乔纳森·哈里斯是英国艺术理论家、艺术史学家和艺术评论家，英国伯明翰城市大学教授、视觉艺术学院院长。他探讨国家权力、文化、艺术、意识形态和社会秩序的关系。他撰写出版了17本学术著作，包括《全球化与当代艺术》（2011）、《乌托邦的全球主义者：1 919-2009年全球艺术家》（2013）以及《全球当代艺术世界》（2017）。他撰写了多篇关于王国锋艺术作品的学术文章，并收录在其有关当代艺术的书籍中。其中《乌托邦影像神话》、《数码影像的美学和社会学寓意》及《世界秩序/失序的一极与多极》三篇文章作为独立章节收录在《全球当代艺术世界》（Wiley-Blackwell出版社，牛津，2017年）“第六章结论：Bashir Makhoul和王国锋艺术里呈现的全球割裂主题”。

社会形势

王国锋这次令人震撼的影像展包括朝鲜当代社会的空间、个体和大型政治集会，并且与朝鲜国家政府合作，在朝鲜、中国等地探讨共产主义的命运、数字影像及技术的美学和社会学寓意，以及奇特的社会景观，也就是居伊·德波（Guy Debord）所描述的一战后宣布追随马列主义的社会主义国家里所呈现的“集中式景观”（ConcentratedSpectacle）1而列宁在1920年曾表示，只有与西方资本主义国家建立贸易联盟，这些“苏维埃”共和国才可能有未来。他发表上述言论时正值苏联内战期间（1917-1922），以波兰为首的二十三个国家武力入侵，试图扼杀苏联政权。

那时的苏联，生存如同战争时一样艰难，“战时共产主义”政策曾带来一定程度的私有化和危机，使国家和人民陷入困顿。2“第三国际”政策也是基于这样的共识，即为了某一个社会主义苏维埃政权可以生存下去，必须在全球范围内发动革命。列宁认为，西欧国家（基本都是工业化国家）有着最“先进的”无产阶级，因而注定将领导这场颠覆性的全球变革。而苏联和中国，至少在理论上还“不成熟”，还不具备革命的条件，这是基于马克思主义的论述。列宁和其他布尔什维克领导人根据马克思的著述而做出如上论断。3实际上，“在一个国家实现社会主义”成为1920年代中期苏联的宣言。

距离列宁的演讲已经过去九十五年了，朝鲜仍然面对着因朝鲜战争而分隔到三八军事线以南的韩国。朝鲜战争是冷战时期在亚洲的首次热战，1953年停战，此后，朝鲜半岛以三八线为界分裂为两个国家。2011年，在朝鲜的世袭制度下产生了新的“国父”金正恩。他一度保持神秘，并不公开“露面”。而王国锋的摄影作品则恰恰追求最清晰可见的“曝光”。由于金正恩的神秘隐身/现身，英国诗人E.J.Thribb创作了诗歌，发表在《第三只眼》（Private Eye）杂志。金正恩据说曾在瑞士读书并享受过资产阶级富裕而堕落的生活（与他的人民的生活有天壤之别），他身体虚弱，受痛风病困扰，这显然是生活优越营养过剩而导致的富贵病，比如食用过量的瑞士多孔奶酪，这也是Tribb在诗歌中提到的。传统照相时需要喊“cheese”（乳酪），这样可以使脸部呈现笑容，露出牙齿。在十八世纪和十九世纪欧洲画家笔下，当时社会底层常有的庸俗的笑容，而富人阶层则常常表现出质疑的神情和紧闭的双唇。4

罗兰·巴特（Roland Barthes）声称要充分体验我们时代矛盾的两个极端，于是，讽刺成为了“现实”，这正是本文的主要论点。无论王国鋒所选取的这个与权力相关的拍摄主题是什么，是景观还是人，都蕴含着深刻的批判寓意，尽管这种表达没有像现实场景那样充分，但他的以视觉形式呈现出来的朝鲜社会秩序及表象，同样实现了殊途同归的极致表达。人们的举止神态与所处的语境及其体制形成互动，远远超越了一般摄影作品所能实现的表达。他们的一举一动、手势和微笑，似乎都是预先安排好的，而这种安排恰恰是所有关于朝鲜社会景观的视觉创作或再创作中的必要环节。这样的社会秩序安排，既保护了个体，又保护了集体主义体制。金正恩在这样的体制下掌握着最高权力，以确保体制的神圣不可侵犯。

罗兰·巴特的《神话学》（Mythologies）首次发表于1957年，他对当时法国流行文化的“影像”进行了机智而精炼的批判。尽管不是所有的作品都是视觉可见的影像，但罗兰·巴特的许多文章都探讨了视觉影像：设计、广告、宣传等占据了他的讨论，比如雪铁龙新款汽车的风格如何，电视播放的拳击或牛排和薯条或电影明星如何打造富有意义的影像网络等。他的目标更加宏大，涵盖了居伊·德波（ Debord）1967年在《景观社会》（The Society of the Spectacle） 一书中所定义的整个影像体系。2014年9月，我参观了王国锋工作室。他的朝鲜系列作品就传递给我这样一种“体制”的强大力量，无论是数字视频短片中出现的静止不动的群体，还是将个体从群体中抽离出来、任意放大（通过计算机屏幕）到再归位，这类似于实验室环境里的操作。在某种程度上，这样的实验室环境类似于朝鲜当今的社会体制。

但王国锋的作品恰恰符合罗兰·巴特（Roland Barthes）所说的“神话”（虚构的真相），就是说，这些作品本身创造了真相并对此进行阐释，同时兼具建构和解构的意义。罗兰·巴特半个世纪以前发表的《神话学》（Mythologies），对于我来说已经太过陈旧。这些评论短文太过主观（尽管罗兰·巴特自己也对“作者”的角色定义闪烁其词）。这本书最后以长篇理论文章《今日神话》收尾，过于唯科学论和傲慢。总之，在我看来，他的关于“主观”和“客观”的看法并不能兼容，恰恰相反，这两种模式似乎在互相排斥和抵消。也许这就是为何会出现“矛盾”，并且以罗兰·巴特的方式出现在书里。“讽刺”一词源于希腊语“sarkasmos”，意思是“撕肉”，“咬牙切齿，言语刻薄。”在王国锋的作品里，朝鲜人民通常表现出咬牙切齿和言语刻薄的神态。在王国锋创造的影像世界里，他们自身的某种尖酸刻薄表现了出来。使用讽刺的手法来表现荒诞与罪恶，用以批判个体或者体制。朝鲜当局邀请王国锋拍摄这个国家的生活场景，这件事本身也有讽刺意味，他们似乎认为这些影像作品只是表现出朝鲜人民、社会景观及公开仪式的庄严有序的状态，并且可以达到理想的宣传效果。但由于关于朝鲜的文献资料和公开评论非常匮乏，让人很难预测观众将会如何解读这些作品，无法预测观众是否会评价为“非常好”，还是“成功”，或“真实”。

罗兰·巴特（Roland Barthes）的《神话学》一书中也提出了相同的问题。当时从事法国社会文化研究的其他人对雪铁龙新款汽车的理解是否真的与罗兰·巴特本人相同？罗兰·巴特的评论是否被认为是“非常好”“非常成功”或“真实”的呢？还是他的评论被认为是“异议者”的评论？1960年代以来，资本主义逐步进入鼎盛时期，罗兰·巴特探讨的消费主义、广告和科技在1960年代占领了社会景观，如今的探讨则进一步升级（进入电子、数码和生物科技时代）。这时，中国开始意识到，全球资本主义体系可以发掘其增长潜力并创造财富。与之相比，朝鲜社会似乎陷于凝固状态，凝固于王国锋的镜头之下。在这里，以光速行进的共产主义，定格于2015年。

共产主义的命运

我在王国锋工作室的电脑屏幕上看到了《朝鲜2011 No.l》这件作品的两个组成部分。一些大尺幅摄影作品安装在墙上。《朝鲜2011No.1》第一部分是平壤一个未命名的公共建筑，镜头从正面直接拍摄，风格类似于沃克，埃文斯（Walker Evans） 1930年代在美国拍摄的佃农的窝棚（王国锋的这幄大尺幅作品（90cm×450cm）展现了建筑的全貌）。他的拍摄实现了全方位的建筑细节呈现，具有使大型景观扁平化的效果。看起来是全部从“正面”拍摄，没有“阴影”。身着蓝色制服的大型领袖肖像（“国父”或者也许是其他人）悬挂在二楼，位于整个建筑的正中央，这进一步强化了这种扁平化效果。但从王国锋的作品中，我还看不出这张领袖肖像是油画还是印刷品。肖像的正面姿态进一步强化了整幄作品构图的神秘化：建筑和建筑前面的人，那些正在挖土修路的工人和正在演奏的乐队，似乎都“凝固”了，这种感觉难以言表，有一种微妙的感觉或基调。空洞茫然的天空和萧瑟如冬季的氛围（乐队右排有一个人将手放进衣服口袋里），进一步加强了这种凝固感。 王国锋在工作室里可以通过屏幕将焦点放大，用数字方法使图像任何一处细节的清晰化程度达到极致，我认为他制作的并非是单张照片，而是创作了一个视觉体系或视觉生态系统。从建筑外形到工人的身形，这两种要素构成了共生关系并且互为参照。无论是宏观景观还是细节，都强化了这种观感。王国锋其他的摄影作品也同样创作了各自的体系，比如理想系列（2006-7）和乌托邦系列（2007），分别从正面拍摄了北京和莫斯科的公共建筑。这些建筑具有象征意义，凝固于所处的语境并与之发生关系，与其他体系的参照物无关。这种“凝固”的质感也许是王国锋作品的主要特征，这种视觉探索呼应了罗兰，巴特的“神话”学说，罗兰·巴特的学说是建立在索绪尔（Saussurian）语言理论的基础之上的。5王国锋影像作品里的“神话”自成体系，对其他符号或参照物的分析都无法在这里发挥作用，他拍摄了“另一个世界”。但他的作品也非常诚恳地寻求解释并理解这个另类世界。

让我们暂且放下王国锋的摄影作品，重新回顾—下西方资本主义与东方苏维埃共产主义的历史关系。两者之间的历史关系开始于1920年代，并延续了几十年。我不仅关心冷战期间两者关系的动荡与冲突对全球未来所带来的威胁，也同样关心这种历史关系的稳定性和相对独立性。1930年代早期，西方国家一方面正式承认了苏联（比如1933年美国正式承认苏联）;另一方面，全球地缘政治分歧在二战前后以多種形式不同程度地相互对抗和威胁，直到1991年苏联解体。6居伊·德波（ Debord）关于社会生活让位于强大的经济力量（无论在意识形态领域里被称为是“资本家”还是“共产主义者”）并被其所主导的学说，显然是令人心寒的。之后就进入冷战时期。对于德波而言，无论是“集中式景观”还是西方资本主义以“文化产业”为主导的‘分散式景观”，是权力的两种表现形式。而这两种内在关联的社会景观都崇尚现代化资本主义的全球胜利。

德波认为，1950年代，资本主义在全球处于实际主导地位。“国家与经济一体化”的趋势可以追溯到20世纪更早期，但这至少成为了近期经济发展的动力。德波认为，无论实证法还是历史法研究采用的变量如何，这都造成了实际上的机构整合，包括美国在内，这是一个“高度热衷于发展威权”的联盟。7

历史上曾经发生过国家体制主导的帝国主义战争和侵略挑衅，包括美国、欧洲和苏维埃政府主导的战争，比如在朝鲜、匈牙利、越南、捷克斯洛伐克、阿富汗、科威特、伊拉克和利比亚等国。这些战争是早期的国际化扩张企图。但近期发生的全球化与早期的国际化并不一样，有两个重要原因：第一，真正的国际化趋势出现了，不同于以往的地区化，也并非由于某个政治、军事或经济超级大国的扩张野心导致。自五十年代早期开始，美国和欧洲等相互结盟并相互制约的“权力精英”集团的战略家们开始运作超国家联盟（由美国主导的超国家政治体制），系统地推进全球化企图并扩充军备。8尽管西方资本主义民主国家与苏联及其同盟组成的“东方集团”（Eastern Bloc）之间进入冷战阶段，一定程度上打破了这种全球化进程，但从另一个角度看，这也产生了两个竞相争夺的权力集团，各自积极地企图重塑世界版图并操纵人民和资源。9 今天，探讨世界体系必须包括中国，包括中朝关系及其对世界的影响。那么，对于社会秩序的分析，王国锋的摄影作品将给予怎样的批判性启示呢？

数字影像的美学和社会学寓意

王国锋这一“凝固影院”系列里最具里程碑意义的作品包括巨幅的金日成父子的雕像，他们身着风衣，面带僵化的笑容站在一起，向前来敬拜的人们致意。人群看起来像是巨人格列佛（Gulliver）面前的敌人那样，在他们领袖巨大的鞋子底下。这件《朝鲜2012 No.3》（近观图）是《朝鲜2012 No.3》（打印尺寸：750cm×220cm）的细节图，展示了金正日父子塑像的侧面有两面巨大的雕塑红旗，以及人民代表和军队代表。在王国锋镜头正前方的许多人举起手中的相机，拍摄这对领袖塑像。苍茫的天空笼罩着整个景观，王国锋的摄影作品，是朝鲜“社会”与人的内在关系的“再现”（Semblances），几乎可以呈现出“团结”的群众与领袖在一起，或靠近领袖身边。简而言之，这些作品表现了朝鲜社会的视觉形态。那么，新的问题出现了：维系这个社会的到底是什么？

尽管冷战巩固并导致两大经济体系之间的敌对和竞争加剧，但无论在政治上，还是意识形态上或军事上（比如朝鲜战争），这两大体系毫无疑问都具备相同的逻辑，即唯物主义。当代朝鲜的公共宣传海报仍在鼓吹“社会主义现实主义”（Socialist Realist）模式，这有利于推动工业化。10任何社会的“生产关系”实际上都是由社会生活中人与社会的关系及人在社会的活动所组成的。1960年代以来，西方自由社会主义者、环保人士及许多其他运动和组织开始在原则上反对对自然的掠夺，并且将此奉为建立未来社会组织的宗旨。这点与遵行马克思主义的中国和朝鲜是一致的。11与之相对比，他们认为，任何理想的可实现的全新未来社会（不仅仅是“乌托邦”）将必须在经济、社会和政治上都可以实现自我管理和自我更新，建立在人与人之间互相关爱的基础上。这样的社会由于具备可持续的物质生产能力，将最终实现“按需分配”，而不是受“市场驱动”，最关键的，意识到环境及其生态系统的资源有限。

王国锋关于朝鲜和中国的作品是这两个社会当代生产关系全貌的视觉呈现。“空间”、“影像”和“代表”等词语对于理解这些作品的意義是必不可少的。比如，为了理解资本主义的“全球大市场”，或生产环节和消费环境的景观，或社区及其创设宗旨等，都是通过“图像”这个媒介。因此，艺术与社会之间，关于“代表”（视觉的/认知的）和“现实”的关系这个问题被明确而严肃地提出来。用更宏观一点的视角去思考，可以帮助我们理解王国锋摄影作品的思辨性。油画和雕塑也同样基于“空间”、“影像”和“代表”等社会美学范畴。比如，米罗斯瓦夫，巴尔卡（Miroslaw Balka）于2009-2010年在泰特现代美术馆轮机房大厅的装置作品How It Is（支架上放置一个黑色集装箱）。这件人工制作品既是宜居“建筑”，又是“雕塑”。

弗拉基米尔，塔特林（Vladimir Tatlin）为庆祝俄罗斯解放的著名作品——第三国际纪念碑（1919年）也引发了同样的重要议题。这件作品的每一层级都被规划为布尔什维克政府各级干部真正的家，这件作品本身就是俄罗斯人民“具象形态”的代表12另一个例子是博伊斯（Joseph Beuys）1960年代提出的“社会雕塑”的观念，也曾引发了类似议题的激烈辩论，一件“雕塑”（或摄影作品）本身如何具有社会性？那么，“雕塑”（或摄影作品）到底是什么？到底什么是“社会性”或实现了“社会性”？围绕“代表”、“现实”、“图像”和“寓意”这样的根本性问题不断被提出来，至今仍在热议。即便是看起来相对传统的当代雕塑也会引发出对这些基本问题的探讨，比如博伊斯的《油脂》（1977），这是由德国某城市地下通道废弃楼梯的模具制造的油脂模型。

王国锋<朝鲜2012 No.2》及其细节图，可以与雷妮·瑞芬舒丹（LeniRiefenstahl）于1936年拍摄的著名作品《柏林奥林匹克运动会》（BerlinOlympic Games）进行对比，普遍认为这件影像作品展现了当时德国纳粹社会的社会秩序。13但在王国锋的作品中，人群似乎全部由士兵组成。王国锋可以通过电脑屏幕自由对图片上每一个士兵的头部任意放大。效果是非常罕见的。朝鲜这个国家和军队的“社会建筑”，通过摄影作品再现了一砖一瓦的逐级建构。这幅作品的印刷尺寸巨大，达到20398cm×208cm。尽管整体看起来整齐划一，但细节图仍可以清晰地展现个体差异。如果仅从数量或人体展示来看，这两幅作品似乎仅是“单纯自然的”呈现，但这正是创作者的个人主张，通过数字相机和软件等技术手段得以实现。每处细节和每一个人，似乎都同时成为“焦点”，这也象征着朝鲜当局声称的平等和共有等意识形态构想的体现，真正意义的“在体制内”。王国锋巨幅“景观”影像作品的宽度是通过拼接来实现的。这也体现出一种反构图的力量，因为没有绝对的中心或焦点，没有任何特别的地方可以让目光长久停留，因为目光在任何地方停留的效果是一样的。（类似的集会作品还包括群众表演和体育场，比如《朝鲜2013 No.1》（尺寸：658cm×150cm），这幅作品是庆祝建国60周年，这里仍可看到雷妮，瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）的影子。）

王国锋《朝鲜2012 No.20》（女交警）是五幅女交警肖像组照其中的一张，女交警站在路上，面对镜头微笑与王国锋的军队集会作品相比，这些作品是自然的。这些单个女交警看起来很放松，也很享受站在镜头前，但她们的表情单调，这似乎也暗示，这不过是另外一次记录。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话学》（Mythologies）一书中殖民地黑人士兵向法国三色国旗敬礼的画面浮现在脑海里。14这些女交警站在那里，展示了朝鲜社会秩序的正确性：她们的表现似乎立即反映出她们的爱国灵魂。罗兰·巴特（Roland Barthes）对于下意识本能的过程感兴趣，摄影作品可以创作出这样的意识效应。摄影作品似乎无意识地发挥了语义学的作用，将一系列有形符号跳跃性地引申归纳为某种意义。

《他们看到了什么》（What are they watching？）（近观图）是同名景观作品（260cm×346cm）的细节图，也属于《朝鲜2012》系列。身着蓝色制服的男人们背对镜头。这是马格利特风格（Magritte-style）作品。图像中心部分被一台数码摄像机所占据，右边也是。这些摄像机像奖杯一样被举在空中，第一台摄像机要落下，第二台向右方举起。第三台是一个三脚架上的电视摄像机，挤入画面顶端。王国锋的摄影作品得以实现，需要感谢朝鲜对于大型集会的调遣能力。在朝鲜，任何手势或表情都可以被当做对领袖忠诚或关注与否的信号。一群年长的将军步履蹒跚地进入画面，站在图片右上角，他们的奖章在落日余晖中熠熠发光。

朝鲜的“集中式景观”

王国锋的《朝鲜2012 No.1》这件作品的两张细节图带我们进入到朝鲜社会景观的核心。第一张细节图展示了群众踊跃地参加集会（仿佛基督耶稣降临人间或向人间展示他的神迹）。人们将手臂高举并喜悦地鼓掌，又似乎觉得鼓掌还不足以表达情感——这种欢迎和鼓掌必须显得有模有样，显得真实。人群头顶上的红旗似乎也跃跃欲试，要加入到鼓掌的人群中。热情的浪潮翻涌到图像左上方。苍茫的天空笼罩着这一景观。在第二张细节图里，我们找到了这种热情的动力之源。金正恩站在混凝土铸造的讲台上，他自己也举起手臂鼓掌，他似乎正不安地直视王国锋的镜头，也直视着集会人群。他的右侧也有两名摄影师，这是朝鲜领导人的公开亮相，有图为证。其他政要人物悉数站在他的左侧身后，保持着体面而安全的距离。这些政要人物也在鼓掌并将目光聚集到金正恩身上。

金正恩直视镜头是令人不安的。他几乎面无表情，无法知道他在想什么。他无疑会很快移开目光。但看到他皱眉，而且他的眼睛似乎藏在阴影里，这是令人害怕的：关于这个男人的各种想法、谣言、他做了什么以及他能做什么的消息满天飞。这些信息，或者说这些假想的信息，一直伴随着我们，让我们关注王国锋的摄影作品。但这基本上也是“空白的”。这就是为何不同的人可以对这些作品有天马行空般不同的解读。好像这些作品本身是沉默的。这些作品的相对性也是“凝固的”，无法把我们带到任何一个目的地，而只是带到下一幄作品，而由于这些作品都属于同一个体系，我们就会被带回到这个体系里——如此往复。在王国锋宽巾一景观作品的体育场里（印刷尺寸：643cm×300cm），金正恩出现了，他被贴附一句宣传口号，这让我想起巴巴拉·克鲁格（BarbaraKruger）所创作的摄影与文本并置（photo-text）的图像作品。这句文本是一种解说或事后评论：“放弃你的主观，让你的头脑、眼睛和思维瞄准这一瞬间的真实！”这是否是王国锋自己对图像的评论呢？还是仅仅是想象金正恩会说出这样的话或会有这样的想法？可能两者兼而有之，但实际上没有一种说法传达出力量。在我看到作品并结合了我对作品的关注点后，我觉得图像本身似乎已经“创造”了这句话，或者已经在某种程度上自动地传达了类似的主张。这显然也是罗兰·巴特（RolandBarthes）所面临的矛盾。他关于神话的文章显然是主观的，他同时也表示是诚恳的，或者说具备了科学家的客观性，而不仅仅是个人的观点。同样，王国锋的摄影作品也同时兼具主观性和客观性：观点与事实真相，痛苦地展示出来，平静地划过图像，如同撕裂了的肉体。

在苏联，布尔什维克成为“管理市场经济的统治阶级的代表”（德波），草率地建立了西方资本主义统治阶级的层级关系。17所有这些社会体制下，美国、欧洲、“资本主义民主”还是“共产主义”资本与国家这两种力量是不断演进并且在实践上相互关联的，持续处于不断演变中，从未定局。德波借鉴马克思在法國1848年资产阶级革命后有关新兴法国的观点，指出基本的“现代社会政治基础”已经建立：创建“现代统计局”相当于建立了“旨在维持社会奴役制度的公共力量。”18这构成了另一种形态的垄断，通过生产方式和政权运作实现对人民的统治。

因此，全球资本主义社会的景观（尽管被不断定义和再定义）建立在内生关联的整体之上：个人远离了他们真实的秉性，远离他人，远离自然素材，并且远离了真正的自治。政治权力集中在管理精英手中，他们建构了资本与国家力量（那些负责管理财富和阶段性经济危机的人）之间的桥梁，包括对传播渠道的垄断（德波认为，“大众传媒”是景观社会里“最刺眼最肤浅的表象”）。德波发现，这样的传播是“单方面的”。德波表示，“在景观社会里呈现的社会隔阂是现代体制的必然现象，是社会分工的产物，而社会分工既是统治阶级的主要工具，同时也是社会各团体的共同主张。17以王国锋特有的“具象表达”方式所创作的朝鲜摄影作品，正是朝鲜这个国家当代景观的视觉形态。

冷战晚期的评论人士认为，国家、企业传媒技术和“军工企业”之间相互制约，但也指出东西方不同国家之间有明显的差异。有人认为，1991年底苏联解体和此后不久发生的德国统一仅为那里的人民带来了表面的变化，这种观点显然是武断的。但是，1990年代中期以后发生的所有变化，显然并不是有益的或必要的。

德波认为，1945年之后的冷战时期开启了单一巨无霸体系的新时代，被两个权力集团所主导，这造就了以国家与资本相结合为基础的全球垄断。尽管美国与苏维埃权力集团都在“正式”场合声称彼此处于“不可调和的敌对状态，但在这些冲突表象的深层，德波认为“这个体系的根源是一致的，无论国际上还是国内。”18两大集团之间的敌对状态更多是表面现象，而非真实状况。因为实际上，这两大集团都在构建以资本积累为基础的全球体系，只不过在美国是通过资本家私人企业来实现，而在前苏联是通过国家充当统治阶级代理人来实现。他们之间的利益差别是有限的，并且都是在向“普世通用的体系”的发展过程中出现的，这个体系“在星球上有可以实施运作的领域。”德波也介绍了这些权力组织之间的明显差异——他以“本地声明”所包含的“社会传播与控制的极权专门化”为例说明。尽管如此，德波认为整个体系中这些局部专门化属于“全球景观的劳动分工。”19至此，关于“体系”、“整体”、“秩序”和“代表”的概念应该已经清楚了，涵盖经济、政治、文化和艺术活动等领域，并在这些领域具有重要意义。若没有这些概念，王国锋的影像作品也是难以理解的。

王国锋最近的朝鲜系列作品拍摄于2014年，包括工人、儿童、学生等不同阶层的集体肖像。尽管并非每一幅作品上面都有金日成父子的肖像挂在墙上，但我们可以假设这十七幄作品（可能不止十七幄）中每一个场景都有金日成父子的肖像存在。这两幅肖像可能悬挂在王国锋的身后。比如，《平壤国际足球学校的英语课》这幄作品，学生们面无表情，他们很可能瞪大眼睛面对着悬挂在教室正前方墙上的两位国父肖像。他们的表情和身体姿态似乎并未完全驯服于他们应当的姿态，并未驯服于“正确的”社会秩序规范并成为社会秩序的组成部分。教室纯净单调，仅有一两个公告板——空白板与学生们的白衬衫相呼应。这张图像散发出奇怪的气息。

另一幅作品《少年宫No.1》，十七个儿童坐在传统乐器后面，身后的墙上悬挂着金日成父子的肖像，领袖的目光笼罩着我们（和孩子们）。看起来这些儿童并未表现出足够的社会化，他们并不担心他们的姿态，一些儿童面对镜头时展现了自然纯真的笑容。而《医生No.1》则与之形成鲜明的对比，好像警方让九名嫌疑犯排成一排照证件照，他们身着白色衣服，不自在地站在大厅里。他们对自己正在参加集体摆拍具有完全的意识。《人民科学家的家庭》（但并不确定这四个人中是否有人民科学家）这幅作品中，国父父子的肖像及多枚像章悬挂在后墙上，这也符合王国锋的作品风格。只是，我们真的看到了我们想要看到的真相吗？

五幅“空间”系列作品展示了仅有最高领袖肖像却没有人的空间。这些图像是荒诞的：“阴沉”并且“怪诞”。因为社会秩序已然展示在那里，但这种社会秩序的代表物仅仅是鲜见的少数物品（一只泰迪熊，一个电视天线），这些空间里没有人。当这些人一起回到同一空间里时（请记住这些图像都是王国锋所创造的视觉体系或视觉生态系统的组成部分），效果仍是荒诞的。超现实主义者的“去/来”游戏就是不断地扔出去再拿回来，这建立在弗洛伊德的学说基础之上，扭曲地以形象经济来换取对政权的狂热。20《空间No.1》呈现的是一间摆满电脑的屋子，里面没有一个人，而《金策综合工业大学的学生们》拍摄了同一间屋子，电脑终端前坐满了男学生。这些男学生看起来是焦虑的——没有笑容，被头顶的灯光笼罩，带着疑惑的表情，显然没有时间细想该看什么或坐姿如何。他们看起来很困惑，某种程度上意识到需要表达什么，但却无法表达出有分量的话语，正如罗兰·巴特（Roland Barthes）所说的，矛盾是生活的核心所在，唯一合理的回应是讽刺：咬牙切齿。一些学生似乎已经紧握拳头，以冲破这个微妙的被监控的公共环境。

别人将如何看待他们呢？

参考书目：

1.参考居伊·德波《景观社会》（最初出版于1 967年）英文译本1）Donald Nicholson-Smith译本（Zone Books出版社：纽约，2006年）译本2）Ken Knabb译本（Rebel出版社：伦敦，2004年）。

2.参考Victor Serge《俄国革命第一年》（Pluto出版社：纽约，1 992年）以及Orlando Figes《内战期间的俄国农民：伏尔加乡村在1917-1921年内战期间》（牛津大学出版社：牛津，1989年）。

3.參考Ernesto Laclau及Chantal Mouffe《霸权及社会主义战略：向激进的民主政治方向努力》（Verso出版社：伦敦，1985年）一书中题为《“阶级联盟”：在民主与极权之间建立》的文章：第55 65页。

4.参考John Berger《看问题的方法》（企鹅出版集团：英国哈默兹沃斯，2008年[1972]）。

5.参考索绪尔（Ferdinand de Saussure）《普通语言学教程》Roy Harris译本（Bloomsbury出版社：伦敦，2013年[1916]）。

6.参考乔纳森·哈里斯（Jonathan Harris）《乌托邦的全球主义者：艺术家与全球政治运动（1919-2009）》中《‘全球化”与“全球化主义”的理论与实践》，1919-2009 （Wiley-Blackwell出版社：牛津，2013年）：第1016页。

7参考居伊，德波《对于景观社会的评价》Malcolm Imrie译本（Verso出版社：伦敦，1990年）：第12页。

8.参考Robert Brenner《繁荣时期与经济泡沫：全球经济中的美国》（Verso出版社：伦敦，2002年）和Ted Fishman《中国有限公司：下一个新兴大国如何挑战美国和世界》（Scribner出版社：New York，2005）。

9参考Richard Falk等《联合国与一个公平的世界秩序》（Westview出版社：美国科罗拉多州博尔德，1 991年）和Zygmunt Bauman《全球化：对人类的影响》（哥伦比亚大学出版社：纽约，1998年）。

10.参考2010年在西班牙亚洲之家（Casa Asia）举办的题为“朝鲜：历史的分量”的展览研讨会。展览由Menene Gras策展，在西班牙毕尔巴鄂艺术学院美术馆举办。

11.参考Raymond Williams在其《唯物主义及其文化的问题》一书中《唯物主义的问题》（Verso出版社：伦敦，1980年）。

12.参考Nicos Poultantzas《国家、权力和社会主义》（Verso出版社：伦敦，1 979年）.我在《乌托邦的全球主义者》-书中分析了两件作品，分别在引言和第二章：《自由的界限：塔特林的第三国际铁塔及全球革命时期的共产主义结构》。

13.参考Rainer Rother《雷妮·瑞芬舒丹：天才的诱惑》（Bloomsbury出版社：伦敦，2003年）。

14.罗兰·巴特《神话学》（Mythologies）：第116-121页。

15.第104个论述，《景观社会》Nicholson-Smith译本：第73页。

16.第87个论述，《景观社会》Knabb译本：第44页。

17.第24个论述，《景观社会》Knabb译本：第13页.出版社

18.第55个论述，《景观社会》Knabb译本：第27页。

19.第56-7论述，《景观社会》Nicholson-Smith译本：第6-7页。

20.参考西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）《梦的解析》（Wordsworth出版：伦敦，1997年）第一部分文章4：第1-338页;第二部分的文章5第339-625页。