王 继 伟

（上海话剧艺术中心，上海 200031）

话剧《长恨歌》改编自作家王安忆的长篇同名小说，其于2003年在舞台上首次呈现就收获了不少赞誉。在2018年4月的上海话剧艺术中心经典作品演出季中，作为上海话剧艺术中心保留剧目之一的它，被再度搬上舞台，这距离首演已过了15个春秋，而这部话剧到目前为止也经历了三次改动，这包括了剧本、舞美设计、演出阵容、音乐等方面的修改。

小说《长恨歌》主要讲述的是一位上海女人四十年间与四位男人之间的情与爱，凄楚动人，跌宕起伏。这个故事中个人命运与时代大背景相连，说的是小人物，却也自然地勾画出了这几十年间上海的变迁，引起了读者们对人生、社会等诸多问题的思考。话剧《长恨歌》在舞台上也经历了时间的推移，其三个版本皆在原著故事的整体架构内，展现出了其间各细节差异的戏剧魅力，但同时仍保持着那颗细腻诠释的“经典”内核。笔者有幸参与了后两版的音乐创作工作，并在创作上收获了一些心得体会。接下来笔者将结合自己的创作实践，以辨析三个版本的话剧音乐为切入点，试图说明音乐与话剧之间的结合关系，带领读者们从“幕后”了解话剧《长恨歌》中音乐的变化过程。

一、关于话剧《长恨歌》及其音乐的相关情况

（一）关于话剧音乐

话剧是一种以动作和台词为主要呈现方式的戏剧，它是一种视听结合的艺术。声音在其中占有重要地位，而声音中的人声要素自然在其中占最大比例，相比之下，音乐就显得过于次要了，甚至话剧音乐还一度被认为处于话剧构成的“边缘”地带。但随着国内话剧制作实践的逐渐成熟，观众欣赏水平的逐渐提高，话剧团队的队伍逐渐壮大和丰富，音乐在话剧中的参与度也随之得以提升。音乐对于话剧的情节推动、说明补充、背景填充等功能也逐渐被认识，原本相对单调、简单的旋律烘托，渐渐发展成了受剧本逻辑制约、被导演加入构思的，带有自身布局和设计的舞台表演中的一环。由此，现代话剧中的音乐风格属性常常反映出编剧、导演、舞美设计等的构想，它该在演出中占有多大比例、在什么样的情节处出现、该化作何种推动剧情的工具等都是一种与各方协商的结果。故而，话剧中的音乐往往承载着与角色、剧情相关的情绪，甚至是以一种更为抽象的姿态将肉眼可见的表演进一步延展，将观众们带入一种不易察觉的受到感染的境地中。

话剧《长恨歌》在首演版本的基础上，经历了两次改动，音乐自然也会随着其中的变化因素而有所改变，这三个版本的音乐可谓完全不同。话剧《长恨歌》的2003年首演版，由苏乐慈执导，董为杰作曲；2016年版由苏乐慈执导，笔者王继伟作曲；2018年版由周小燕执导，依然是笔者王继伟作曲。首版和第二版之间相差了13年，由于时间跨度大，剧本“大刀阔斧”般的改动，音乐必然是要根据整体需要重新创写的。第二版和第三版之间仅仅相差了2年，剧本的改动虽是建立在前一版的结构框架内，但由于导演的更换，这部话剧又有了新的构思，音乐自然也服从于新的设计而重新写作。虽说这三个版本中的话剧音乐大不相同，但值得一提的是，它们中还是有一些相似的音乐片段，这里所谓的相似，并非指旋律形态上的相似，而是为了原定剧情的需要，以实现构成性作用的方式存在于话剧中的①，这也从一个侧面说明了话剧音乐其实是一种与独立音乐相对的形式嵌入进话剧艺术中的，首先它得符合剧情设定，有时必须以一种必不可少、不能偏差、弱化个性的方式呈现。比如在《长恨歌》中，有一幕是女主角王琦瑶与她的相好李主任在爱丽丝公寓的对话，聊到了李主任的过去爱好是听京剧，所以在不同版本的话剧《长恨歌》中，剧情发展每每进行到此，自然就会出现京剧音乐的片段，音乐的选段可能并不是重点，重点是这段京剧音乐与李主任这个角色相关，是附带个人特征的音乐。所以这段音乐可以根据音乐创作者的喜好来挑选配入的选段，但其作为一种剧情的构成元素是不能受创作者的主观而抹去的。再比如，在三个版本中都出现了苏州评弹、华尔兹等不同类型的音乐，它们在戏剧中被设定为从录音机、留声机等设备中播放出来，这些都属于场景构建的元素，起到一个说明性的作用，以揭示剧本中的场景、时间，使观众更快地进入一个时空场域内。以下，笔者将讨论的是除了这些作为功能性音乐之外的，三个版本话剧中的音乐表现出来的特点。

（二）关于三个版本《长恨歌》的剧本设定

从整体文本、剧情的结构上来看，2003年的首演版一共出现了一段前奏曲，一段结束曲及十二段幕间曲。2016年第二版共出现了一段前奏曲，一段结束曲和十一段幕间曲。2018年第三版共出现了一段前奏曲，一段结束曲和十二段幕间曲。根据剧本来看，虽后两版的内容相比第一版作了改动，但基本的剧情走向是较为一致的，均建立在以下4个主体部分的框架内：一，在1940年代，女主角王琦瑶的亮相，程先生为其设计选秀服装；二，依旧在1940年代，王琦瑶结识李主任并入住爱丽丝公寓；三，在1950年代，王琦瑶结识康明逊并生下女儿；四，在1980年代，王琦瑶结识“老克勒”发生一段感情，并最终被分手。在这几个部分中发生了一些戏剧上的冲突事件，版本之间稍有不同。后两版的剧本作的最大的修改，就是在最后添加了王琦瑶被她女儿同学的男朋友“长脚”杀害的片段。话剧音乐就是建立在这个整体架构内，与剧情等内容有着千丝万缕联系的。虽然话剧音乐是以一种零碎片段为主要呈现方式，但其也需要配合着剧本框架有一个整体的布局。

不论是首演版、第二版还是第三版，音乐的整体布局都体现在前奏曲、幕间曲与结束曲材料的联系中，虽三版的音乐风格、旋律动机、发展手法、配器织体等不同，但它们整体的构思都是按照这样的路径设计的，都是避免了以一种简单的“配乐”形式拼凑在戏剧中而随意处理的方式。这样较为统一的构思手法，不仅反映的是两代作曲家个人对剧本逻辑理解达成了跨越时空的共识，还反映出了当今在话剧艺术越来越繁荣的推动下，话剧中音乐的创作也随着各位作曲家的努力，从实践中推进着这一领域的完善和成熟，基本上形成了一套写作章法。

以上，是三个版本中音乐在大方向上构思的一致，接下来将讨论这三版中音乐的个性了。

二、三个版本中音乐材料与剧情的贯穿

（一）2003年首演版

首演版的音乐是由创作经验丰富的董为杰老师担任，他为不少电影、舞台剧、话剧等创作过音乐，其对剧本与音乐之间关系的把握自然非常熟练、老道。在话剧《长恨歌》中，他所使用的音乐材料非常精简和集中，音乐的主体气质是哀怨、忧伤和晦涩的，这主要是由于董为杰老师采用了民间小调式来设计主题旋律。前奏曲的开始是由竖琴拨动而出的密集节奏的分解和弦，营造出了一种紧张感。接着弦乐奏出了主题旋律，是小调式，既婉转又绵长的曲调，旋律形状非常突出，这一静一动的两种材料引领观众逐渐进入这部话剧的状态，同时也为整部话剧奠定了一个哀伤的基调，预示了这个故事的悲剧性结局。这两种材料后还接续了一个人声材料，是一位女声的哼鸣，旋律在高音区以长调节奏进行，只用一个“啊”字演唱，非常质朴，其下行的旋律线条也表现出了一种哀愁情绪，它出现在此后剧中每次女主角与不同男士之间纠葛的情节中，所以这段女声旋律也被附加了一层失意、痛心的涵义，同时也诉说了王琦瑶感情生活的转折。比如在王琦瑶与李主任的故事完结后，她开始凭借自己打针的手艺独自生活，这时的她已告别过去，迎来了另一种生活状态，所以当这一幕场景出现的时候，女声旋律响起了。一方面似乎是为王琦瑶华丽的生活梦破碎而哀唱，另一方面也是为她脚踏实地的思想转变而吟唱。在王琦瑶与康明逊确认交往以及分手的关键情节处，也伴随了这段女声，这段音乐似乎是从上帝视角投射而来的对王琦瑶命运的怜惜和哀叹，此时，音乐抒发出来的情绪是从人物表演开始，延伸到了一个更高、更远的情感上，这种情感来自于一种旁观者的注视。

另还需指出的是，在首演版中还有一个主题音乐，其伴随着女主角王琦瑶的出场而响起，是一段小提琴在高音区的演奏，旋律优美，表现出了王琦瑶的娇媚形象，此后，在剧情的发展中，这段音乐就成了象征王琦瑶美好形象的主题旋律，同时也是对剧中美好时刻的背景渲染和写意，它的出现象征着“美”。比如在王琦瑶幻想未来美好生活时候的背景音乐就是这段小提琴材料；王琦瑶在化妆间等待上台时的背景音乐也是这段小提琴材料的变形，形象地表现出她觉得自己即将成功时内心的激动雀跃。这几种不同的材料都根据情节的发展而变形，以适应不同的情绪需要，支撑情节的发展。

除了有以上提到的带有鲜明主题象征意义的材料之外，幕间曲中还穿插了一些变化的曲调，这些曲调与固定材料搭配在一起使用，以一种鲜明的风格特性，来暗示场景和时空的切换。比如在1950年代场景到来之前的幕间曲中，就运用了富有朝气的一段音乐，这时新中国已经成立，大家都积极地投身于劳动中，所以这段音乐暗合了那个时期的历史状态，也勾起了观众们对那个年代的记忆。

（二）2016年第二版

2016年版的音乐创作由笔者担任，音乐从一开始就营造了一种与首演版完全不同的气氛，一部分原因是由于剧本的改动。王琦瑶在照相馆发生的故事片段与参加选秀比赛在后台的故事片段，在这个版本的剧本中被合为一个场景了，所以故事的一开场就在一个愉快的氛围之下，音乐自然要贴合这个情节设定。随后的几个幕间剧也延续了这种音乐性格，笔者采用了一种较为活泼性格的音乐姿态来作为切换王琦瑶生活场景的手段。这一版的音乐中加入了打击乐器，还采用了爵士音阶，音乐风格鲜明，是为了符合1940年代上海的社会状态：那时上海还还未解放，正被外国势力占领，各国侨民入驻上海的同时，也带来了各国文化，这些文化中自然是少不了音乐的。所以这些带有西洋风味的音乐在这部话剧中的引用，描绘出了一副旧时上海歌舞升平的图景，同时这种看似无厘头、直白的、与戏剧主题情绪冲突的音乐形象，却也是笔者反其道而行之的小心思，以戏谑的方式来暗合那时不稳定的社会状况：在一个“表里不一”的城市中，披着光彩外衣的城市却在政治上遭受危机，社会内部结构复杂、矛盾，生活在其中的小人物们个人命运是卑微的，即使是那些住在如爱丽丝公寓般豪宅里的资产阶级、官僚阶级们也敌不过大时代的洪流，终归是要同国家的变革一同走向另一种人生。这一版中活泼性格的音乐就如海市蜃楼一般，极尽表现出美好和绚烂，以一种迷惑人的形象反讽了社会的假象。

当然，在这版话剧音乐中也不全是同一种性格的音乐，如在王琦瑶与康明逊互诉衷肠的片段中，弦乐组中不同音区的提琴通过展示自身音色的特性，以对位的写作方式，勾勒和暗示了情节发展。在这段音乐中，小提琴声部高音区线条优美，是直线上升的旋律形态，勾勒出了王琦瑶在当下内心的幸福感，而大提琴声部在低音区与其形成对比，缠绕型旋律形态带有一丝苦乐特征，似乎暗示了接下来剧情的走向：它终将是不幸的。

（三）2018年第三版

2018年版的话剧在剧本和舞美设计上都有较大改动，尤其是舞美设计的变动给音乐创作带来了要求，作为这版舞美设计者的刘杏林曾表示：“主人公烟花般魅力绽放过的命运和她过去生活的遗迹出发，是我舞台设计的出发点”。所以在这一版中，舞台上处处场景之间都有关联性：当下的“美丽”之中留有“遗迹”，“遗迹”之下又藏着旧时的“美丽”。在与导演周小燕和舞美设计刘杏林的沟通中，笔者在创作这部话剧的音乐时，受到他们想法的影响，在音乐上作了一些彻底的改变。笔者在斟酌之后，选用了一些老歌进行编配，集中使用了几件乐器，主要为萨克斯、小号、低音贝斯、鼓和吉他，笔者只在少数段落处加入了一点弦乐和钢琴作铺垫和过渡。采用这种比较流行、现代的声源配置结合老歌曲调的手法，主要是希望能带来一种古今元素的碰撞，添加进一份来自现代人对历史回望的情愫。这种既在有时代表剧中人物的情感，既在有时带有观望者情感的双重情感叠加，能让观众浸染在这样的音乐氛围中，不知不觉地融入进故事，增强一份对剧情的感受力，并能够自然地参与到故事的叙事中。比如在王琦瑶与李主任在选秀后台交谈后，俩人是如何从相识发展到交往的，在舞台上并没有用具体的表演交代，而就直接进入到了王琦瑶挽着李主任的手入住了爱丽丝公寓的这场剧情，那这两场中省略的那部分，笔者便使用了歌曲《夜来香》来进行改编。《夜来香》是大家耳熟能详的一首情歌，这首歌曲发行于1944年，曾被归入“靡靡之音”之列。不论从其软绵绵的曲调风格、高传唱度或格调属性方面来看，都能使观众们在听到的当下，脑海中立马就会浮现出一副奢靡、享乐的生活图景，而这首歌曲自身的多舛历史也暗喻了王琦瑶的坎坷命运。

三、结语

话剧音乐作为一种依附于其它艺术的音乐类别，其创作必须要联同与话剧呈现相关的其它要素，必须服从导演的最高指意。通过上面对三个版本《长恨歌》音乐的简短辨析，可以看出这三版音乐有着不同的气质，这不仅反映出的是作曲家们个人的审美差异，最重要的还反映出了导演在不同版本中的创作意图和叙事导向。话剧音乐虽看似无个性，却时时都与导演、剧作人的思想紧密联系在一起，为话剧写作音乐的创作者们需要保持一种灵活性，为实现话剧整体风格的统一为创作目标，努力提高话剧音乐这种“边缘”艺术的质感，协助主体——“剧”，来为观众呈现一出印象深刻的话剧。

注释：

① “构成性作用指的是音乐本身就是剧情的一部分”，源引自《不可或缺的边缘——浅谈话剧音乐创作》。