及，“图案”作为“Design”的对译，范围只会越来越广，而绝不会变成“纹样”的代名词。

2.3 重建中国现代图案学体系的设想

张道一在继承陈之佛图案思想的同时，还在长期的理论研究中回顾并梳理了图案学的发展历程。如果说陈之佛是设立图案学并为之著书立说的第一人，那么张道一则是将这一理论不断推广、推进的践行者。

张道一认为20世纪中国的造物艺术走了“图案学——工艺美术——设计艺术”三段路。图案学是工艺美术和设计艺术的前身。虽然三者的称呼不同，但本质并无区别，只是随着时代的变化，学科体系不断完整，具体内涵所指有所拓展。图案学的重要地位不言而喻，它的建立使传统工匠师承制的培养转向现代设计与制作分离的职业设计教育，并基于图案的性质、特点、形式美法则（形制、色彩、纹饰等）形成了一套完整且实用的理论和方法，改变了人们的造物观念。张道一认为，以往的图案学无论从艺术的形象思维或造物的方法论早已建立起宏观的理论体系，完整地体现了设计造物的全过程。现代设计艺术教育的发展离不开以往图案学的理论成就。

20世纪初至中华人民共和国成立的半个世纪中，图案学虽经历重重困难，但也取得显著的成果。1953年第一届全国民间工艺美术展览后，“图案”从学科意义上被“工艺美术”取代。“工艺美术”的内涵和外延都比“图案”广泛，而且是基于造物的不同角度。图案是侧重制作品成型前的构思，重在创作思维的表现，是整个工艺品完成的前一阶段，而工艺美术是一个体现考案和制作两方面的复合词。在工艺美术教育中，图案仍是重点学习的技能，它是工艺美术的核心和灵魂。图案学中所包含的形式美法则和造物的规律对工艺美术的创作仍有重要作用。从1957年反右扩大化开始，国家指导方针的错误实施波及到工艺美术领域，图案成了为无产阶级服务的政治符号。错误的方针也打击了设计者的热情，造成图案设计风格单一，整体设计水平日趋低下。至“文革”结束，之前建立的图案学体系已支离破碎。特别是受苏联绘画教学模式的影响，工艺美术教学中“重绘画轻图案”的思想盛行，无形中冷落了图案，使图案成为装饰纹样的代名词。至70年代末，“三大构成”（平面构成、立体构成、色彩构成）的引入无疑对图案学发起了挑战。国内一些设计院校盲目跟从，使“三大构成”成为工艺美术教育的重点。大多数院校采用“构成”与“图案”并存的双轨教学模式，有的院校甚至以“构成”代替“图案”，工艺美术教育一度陷入混乱。

在此情境中，张道一是少数保持清醒认识的学者。他认为：“构成不是图案以外的东西，中国图案中不缺乏构成，不必硬把它打扮成舶来品和洋人的旗号来推广。”[6]1982年，全国工艺美术教育研讨会上围绕构成教学引发激烈讨论。郑可认为，中国早有构成但不能系统，外国的“三大构成”应合理借鉴，它使设计表现语言有所丰富。但尹定邦对其局限性进行阐述，认为“三大构成”所呈现的设计缺乏感情，不能吸引大众的眼光，无法代替图案。为此，从1982年至1991年全国共举办了多次图案研讨会和高校图案教学座谈会。张道一在第一次高校图案教学座谈会上发表了《图案与图案教学》一文，针对图案的现状进行分析，厘清了图案的概念，并结合图案理论提出具体的教学方法。1986年在南京艺术学院召开的第三次高校图案教学座谈会上，张道一重申了建立中国图案学体系和加强图案理论研究的意见，做出了重建现代图案学的设想，提出重塑图案在工艺美术教育中的核心地位。他扩大了图案教学的范畴，不仅指当前学校开设的基础图案课，也包括各类工艺图案的教学，还涵盖与图案教学相关的基础理论知识和造型能力锻炼所涉及的课程，如中外工艺美术史、工艺美术概论、基本的素描、水粉、国画等。相对应的交叉学科如材料学、人体工程学、市场营销学、消费心理学等也是图案教学的一个方面。这样才能构建一个相对完整的图案教育系统，使图案学成为一门独立的艺术学科。