陈敏

摘要：通过对中国文人画的传统源流的探索来以及文人画在现代发展的困境来说明其媚俗性的不可避免，而文人画的内在个体精神的张扬和现代的大众文化的悖论也使其不断衰落。

关键词：文人画；气韵；灵韵；大众化；媚俗性

所谓“文人画”即文学趣味异常突出的中国绘画。后人总爱把它的源头追溯到苏轼、米芾等人，因苏轼提倡“文人墨戏"开文人画之先河。但文人画的正式确立则是在元朝，这是由当时的社会历史环境及思想状况、审美趣味等因素决定的。

几千年来统治着文人士大夫的一直是儒家思想。“修身、齐家、治国、平天下”是他们的目标，遵循"学而优则仕"的人生道路，和“心忧天下”、“济世安邦”的人生理想，努力实现自己的抱负。

元代所处的社会历史环境正是如此。蒙古族进据中原和江南，汉族地主知识分子（特别是江南士人）蒙受极大的屈辱和迫害，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间精力和情感思想寄托在文艺上。绘画也成为寄托的领域之一。院体画随着赵王朝的覆灭而衰落、消失，领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。

北宋的绘画讲求逼真，一山一水，一草一木都要求真实，是完全的临摹自然，重描绘而轻表现，是“无我之境”。到南宋则是形似与神似，写实与诗意的融合统一，矛盾双方处在和谐状态中。但形与神，对象（境）与主观（意）这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理条件下，便使后者压倒前者而直接表露，走道与北宋恰好相反的境地。形似与写实迅速被放到很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。中国绘画一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客体对象上。

倪云林一再说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”倪云林所画的《六君子图》上有黄公望的题诗“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”画的虽是太湖边上松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，体现的却是作者“正直特立”的人格精神。

这种有我之境发展到明清，便形成一股浪漫主义的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似还基本存在，到明清的石涛、朱耷以至扬州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前突出了。

那个哭之笑之的八大山人朱耷，画山水笔简意深，秃笔挥扫，虚虚实实之间流荒凉寂寞之美。他画花鸟更为奇特，满纸空白，碧清如水，一条或三两小鱼，瞪着大眼张着嘴，默默地自由自在地沉浸在水中，使你真想用手去拨弄一下。有时画一块水墨浑成的大石头，上面蹲着一只鸟，缩着头张着嘴，眨着的白眼，翘着尾巴，将动未动，似闻鸟语。画鸭画飞禽走兽都是这种意味，在似与不似之间，却能传神尽态。无论画的是什么，画面传达的都是苍凉萧瑟之感，这是他作为明王室的后裔在国破家亡后愤世嫉俗而又自伤身世的悲凉心境的真实流露。

郑板桥的兰竹图，可以说画的既不是兰也不是竹，而是那一个一生坎坷却孤标傲世、宁折不弯的郑燮的自我写照。物之外形不过是他人之酒杯，作者要抒发的是自己胸中之块垒。在疾风泼墨、水墨淋漓之间，我们看到的是孤傲绝俗、意兴飞逸的文人自画像。

文人画的一大特色是对笔墨的突出强调。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描绘本身的线条、色彩，亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是形式美、结构美，而且在形式结构中能传达出人们的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。线条自身的流动、转折，墨色自身的浓淡、位置，他们所传达出的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。它是自然界所不具有，经人们长期提炼、概括创造出来的美。元代赵孟（兆页）说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（〈郁逢庆书画题跋记〉）画师、书家兼诗人，一身三任，成为中国绘画的一种理想。

然而，随着现代工业文明的发展，中国的传统文人画几无立锥之地，那种以表现主体的强烈的个人情感和志趣的绘画传统逐渐丧失，徒留符合大众化审美的绘画外壳，表现的除了技法和约定俗成的美，再难和作者建立情感的共鸣。

由于中国传统文人画的清淡疏雅很少能为现在的艺术品买家的赏识，迎合市场的需要成了现在很多画家的创作方向。不是表达自己的志趣和情绪，而是为了迎合某些特定人群的消费偏好而特意创作的，拍卖行的拍品价格成了某些画者的创作方向，那些受欢迎的、价格高的画作便成为了临摹或者参照的目标。甚至有些机构预测未来几年什么样的风格将会受到市场青睐，而提前豢养画师，让他们按照预测的风格来创作，这是赤裸裸的媚俗，和传统的文人画精神完全背道而驰。

法兰克福学派的阿多诺和马克思。霍克海默引入了“文化工业”的概念，在两人合著的《启蒙辩证法》中，他们认为：从根本上说，文化工业致力于向文化市场供应特别设计出来引导人们放松的产品。进入现代社会，由于社会化大生产而使得人们有了闲暇时间，人们在沉重的工作压力之下，需要在闲暇时间获得享受，他们不愿意花费精力去理解那些他们不愿意理解的艺术品的意义，于是能够快速提供给他们消磨时间的大众文化席卷而来。

任何艺术杰作，都可以有不同规格、不同材料的复制品以供家用，如今人们可以买来任何艺术杰作，放在自己的家中从而炫耀自己的艺术品味。他们所喜爱的艺术，只要是作为地位的标志被创造和购买的，不再需要去发挥他们难于把握的审美功能。

无论是人工复制还是机械复制，中国文人画中最重要的灵韵都消失了。而中国文人画的灵魂便是“气韵生动”。所谓气韵，是发展生华到画的精神境界。这种精神境界，已经不是作者所描述的物象的直观表达，而是作品所创造物象之外的精神境界。对读者而言，是受物象启迪而感悟的境界。这种由读者自己悟出的境界，在陶冶读者的心灵、使其得到更高层面的精神升华方面具有巨大的力量。所以气韵是画的灵魂，也是评判画作的最根本的标准。

“气韵”实际上就是画家人品、学养、才华、思想在他作品中的综合表现。这种表现并不是可以创造出来的，而是画家的综合素养在作品中的一种非自觉地、自然而然流露出来的意境。这种意境的高雅或低俗、清新或沉浮、空灵或庸俗、深刻或肤浅完全取决于画家的修养。前人所谓“气韵天成”即是画家自然而然表现出胸中之气。

现代的画家们则很难有这股胸中之氣，因为他们没有时间去滋养这股气，他们在绘画技巧培训班上掌握了各种技巧之后，就迫不及待地去市场上淘金了，他们用现代化大生产的流水线技术，按照市场的需要不停地生产大众化产品，而他们甚至连诗、书、画、印的技艺都是含含糊糊的，别说能诗能书善治印了，有些所谓的画家甚至是篆刻都不认识，只把印章作为画的一道手续，只把朱红大印草草盖上画就算齐活。

有什么样的受众就有什么样的作者，大众的享乐主义文化使得人们已经很少静下心来观照自己的内心，而消费主义导向的创作倾向也使得文人画的传统不可在这个时代复现，中国传统文人画的式微不可避免，而在媚俗这条路上越走越远。

我们生活在被设置好的议程中，按照大众的文化导向生活，几乎要忘记自己的内在精神需求究竟是什么了，而是把他们分发给我们的需求作为自己的需求，那么独立的审美意趣如何能够培养出来呢？又如何能够支撑文人画的发展呢？

我们只能看着传统的文人画在不断地衰微而不能救，在自己制造的文化困境里幻想传统复兴的光芒，而终不可得。

参考文献：

[1]瓦尔特.本雅明著，王才勇译.机械复制时代的艺术品[M].中国城市出版社，2001.12.

[2]戴维.弗里斯比著，卢晖临，周怡，李林艳译.现代性的碎片[M].商务印书馆，2013.

[3]马克思.霍尔海默，西奥多.阿道尔诺著.瞿敬东，曹卫东译.启蒙辩证法[M].世纪出版集团，上海人民出版社，2006.4.

（作者单位：中国人民大学）