郑紫涵

[摘要]《红灯记》作为“文革”时期的样板戏，担负起意识形态国家机器的作用。本文从情节设置、人物关系设置、音乐与唱段、镜头与色调四方面对《红灯记》进行分析。

[关键词]《红灯记》；意识形态国家机器

一、情节设置方面

“文革”期间的文艺作品，其目的是要达到宣传阶级斗争的效果，但《红灯记》的故事背景发生在抗日战争时期，这一时期的主要矛盾是中日民族矛盾而非阶级矛盾。无论是京剧版还是电影版中，《红灯记》男主角从表面看都是抗日英雄，实质上却是“多年来同甘共苦的工人”，换言之，是无产阶级的一员，而故事中的敌人也并非日本侵略者，而是日本军阀及其走狗，这里的“军阀”，则代表大资产阶级。这样一来，原本的抗日故事就具有了现实教化意义，意识形态通过间接的方式发挥作用。《红灯记》在改编成京剧的过程中，有人认为“粥棚脱险”这场戏并无看头，可以删去，但这场戏交代了李玉和多年来与群众同甘苦共命运，代表无产阶级和群众的背景，江青不同意将其删去，并且加强了这场戏的戏份。

艺术为达到对受众意识塑造的作用，艺术作品应当采取给人印象深刻、极富冲击力的内容或形式。因此，真正的艺术不应像大多数普通作品那样平庸，讲述受众熟悉的故事，或采用让受众感到惬意的方式，而应采用对受众来说陌生甚至奇特的表象去表达。

《红灯记》中最奇特、给观众印象最深刻的是构建了一个类似于神话的一家三代非血亲家庭，李奶奶对孙女李铁梅倾诉血泪家史时，劈头盖脸地说“爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”带给小铁梅巨大的震动，而此时观众是和铁梅处于同一倾听地位的，所以这样的话也带给观众极大的震动。这一家三口之前的生活又是那么其乐融融，这样的情节设置充分向观众传递了一个信息——阶级感情可等同甚至超越血缘亲情。这种直接与观众进行情感交流的手法，并非居高临下式的灌输，因此更能引起观众的共鸣，其作为“意识形态国家机器”的作用，也就得以更好发挥。

二、人物关系设置方面

“文革”时期的电影遵循“三突出”的叙事和镜语模式，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。《红灯记》中充分利用了“三突出”原则来进行人物关系设置，突出了李玉和一家三代革命英雄，尤其突出了李玉和。具体来说，片中，作为共产党员的李玉和，时刻想着毛主席的教导，关心群众，蔑视敌人，誓死保护党的机密，直到就义时也喊着“毛主席万岁”。而反面人物鸠山表面文雅，但在软硬兼施劝降李玉和未果后，恼羞成怒，原形毕露，凶残狠毒。

再者，在人物的命名上也有强烈的意象化色彩，正面人物的名字“李玉和”，“玉”象征其高洁的品质；“和”表示他与群众团结一心。“李铁梅”朴实无华，象征劳动人民，且坚韧不屈，预示其后铁梅顽强的革命斗争意识。而反面人物“鸠山”，单一个“鸠”字，就将他阴险狡诈、凶恶狠毒的本质告知了观众。

影片通过对两种不同政治阶级代表人物的对比，全盘否定了以鸠山为代表的资产阶级，充分肯定了以李玉和为代表的无产阶级，从而也肯定了无产阶级的价值观。

三、音乐与唱段方面

音乐是一种模糊的联觉意象，因此它更适合传递抽象的情感。在京剧中，唱腔是其主要的艺术表现手法之一，不同类型的角色有不同的特定唱腔，这种唱腔的设置本身就带有一定的感情色彩。“样板戏”《红灯记》作为现代京剧，是将传统京剧改良和革新后的产物，西皮唱腔刚劲有力，音程跳跃较大，适合抒发慷慨豪迈的情感。

李玉和被鸠山部下带去赴宴前的唱段《浑身是胆雄赳赳》，就运用的是西皮二六，直至“要与奶奶分忧愁”才转为散板。而鸠山的唱腔音域较低，旋律下行，体现其阴险老辣的特点。

在唱词方面，鸠山出现了“人生如梦”“为我”“做人的诀窍”等词句，因为剧中批判的是鸠山一类人的思想，因此，其反面“为公为民”“做人不应想着诀窍”等就成为了作品所要倡导的意识形态。而李玉和称赞铁梅懂事能干“栽什么树苗结什么果，撒什么种子开什么花”，与当时的“根正苗红”正好呼应，“临刑喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳”宣扬了面对敌人泰然自若，对恶势力不惧怕不低头的精神。

最值得一提的是，邻居慧莲姐家没有吃的，来向铁梅家借米，拿到米后感激之情溢于言表，李奶奶劝她别客气：“有堵墙咱们是两家子，拆了墙咱们就是一家子。”这时铁梅接道：“奶奶，不拆墙咱们也是一家子。”隐晦地告诉观众：阶级感情是可以等同于血肉亲情的。“文革”时期的斗争对象是一切与无产阶级为敌的人，为了团结无产阶级内部所有可团结的因素，通过文艺作品这一意识形态国家机器宣传阶级感情，是可以理解的。

四、镜头与色调方面

意识形态国家机器作用于电影中痕迹更是明显。在“三突出”规律的指導下，“文革”时期的电影产生了“敌远我近，敌俯我仰，敌暗我明，敌冷我暖”的电影修辞手法，每一道光线，每一个镜头，甚至每一声音响都有其特定的意识形态寓意，因此所有角色的派系也就一目了然了。

拿剧中王警尉一角来说，他一开始是共产党地下工作者，可由于其后的叛变，成为剧中的二号反面人物。在一开场接应密电码传递员一场戏中，当时他的身份虽为正面人物，但并未给予正面处理。该演员身材矮小、声音尖锐、眼神游离，与高大威武的李玉和形成对比。在他与李玉和背靠背对话的画面中，李玉和占了画面的三分之二，而王警尉只占了三分之一。之后，李玉和几乎用斥责的口气告诉王警尉，以后他俩要少见面，免得暴露行踪。这样的拍摄手法使观众不难察觉，王并非正面人物，为之后他的叛变埋下了伏笔。

在八一厂拍摄的电影《红灯记》中，李家一家三代出场的场景，都采用偏黄和红的暖色调，并且采用大量仰拍，近景，甚至为数颇多的特写镜头，而鸠山出场时则基本使用俯拍，色调阴冷，阴森诡异。

片中有两个非常具有代表性的镜头：一个是在李玉和与母亲道别时；另一个是赴宴斗鸠山时。在与母亲道别时，李奶奶递过一碗酒，李玉和从母亲手中接过酒碗，深情地看了一眼母亲，把酒碗在胸前晃了一圈，然后猛地抬起酒碗，仰头一饮而尽。这一系列动作都由近景完成，突出了李玉和的表情，从而反映出他慷慨的英雄气概和奔赴刑场时的无所畏惧。在“赴宴斗鸠山”时，李玉和被士兵带去行刑时，他使了一个蔑视的眼神，然后轻轻地却很有分量地弹了弹帽子上的尘土，转身走向刑场，这一段恰当地表达了李玉和视死如归的大无畏精神，并且表现了对反面人物的蔑视之情。

虽然在“三突出“原则指导下拍摄的镜头在现在看来过分生硬，可在当时，人们认为这一原则是理所当然的。当”三突出“的镜语模式成为观众的观影习惯后，观众本不敏锐的观察力被敏锐化了，且形成了一套固定的观影模式，这就是意识形态“询唤”的过程——意识形态国家机器通过作用于人们的意识，对人们的意识进行改变，从而形成一套固定的、以此种意识形态为基础思维模式，使人们在以后分析事情时都按此套模式运转，在这个过程中，人们被变成意识形态的主体，之后便会遵循此种意识形态的规律，意识形态国家机器的目的也就达到了。endprint