褚儒

[摘要]本文通过梳理中外青春片发展历史，试图界定作为类型/题材的青春片。同时将青春片置入不同地域文化的语境中，勾勒出青春题材电影对于民族历史、社会政治的映射关系。

[关键词]青春片；青春题材；反叛类型；纯情类型

当青春遇上电影，一种被称为“青春片”的影片类型，才成为市场和艺术评论的宠儿。“青春片是一种并不纯粹的电影类型……在青春片那里，只有一些通常的母题式的主题类型或某些常见的环境标志（如家庭、校园）。确切地说，青春片更接近于一种题材”。青春片，或日青年电影（侧重于强调创作主体的青年身份），一般指以青少年的成长经历或校园爱情生活为主要内容的电影，关注青少年在成长过程中在两性关系、家庭关系或社会教育中的遭际。大多数青春片，可以粗略地划归两类，一类可称为“反叛类”，另一类可称为“纯情类”。前者如《小武》、《北京杂种》，美国影片《逍遥骑士》、《无因的反抗》；而《情书》、《海角七号》、《翻滚吧，阿信》、《暮光之城》等等，则基本属于“纯情类”。这两类青春片，一派沉重严肃，一派轻松写意。《致青春》当属纯情一派，不过在纯情之外又融入了一分深沉。

世界电影史上，青春片或青年电影作为潮流首次出现，大致要追溯到法国新浪潮电影运动。以特吕弗、戈达尔、夏布洛尔等为代表的青年电影力量，批判老旧电影传统，以新的精神和形式改造电影，创作出《筋疲力尽》、《四百下》、《表兄弟》等散发着自由气息的杰作。这次青年电影运动最终发展了现代主义的美学和文化思潮。肇始之初的青春片，似乎彼时就确立了批判、变革和趋新的己任。同样的特征，延续到了新浪潮影响下的美国二十世纪六七十年代新好莱坞电影。青年人与现存社会的矛盾、现行社会的危机成为《逍遥骑士》、《无因的反抗》、《毕业生》等影片关注的主要议题。而在日本，从六十年代的“太阳族电影”，到七十年代大岛渚的《青春残酷物语》和山口百惠、三浦友和出演的青春纯爱片，再到九十年代以岩井俊二的《情书》为代表的青春片大潮，青春片从激进反叛走向温情诗意。青年电影、青春片成为电影美学更新的推动力，也是作为文化力量的电影对社会变革作出反应和推动所采取的简洁有力的形式。

学者陈墨在为“东亚青年电影研讨会”准备演讲的一篇文章中谈到，“在中国电影史上，从来就没有一个像日本的‘青春片那样一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片或青年电影之类的概念”。中国电影中的青春题材的集中出现，最早是在上世纪三十年代的左翼电影运动中。《风云儿女》、《大路》、《十字街头》、《时代的儿女》、《青年进行曲》等一大批影片，关注民族危机和社会变革大潮中青年儿女们的社会责任与家国情怀。建国之后，在阶级斗争的政治语境下，成为意识形态话语的运作的演武场。“著名的《青春之歌》和《战火中的青春》等等，但这些影片的主题恰恰是表现青年人找到集体归宿，投身革命的战火。那一年代的青春，只能是忽略性别和个人的‘战火中的青春，而那一年代的‘青春之歌当然也就只能是革命之歌”。至此，青春更多的是作为社会运动力量和意识形态询唤的对象，而非作为一种生命状态被呈现于中国银幕。

一种主体意识下个人化写作的青春片直到中国第六代导演才渐趋成型。《长大成人》、《阳光灿烂的日子》、《小武》、《站台》、《北京杂种》等影片呈现了个体成长经历和都市环境里存在主义式的主人公的精神状态。背景置于毛泽东时代的《阳光灿烂的日子》，突破了对阶级斗争年代的青少年的刻板表现，个人记忆取代了官方历史，青春褪去政治色彩显示出其纯粹的生命状态。“青年性”，成为第六代电影人身上批判性和激进色彩的宣示。这种“青年性”，也体现在同时代王朔文学和摇滚乐中。青年导演手中的青春片，构成了中国九十年代大众文化的一种新鲜力量。

自新世纪武侠大片拉开中国商业电影的大幕以来，伴随着商业消费的发展、城市化进程加快以及政治、思想上保守主义的回潮，都市时尚爱情类型借壳青春片，作为一种商业类型电影初具端倪（源头最早可追溯到八十年代末九十年代初夏刚导演的《一半是火焰，一半是海水》、《遭遇激情》等城市题材影片）。2009年以来，《非常完美》、《杜拉拉升职记》等影片，以都市环境、商业消费和流行文化装点浪漫爱情故事，强化了青春片的时装片特色。这批影片一改往日以往青春片那般严肃尖锐，反以其温和、浪漫和轻松的格调受到青年观众尤其是年轻女性观众的广泛欢迎。第六代电影中的存在主义式的“愤青们”消失不见，取而代之的是都市“小妞们”开始在银幕上大放异彩。两性关系、友谊以及事业构成了她们个人化的生存狀态，消解了个体深层的精神状态和社会深层现实。endprint