杨 波

佛教的“十二分教”中包含“本生”（jātaka）、“因缘”（nidāna）、“譬喻”（avadāna）的部类，注重故事性的说教。“本生”主要讲述释迦前世的种种善业功德，“因缘”指佛说法或制定戒律的事缘①释印顺：《原始佛教圣典之集成》，中华书局，2011年，第480页。，“譬喻”的本义为圣贤的光辉事迹②同上书，第500页。。后来，为适应对大众的说教，“譬喻”和“因缘”都有突出三世因果、业报因缘的现象③范晶晶：《“缘”：从印度到中国——一类文体的演变》，《中国比较文学》2017年第2期，第32～33页。。和“本生”相比，两者的概念内涵不甚清晰，常有混同的倾向，其题材涵盖的范围也较广。如佛典中有“本生因缘”的说法，与通常讲的本生故事相同④《大智度论》在论及佛前世种种布施功德时，提到“如是种种檀本生因缘，是中应广说。是为外布施。”、“如是等头、目、髓、脑给施众生，种种本生因缘经，此中应广说。如是等种种，是名内布施。”参《大智度论》卷十一，《大正藏》第25册，第143页中、第143页下。。又如《大智度论》引阿波陀那（avadāna，即“譬喻”）时就包括“菩萨阿波陀那”⑤《大智度论》卷三十三，《大正藏》第25册，第307页中。，记述菩萨在过去世的广大因行。若如此，因缘、譬喻也就成了本生。前人大致将龟兹石窟的菱格故事画分为本生、因缘两大类。本生故事的内涵是较为清楚的，但所谓的“菱格因缘故事”则有些模糊。一是因为许多画面没有鲜明的情节，尚未能得到解读；二是“因缘故事”这一名称不够贴切，若视为狭义的强调业报思想的“因缘故事”，则无法涵盖“菱格因缘故事”的题材范围。目前在洞窟中发现的菱格因缘实际也包括佛传故事以及类似“燃灯佛授记”、“婆罗门供养”的誓愿情节（也可以说属于本生故事）。若视为广义的“因缘”，则其范围就太大了。若称之为“譬喻”⑥如霍旭初先生称此类故事为“譬喻（因缘）”故事。参霍旭初：《龟兹石窟的佛教思想基础与框架——对龟兹石窟毗昙学考察》，《新疆师范大学学报》2011年第6期，第55页。又如朱天舒将克孜尔石窟因缘故事画翻译为avadāna（譬喻）。参见Zhu,Tianshu:Reshaping the Jātaka tories:from Jātaka to Avadānas and Praṇidhānas in Paintings at Kucha and Turfan,BSRV 29.1(2012),p.57-83.，也不够准确，因“譬喻”的涵义也很广泛。若称为“佛传”，则画面内容不包括释迦成佛前的人生阶段。因此，和本生故事画相比，菱格因缘故事画无论在定名还是题材分类方面都存在模糊之处。本文只能按约定俗成的习惯称其为“菱格因缘故事”。

无论如何，题材的解读是进一步研究的基础。随着更多的故事情节得到揭示，此类故事画的分类、定名问题也会逐步明朗。本文旨在补充几则新考证的菱格因缘故事画，为菱格故事画的研究增添一片小瓦。

一、测量佛身

画面特征为：佛前有一人，袒上身，下着裙裤，或站或坐，手执一长长的细杆（图版叁，1、2、3）。见于克孜尔第34、58、80、171 窟主室券顶，以及库木吐喇窟群区第43 窟、森木塞姆第44 窟主室券顶。

据玄奘《大唐西域记》，摩揭陀国佛陀伐那山东行约三十里，至泄瑟知林，即“杖林”，此处“林竹修篠，被山满谷。其先有婆罗门，闻释迦佛身长丈六，常怀疑惑，未之信也，乃以丈六竹杖，欲量佛身。恒于杖端出过丈六，如是增高，莫能穷实，遂投杖而去，因植根焉。中有大窣堵波，无忧王之所建也。”①《大唐西域记》卷九，《大正藏》第51册，第920页上。《释迦方志》：“申瑟知林（言杖林也），满山谷。昔有人以丈六竹杖量佛，而恒出杖表；因投杖而去，遂生根，而被山焉。”②《释迦方志》卷二，《大正藏》第51册，第963页上。婆罗门听闻佛身有“丈六”之高，欲以竹杖量佛，谁知佛越变越大，婆罗门始终无法穷尽佛的高度，只好弃杖离去。

犍陀罗雕刻中也有这个故事：佛身边有一青年婆罗门，手执长杆伫立，正欲测量佛的身高。婆罗门为立姿，“丈六”的长杆与其高度差不多。但龟兹画师有时将持杖的婆罗门画成坐姿，故意突显了长杆之长。

与“测量佛身”相似的另一故事见于《根本说一切有部毘奈耶药事》。一婆罗门欲知释迦的身高，“即观佛顶，而不能见。便登高处，亦不能见。尔时世尊告彼婆罗门曰：‘汝获劳苦，纵登妙高山顶亦不能见。然如来顶，汝可不闻天、阿苏罗及世间人终不能见。汝意欲知如来身量，于汝家内，祭祀火处地下，有牛头栴檀柱。汝当擎出量度，即知如来父母所生身'”，婆罗门闻后回到家中，“于祭祀处掘地出柱，皆如佛说。”③《根本说一切有部毘奈耶药事》卷九，《大正藏》第24册，第38页上。祭祀用的旃檀柱反映了如来的“父母所生身”，即“丈六”的日常身高，但佛真正的身量却是凡夫肉眼无法窥测的。

一般来说，在龟兹流行的有部学说对佛身保持着较理性的态度④霍旭初先生认为龟兹壁画中包含“佛身有漏”、“佛受九罪报”的思想，参霍旭初：《龟兹石窟“佛受九罪报”壁画及相关问题研究》，《敦煌研究》2006年第6期，第54-63页。。释圣玄法师引“力士移山”的故事指出，有部虽然也认为佛身威力异于常人，但总归是有限的，难敌“无常力”的摧坏⑤释圣玄：《部派佛教佛身观论义——以〈异部宗轮论〉为例》，《法音》2012年第9期，第9页。。该故事见于多部佛典，内容大致为：拘尸那竭罗城外有一块巨石，城中众力士使出浑身解数，也无法移动石块分毫。但是，释尊到来后，用足尖轻轻一挑，巨石就飞了起来，接在掌中抛向虚空。众力士惊叹拜服，释尊却说，刚才显示的只是他的肉身之力、神通之力，佛的诸种伟力都将在今夜为“无常力”摧毁。“力士移山”或曰“佛陀举山”多次见于克孜尔中心柱窟甬道，并常与另一故事“如来留钵”结合在一起⑥该故事参见《大唐西域记》卷七，《大正藏》第51册，第909页上。。“佛陀举山”反映了古龟兹僧徒对佛身的看法是较为理性和冷静的。佛身纵使具有超常的威力，但终归要摧坏，只有寂灭的涅槃才是永恒。但是，“测量佛身”的菱格故事画仍然体现了龟兹人对伟大佛身的崇拜，尽管多数龟兹僧徒对佛身的神化也许并未达到大众部或大乘佛教那种无限的程度①大众部宣扬“如来色身实无边际，如来威力亦无边际，诸佛寿量亦无边际”。在空间、时间上佛陀都变得无限了。参《异部宗轮论》，《大正藏》第49 册，第15 页上。在大乘教的《法华经》中，已入灭的多宝如来能随塔涌出地面，和现在世之释迦佛一起说法。但在小乘有部看来，入灭后佛已“灰身灭智”，过去佛再现人间，那是不可思议的。到了《华严经》中的卢舍那佛，佛身普入一切、包容一切，俨然具备了永恒的“宇宙佛”的性格。。同时，义理佛教和世俗佛教毕竟是不能等同的。龟兹宗奉的有部学说似有轻视通俗化故事的迹象，“凡是本生因缘不可依也。此中说者，非是修多罗、非是毘尼，不可以定义也”②《萨婆多毘尼毘婆沙》卷一，《大正藏》第23册，第509页中。。但洞窟中的大量壁画证明这些故事在龟兹民众中极为流行，这说明我们不能完全从有部的教义去理解龟兹佛教社会。普通大众更愿意膜拜佛陀，祈愿未来的幸福，而非义理的研讨。

龟兹回鹘洞窟中也可见“测量佛身”的题材。森木塞姆第44窟是回鹘时期的中心柱窟，洞窟形制、绘画风格及图像布局较多继承龟兹本土的传统。主室券顶菱格故事画中亦有测佛身的故事画。森木塞姆第46窟是方形窟，主室穹隆顶中心绘放射状条幅，七个条幅内各绘七身立佛，佛旁下方有小型人物代表情节，其中就包括“测量佛身”③另外可识别的故事有：伊罗钵龙王礼佛、盲龟浮木、王女牟尼施灯、婆罗门供养。可知该窟穹隆顶部的立佛中，既有释迦牟尼，也有过去诸佛。Monika Zin对该窟穹窿顶壁画题材已有研究，参见Zin,Monika,2011,Identification of Kizil Paintings V,in:Indo-Asiatische Zeitschrift 15,pp.57-69.但在其论文中未辨认出“测量佛身”以及表现释迦前世事迹的“婆罗门供养”（画面特征为作邀请势的婆罗门及其身后之草庐）。。图中婆罗门跪在佛前，手持一长杆，顶部有一截横木，正似婆罗门日常使用的木杖（Monika Zin标为fig.5）。库木吐喇窟群区第10窟主室券顶绘有横列的“赴法会诸佛”，这是从传统的菱格因缘故事画演变而来的，其中也有“测量佛身”的情节（图版叁，4）。

二、老妇抱佛

画面特征为：一妇人跪于佛前，或呈行走状，朝佛伸出双手（图版叁，5、6）。位于克孜尔第8、58、100、163、171、186、188、192、224 窟主室券顶，以及库木吐喇窟群区第46 窟、森木塞姆第19、44窟主室券顶等。

对照经典，笔者认为该画符合《根本说一切有部毘奈耶药事》中“老妇抱佛”的故事。据《药事》卷十记载：一日，佛与阿难入邬陀延聚落乞食，“彼聚落中有一老母名迦战罗，将欲取水，而向井边。”释尊令阿难向妇人索水，“时彼老母以满瓶水，速往佛所，见彼如来具三十二相八十种好，光明赫奕超千日轮，如宝山行。时彼老母见释尊已，便生恭敬，如爱子心，即便举手，欲抱释尊，唱言：‘子！子！'诸苾刍等即前遮止：‘莫抱释尊。'佛告诸苾刍：‘汝等不须遮此老母。所以者何？此老母已曾五百生中，与我为母。若不令抱我身者，即吐热血。'释尊见彼心生子想，念此恩爱，生慈愍心，便即引项，令老母抱。彼既抱已，心生欢喜，听佛说法。”④《根本说一切有部毘奈耶药事》卷十，《大正藏》第24册，第44页上。佛还为众比丘讲述了妇人的前世因缘。她过去世为菩萨母，常遮其行菩萨道，且在迦叶佛时辱骂比丘尼是贱婢。由此恶业，今世生活穷苦，为人作婢。但是，在迦叶佛前修行时她曾发下善愿，愿来世在释迦佛所，“说法人中，最为第一”①《根本说一切有部毘奈耶药事》卷十，《大正藏》第24册，第44页下。。所以今世出家修得阿罗汉果，在诸比丘尼中，说法第一。

该故事亦见于元魏吉迦夜、昙曜译《杂宝藏经》的“佛说往昔母迦旦遮罗缘”，故事内容与《药事》差不多，包括阿难索水、老妇抱佛、听法出家、过去因缘这几个基本情节。但是，《杂宝藏经》中有佛使阿难唤来老妇的主人，令其放还老母、使其出家的情节。《药事》仅暗示该妇人是婢，而无此情节。此老妇也见于宋求那跋陀罗译《佛说老母女六英经》，但无阿难索水、老妇抱佛的描写。该经中释迦预言：六十亿劫之后，此妇人将成佛，号萨婆，国名多华②《佛说老母女六英经》，《大正藏》第14册，第912页下。。使这个故事具有了大乘化的倾向③释印顺：《初期大乘佛教之起源与开展》，台北：正闻出版社，1981年，第557页。。

画面中，妇人的手势常向下，“抱佛”动作不甚明了。但是，克孜尔第8窟的“老妇抱佛”，妇人弓背行走，向前伸出双臂。“欲抱释尊”的姿态十分明显（图版叁，7）。克孜尔第188窟的迦战罗面容较年轻，但克孜尔第224窟则明显提示画中人物已是老龄，与故事内容更相符。宣扬因果业报思想的文字在《药事》中俯拾皆是，所谓“黑业黑报，白业白报”④《根本说一切有部毘奈耶药事》卷十八，《大正藏》第24册，第96页下。等。该故事画的主旨也在于此。但是，“老妇抱佛”在克孜尔石窟壁画中出现频率如此之高，也可能与其体现了释尊的慈悯之心有关。释尊已经出家，脱离了世俗生活，领会了世间的真谛，不再表露出凡夫的情感。甚至面对释迦族的毁灭，也只能将灾难归于冷漠的因果律。但是，此故事却蕴含着释尊对普通人的亲切情感，稍稍透着一种“脉脉温情”的气息，也许这就是它受到龟兹广大信徒喜爱的原因。

三、婆罗门献衣

“婆罗门供养”多次见于龟兹石窟的菱格故事画中，可与柏孜克里克石窟的誓愿图以及库木吐喇窟群区第34窟的横列誓愿图进行比较⑤森美智代：《亀茲石窟の立仏の列像と誓願図について》，《佛教藝術》第340号，2015年，第16、21页。。以克孜尔石窟为例，第38，91，100，184，188，192窟主室券顶都绘有“婆罗门供养”的基格画，笔者在此补充一例图像，见于森木塞姆第41窟主室券顶右侧。画面中，佛前跪一老年婆罗门，双手捧衣，欲献给佛陀（图版叁，8）。

柏孜克里克第20窟右甬道外侧壁外端也有一幅表现婆罗门供养的誓愿图（勒柯克标定为主题13）。画面大部残缺，佛旁绘一婆罗门，立姿，双手捧持一豹皮衣供养⑥勒珂克著、赵崇民译：《高昌——吐鲁番古代艺术珍品》，新疆人民出版社，1998年，第34页。。残存的梵文榜题勒珂克译为：“作为Risi，我去探访……，宇宙的主宰，用美丽动人的皮衣裳（被？）……我把他覆盖。”⑦同上，第34页。村上真完的译文为：“往昔（我）为仙人，供奉三界导师善眼，（世尊）愉快地让我给他穿上了树皮衣”⑧刘永增：《柏孜克里克第32窟誓愿图简述》，《敦煌研究》2001年第1期，第48页。。对应汉译《药事》的经文为：“往昔作仙人，见善眼世尊。以着树皮衣，持施覆其身”⑨《根本说一切有部毗奈耶药事》卷十五，《大正藏》第24册，第73页。。这幅誓愿图与森木塞姆第41窟的图像当属同一题材。根据榜题及经文，画中婆罗门实为释迦的前世，其所捧之衣是一件“树皮衣”，而画中的坐佛即过去世的善眼佛。该窟中可比定为菩萨过去世善行的还有“商主供养”、“王女牟尼施灯”、“国王华盖供养”、“国王佛塔供养”以及另一幅婆罗门供养的情节（画中出现拱形的草庐）可知释迦前世的“逢事请佛”在该窟主室券顶壁画中构成重要主题。

据承载熹的博士论文，柏孜克里克石窟誓愿图中的“婆罗门供养”可分为两类。一为婆罗门贡献袈裟，见于第15、20、22、37、24、38 窟；二为婆罗门身后绘草庐，双手作邀请势指向后方，见于第15、20、42窟①参见承载熹：《柏孜克里克石窟誓愿画研究》，中国社会科学院2010年博士论文。。这两种形式在龟兹菱格故事画中都能找到。但是，与奉献袈裟比起来，龟兹人更喜欢将婆罗门与其修行的草庐结合起来，双手托盘供佛或作出邀请的手势。

《杂宝藏经》中的“梵志施佛纳衣得授记”讲的是一婆罗门见佛衣有损，回家中割截布料供佛的故事，与画面亦相合。但通过与柏孜克里克石窟壁画的对比，还是定为释迦的前生故事更为合理。释迦往昔曾多次转生为婆罗门供养诸佛，因此“婆罗门供养”的图像未必都能精确对应于《药事》中的某段经文。相对来说，“婆罗门献衣”的情节特征较鲜明，可推定为发生在善眼佛时代的故事。

四、耶输陀罗迎佛

任平山在《试论克孜尔石窟“裸女闻法”图像三种》中认为克孜尔第101、114、171、178窟之前定为“舞师女皈依”的画面应解读为“耶输陀罗迎佛”，此说较确②任平山：《试论克孜尔石窟“裸女闻法”图像三种》，《美术观察》2018年第5期，第112页。。在该研究的基础上，或许我们可以将基格画中类似图像地推定为同一题材。

舞师女的故事出自《撰集百缘经》：舞师的女儿青莲花自恃年轻貌美，心高气傲，在佛前嬉笑歌舞。佛使出神力将其变成百岁老母。舞师女见状，骄慢之心被调伏了，诚心忏悔后得以恢复如初③《撰集百缘经》卷八，《大正藏》第4册，第240页上至240页下。。任平山指出，舞师女是一平民女子，但先前比定为“舞师女皈依”的说法图中，佛前起舞的女子皆具头光，表示其身份高贵。据《根本说一切有部毘奈耶破僧事》，释迦返乡说法时，他的妻子耶输陀罗希望丈夫回心转意，就和其她妃子及众婇女在佛前歌唱起舞，欲令释尊放弃出家。“时耶输陀罗等三夫人，与六万婇女，作诸音乐倡伎歌舞，整理衣服蛊媚妖艳，在世尊前止欲令染着。”④《根本说一切有部毘奈耶破僧事》卷十二，《大正藏》第24册，第160页下。耶输陀罗是贵族女子，自然具有头光，因此定为“耶输陀罗迎佛”比“舞师女皈依”更合理。

克孜尔第8窟主室券顶左侧也有一幅先前定为“舞师女皈依”的菱格故事画。佛前有一舞蹈的女子，身姿妖娆（图版叁，9）。该女子未具头光，但画面整体与说法图中的“耶输陀罗迎佛”极为相似。因此推测为同一故事。画中身体扭动的性感女子正是佛昔日的妻子耶输陀罗，而非舞师的女儿青莲花。龟兹画家在此漏画了头光，但细节的失误并不妨碍我们作此判断。故事中佛决定度化这些欲心旺盛的女子，他上升空中，化现种种神变。“诸艳女等见斯事已，皆于佛前倒地，如斧斫树，顶礼佛足在一面”⑤《根本说一切有部毘奈耶破僧事》卷十二，《大正藏》第24册，第160页下。。这使人联想到说法图中有一类图像，佛座前有一倒地的裸露女子，见于克孜尔第84、171窟等，是否为释迦返乡度化诸艳女的故事，暂时存疑。“耶输陀罗迎佛”的故事在菱格画中较罕见。克孜尔第8窟的这幅故事画应为参考说法图而绘，先有对说法图书场景较大的耶输陀罗故事形式这是说法图影响菱格画创作中的一个案例。

“测量佛身”反映的是佛身的威势，具有神话色彩；“老妇抱佛”可归于强调“业报因缘”的故事画；“婆罗门献衣”属于释迦前世供奉诸佛的事迹；“耶输陀罗迎佛”旨在宣扬释尊已破除世俗爱欲。这也体现了菱格故事画内涵的复杂性。从画面上看，菱格因缘故事画的构图具有规律性，画面的主体是坐佛（后期也出现了立佛），佛的一侧或两侧绘有关人物。但是，故事题材的类型却是多样化的。对于菱格因缘故事画的内涵，前人已有所归纳，“因缘画的内容以释迦讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主，以表现释迦成道后的种种教化事迹。故其内容上也可以说是佛传的一部分。但在菱格因缘中，绝不见释迦降生至成道之前的事迹，显然与佛传又有区别……为了与因缘佛传图、佛传相区别，我们称其为菱格因缘佛传，简称菱格因缘。”①马世长：《克孜尔中心柱窟主室劵顶与后室壁画》，选自《中国石窟克孜尔石窟》（二），文物出版社，1984年，第198页。“‘因缘'是佛教的基本理论。释迦牟尼修成正觉后，四处游化，讲经说法，用流传于民间的寓言、故事等，整治教团，教化众生。克孜尔的菱格因缘故事画，就是以壁画的形式，描画佛经中的相关故事以教诫信徒和观众。”②贾应逸：《克孜尔中心柱窟菱格因缘故事画探析》，选自《新疆佛教壁画的历史学研究》，中国人民大学出版社，2010 年，第124页。诸位前贤突出了释迦成道后的教化活动。确实如此，无论是宣扬业报思想的故事（如蛤闻法升天缘、摩竭大鱼缘等），还是佛陀借某一现象讲解法义（如水流大树喻、三水器喻等），都是释迦云游说法、摄化众生的一种表现。但这无法涵盖诸如“燃灯佛授记”、“婆罗门献衣”等表现释迦过去善业的故事画。此外，在故事后面加一“缘”字，称该故事为“某某缘”，或“某某因缘”，这是汉地形成的习惯。如《撰集百缘经》或《百缘经》的梵语名为Avadāna-śataka③平川彰編：《佛教梵漢大辭典》，東京：靈友會，1997年，第864頁。，原意为“百譬喻”。该经汉译本中的故事名字末尾皆带有“缘”。前贤在给龟兹菱格画定名时也常加一“缘”字，却不一定符合龟兹人的习惯。古龟兹人使用何种专门的名称来称呼此类图像，目前尚不得而知。