谢军

[摘要]中日两国在地理位置上同属于东亚区域，而日本自16世纪中叶以后，就大量学习中国的各类艺术养分，而后结合本国岛国特有朴素主义特点，形成了特定的和风文化。同属于东方艺术国度，可谓“花开两朵，各表一枝”。但是，20世纪中叶后的日本，因为政治经济的改革和亚洲最早融合西方现代设计思潮的国家，在现代设计方面，一直领先我国。尤其在二战后的日本，迅速成长为世界经济强国的“新贵”，其设计也在经济腾飞的刺激下多方影响世界，日本与欧洲、美国的设计形成鼎足之势，对亚洲尤其是远东亚洲国家和地区的设计产生了积极的影响。甚至在21世纪日本标志性事件，日本设计师村上隆，作为21世纪全球三个在法国卢浮宫办展览的设计师之一（亚洲唯一）引起的法国传统艺术的抵制事件备受争议。人们开始越来越多地关注东方艺术，关注东方艺术的叙事语言。在21世纪的设计是注重“文化倾销”的表现力；而中国在“85美术思潮”之后，现代设计也日益成为国际交流的重要工具和必要手段之一；但是，许多中国艺术家的艺术作品所传递的艺术信息并不能很好地与西方艺术阵营形成对话，我们的设计师与艺术家并不希望遵循国际主义制定的叙事方式做艺术尝试，我国的当代艺术家，更希望用真正的中国特有的艺术叙事语言，或者能够代表自身观点的表现形式去做作品，而不是按照西方艺术阵营设定的“命题叙事语言”表达，因此如何像日本一样找到我们独有的叙事语言，又有良好的视觉传达效果，并最终可以形成符合全球“通识语言”即全球化语境下的共同语言，同时又保证自己的独特性，这就成了数字化信息时代下的新媒体艺术语言尝试，而本文就中日两国新媒体艺术家们所做的尝试与他们对新媒体艺术的语言开发与尝试作出简要论述。

[关键词]文化倾销；通识叙事语言；“85美术思潮”；中日新媒体设计语言；跨界艺术

语境是人们在语言交际中理解和运用语言所依赖的各种表现为言辞的上下文或不表现为言辞的主观因素。语境这一概念最早是由英国人类学家B.Malinowski在1923年提出来的，“他区分出两类语境，一是情景语境，一是‘文化语境也，可以说分为‘语言性语境和‘非语言性语境。”也即是说，人们在交流过程中可以达成的共识，需要有共同归属感的认知或者共鸣，而在世界原始艺术美学中我们会发现世界各地的原始艺术在表达粗犷美的同时，都有着深层次的共鸣，但是这些艺术之间并没有交流。那么就是说在艺术学科一样会有自己的叙事语言，并可以准确地作出传达，并使受众认可、获悉。艺术的语言就是图形、色彩和光效；就像孩童学习讲话过程中会学习讲话的语言发音，即便都是中文，普通话（国语）具有四个音调，而广东地区的粤语体系有九个音调；日耳曼体系的分支英语是使用字母组合发音，使用国际音标；日语是用50音图的平假名和片假名；中国是使用汉语拼音。那么，这么多语种的交流，人们要如何完成基本交流，就显得很重要，这一点在设计作品中尤其明显。我们说一个好的设计是不需要额外做设计说明，直接可以让人读懂的，那么“通识叙事语言”的重要性就不言而喻；常规的通识叙事语言，包括时间、地点、场合、话题、交际者的身份、地位、心理背景、文化背景、交际目的、交际方式、交际内容所涉及的对象以及各种与话语结构同时出现的非语言符号（如姿势、手势）等，有研究显示，在人们交流过程中，对于信息流的获取肢体语言比语音语言获取的重视程度要高出73%。

不知道从何时起，将自己的本国叙事语言作为打开别国文化市场的武器，成为艺术从业者和设计师之间的一种共识。80年代以后日本的动漫文化产业开始赶超欧美，成为全球新兴的艺术文化话事国，日本有自己清新的动漫和专门针对青少年的文创产品，影响着亚洲乃至世界80年代以后的几代人，这种异国文化元素的叙事艺术作品极大地影响着世界，对于人们的世界观与文化深层次认知都会产生极为深远的影响，直接影响就是本国本土文化叙事类型作品的落寞，日本动漫次世代的一批批大家如宫崎骏、押井狩、富坚义博等等动漫大家的作品深入人心，草间弥生、村上隆等新媒体艺术家的表现性作品也是更换人们对于艺术的认知形式。在60年代至今，日本艺术设计领域都呈现出多元深化发展的趋势。

对比新媒体艺术设计，在中国的发展实际上，应该算是在“85美术思潮”运动之后，大约90年代开始的一场中国式新艺术运动。但是因为历史问题我国艺术出现了一些断层和言语叙事风格的缺失，故而使得现当代艺术家需要通过许多人的尝试才能逐渐形成自己的叙事风格，而在世界各大知名度较高的艺术设计展，如米兰设计展、威尼斯设计展等，虽然期间都不乏中国人的身影，但是我们的设计与艺术作品在表达形式与尝试中能够被西方艺术阵营清晰认知的还有限。这主要就是艺术叙事语言的叙事工具或者叙事方法上，还有很多需要解决的问题。

许多日本艺术家，在二战后，的的确确是从招贴艺术或者平面设计开始的，而在那一时期，也的确出现了很大一批优秀的，甚至是世界级的顶级设计大师。例如田中一光、永井一正等，他们在战后平面设计发展的初期，对国际就采用现代的视觉符号编码，对国内民众就采用传统符号编码，就是充分考虑了受众的理解力，“随着日本在国际舞台的活跃，世界对日本文化了解的增加，日本的平面设计师也逐步把日本的传统文化通过现代的形式传递出去，永井一正、田中一光等就在这样的过程中做了很多努力和尝试”。

而同样我国香港的陈幼坚、靳棣强等设计大师，他们都是积极参与解构叙事风格与艺术叙事语言类型尝试的改革者，比如陈幼坚先生设计的中国挂钟，就是将汉字笔画的叙事元素解构成叙事工具，重新设计的作品；无独有偶，靳棣强先生则是通过其本身对于传统文化的深入了解，提炼能够代表中国的年代性的地域性的元素再将其重新组合表现，他2015年在广州红砖厂展出的一字图国画创作作品，将汉字笔画与书法表现结合特种纸的媒介表现，而他个人还创造性地把水墨画渗水技法与书法笔法和中国字的字形结构进行融合，并努力用饱含中国画的处理与改造方式，这些媒介既是他诉说东方文化情感的材料语言，又是他扩散东方艺术魅力的视觉元素。他从本土文化中去尋根，对本土视觉语言符号的探人发掘与研究，不失时机地融合西方设计理念，探索出一条符合全球语境下民族设计国际化的路径来，把我国的招贴设计推向了一个新的历史高度。而这一点又和日本的田中一光先生有异曲同工之妙，田中一光同样是将日本的春画与歌舞伎表演、还有汉字结构和日本传统能剧的脸谱结合，使得自己的设计达到了既能很好地结合国际化，又使得自己的本民族特色得以保留。endprint

但是，在进人数码时代后，我们可以明晰地发现，日本由于其设计发展的良好延续性，使得他们在新媒体艺术领域的设计符号与语言研究获得了远胜于中国的优势。我国的新媒体艺术设计由于传统设计的几次断层，使得在设计的承接上往往显得力不从心。而日本的许多艺术家，不管是老一辈二战后现存的艺术家，还是85后、90后的新兴艺术家们都能很好地用新的媒介或新的交互方式来表达自己的艺术语言。在2004年的纽约惠特尼双年展上日本的知名艺术家草间弥生，在仿造自然的同时，让人有种迷幻的感觉。她的装置《水上萤火虫》，是一个地上有水池墙上镶镜面的房间，150个小灯泡镶嵌其间，每一个观者进入后，门就关闭，形成一个密闭空间，然后由于镜面的反射作用，整个空间成了无止境的辽阔，像一个充满萤火虫的世界，在视觉上引导出一个梦境和幻境。而她早年的作品套色木刻《南瓜》，则以一种简约的朴素纯美带给人恬静的自然之美。还有日本的声光动能互换视听艺术家伊东笃宏，他的代表作品有CD《R.G.B》和《Acousmaatic》，他在创作时，不会区分视觉与听觉部分，多采用音乐结构，也在装置展场与作曲者合作，例如他自制的视觉感强的乐器OPTRON，通过控制桌上的效果器，从而使声音和光线达到同步。而中国虽然也有着一大批如艾未未、瞿岩、蔡国强等当代新媒体艺术家，可是，他们的影响力却还是难以和日本的许多顶级新媒体艺术家相较。而这就很好地说明了日本的许多艺术家在跨界尝试时，首先关注的还是语言的表达，许多话的确是需要通过很多代人才能完整說出来，而如何诉说，就是艺术家对于艺术设计的语言驾驭能力的考验。

中国的新媒体艺术家的跨界设计与语言符号创造，则是经过“85美术思潮”洗礼后，一批艺术家尤其是年轻艺术家开始利用多媒介寻求新的表达方式和表现语言，具有一种原始的朴素激情和冲动力量；反衬的是它与西方文学、电影、音乐等艺术门类的现代主义、后现代主义相呼应，许多艺术家用造型艺术这种媒介来处理相同的议题，并频繁亮相于国际大型的双年展、三年展等；最后一条是一些活跃和执着的独立策展人，通过策展，逐渐介入当代艺术，并成为新的话语力量，影响着中国当代艺术。

而这其实是因为中国当代艺术的源代码的缺失，我们的原始积累不够，所以，往往想要清晰地表达一个观点，就会显得比较困难。因此，当代媒体人或者当代的中国艺术从业人员，在理清想表达的思路和艺术观点前，不应该太过关注媒介，而只有在形成了自己的艺术审美内核或者是艺术理念后再行创作，那么结果将好得多。这一点中国的当代舞蹈艺术大家杨丽萍就做得非常成功，她将自己对于自然的热爱和家乡的思念等美好的原生态话语用自己的方式表达，创作了大型歌舞剧《云南印象》，成功地由一个舞者上升为舞剧编导。

我国的许多艺术家在进行新媒体艺术的语言符号创作时，往往显示出中国当代艺术体制和西方艺术系统主流与权力话语的相悖立场，生成并确立出一种自为的独立的中国当代艺术形态，但是，许多中国的当代艺术家更愿意做中国实验艺术的践行者，希望更多表达个人意愿与探索，从而形成我国独有的新媒体叙事语言风格。endprint