杭林

[摘要]从电影场景、道具和电影语言转换上来看，《驴得水》不是一部好电影，但从剧本来看，它是一个好故事。它所塑造的主要人物是丰满与立体的，故事在关键情节点和人物性格演变上也是做足了铺垫。同时电影也展示了女性被拯救、放纵、放逐、毁灭的故事，体现出一种被柔化的男权新形态。

[关键词]《驴得水》；好故事；男权形态；男权柔化

在2016年的中国电影中，有一部电影因其辛辣的讽刺和巧妙的故事编排搅动着国人的神经，它就是周申、刘露导演的《驴得水》。早在2012年话剧版的《驴得水》就在北京首演，并在之后的几年不断在全国各大城市巡演，取得一些反响，揽获不少“粉丝”。所以2016年10月，电影版《驴得水》一经上映，立即引起了热议。评论褒贬不一。通过辨识，其中褒主要表现在电影故事安排、主题思想等方面，而电影画面感弱、人物性格演变发展突兀成为颇受争议的几个方面。正是因为这些争议，最终，电影《驴得水》以1000万的成本、1.72亿的票房，收益率为476%，成为2016年最大的惊喜。

《驴得水》是由话剧改编而成，这种转变本无可厚非。具有良好口碑的话剧应该突破话剧的现场性、场次和受众的限制，而得到更好传播，而且话剧从舞台转向银幕不仅可以扩大受众范围，同时也告诉观众一个好故事的重要性。一般好的话剧，每一次剧场的锤炼和观众的互动，都是对剧本和人物的再打磨和再塑造，所以，话剧的表现随着演出次数的不断增加，其舞台表演和情感呈现也会越来越精细化。只是，话剧毕竟是舞台艺术，需要演员较为夸张的表演和适时的舞台背景；而电影是镜头和剪辑的艺术，它只能打磨一次。

就镜头和场景艺术而言，《驴得水》不是一个好电影，几张简单的桌椅，写实的风景，人物的声嘶力竭、嬉笑怒骂就构成了整部電影，呈现给观众的仿佛是一出银幕舞台剧。因为电影改编白话剧，导演的视野往往局限在舞台之中。可是，他们同时也是这部电影的编剧，竟未能用一种电影思维来架构整部作品，难道他们不知道“舞台语言”和“电影语言”是不一样的吗？

很显然，导演在场景、道具和电影语言（镜头）转换上偷了懒，而恰恰在这部电影中，导演就是编剧。电影史上，一个人既是导演又是编剧的例子不胜枚举。导演王家卫是一位优秀的编剧，他也会参与剧本创作，可能因为他更懂电影，所以经他参与的剧本都能被他拍成经典。

《驴得水》在视觉内容上确实没有做好一个电影应有的品质，尽管如此，我们仍不能否认这是一个好的故事。在笔者看来，一个好电影一定是一个好故事。《驴得水》的故事发生在一个偏远农村，四位有志于乡村教育实验的老师为了养几头驴解决吃水问题，将其中一头驴谎报成一位老师，骗取经费，后遇上级检查，为了隐瞒实情，上下通力配合想要蒙混过关。就这么一个看似简单的故事，将人性和底线暴露无遗。在这个故事中，“用驴骗钱”与“上级检查”构成了整个故事的线索和核心，整个故事由骗钱引起，并围绕如何躲避上级检查展开。就是这样的两条预设线索，让整个故事利害层生。

除了线索，故事人物和关键情节点也非常重要。故事的第一个关键情节点，即推动故事发展的关键事件，是孙校长的女儿佳佳拿回了一封教育部的电报，电文内容是下月29日教育部特派员来学校视察工作，五位老师务必到齐。按照常理来说，下月来检查，一个月的时间足够准备，可非常不巧的是，这封电报是上月发出的，而此时已经是这个月的28号傍晚，距特派员来校视察的时间不到24小时。这个事件的出现意味着故事要围绕如何搪塞上级检查而展开，也正因为准备时间极短，凸显出这件事情的紧迫性。这大晚上的，又是放假期间，自然找不到合适的人。于是铜匠就顺理成章地成为“吕得水”老师。看似欢天喜地的一切，殊不知这只是噩梦的开始。

之所以说周申和刘露是两位好编剧，是因为他俩能把握好故事的关键情节点和人物的弧度曲线。要说在人物的塑造上，张一曼、裴魁山、周铁男、铜匠都是可圈可点的，人物性格的变化和行为的改变都是做足了铺垫，没有给观众留下一丝喘息的机会，特别是裴魁山、张一曼。

先来说裴魁山，这个人物是有争议的，有人认为，这个人物在性格转变上有“突变”的嫌疑，甚至认为裴魁山被张一曼拒绝之后，立刻从性格温顺的谦谦君子变成了穿着貂裘炫富的自私小人，这种“脱胎换骨”的转变，电影中没能给出信服的解释。其实，事实并不是这样。从整个电影来看，在四位老师中，就属裴魁山最有学识，最能言善辩，明确表达了喜欢张一曼。后来，他却成为伤害张一曼的冷血郎君，这是为何？这里我们必须要说到一场戏和一个情节。

那天，特派员来到学校视察，张一曼和裴魁山先后以做饭为由走出教室。在一栋土房的后面，张一曼坐在长凳子上剥蒜，一边剥一边哼着小曲儿，裴魁山从后面走来，面露喜色。他顺势坐在张一曼旁边。他告诉张一曼，如果事情败露，他想娶她并一起去昆明的西南联大发展。裴魁山说“我喜欢你。”张一曼愣了一下，用手拨了拨头发上的蒜皮儿，看着裴魁山说“啥意思，老裴？”裴魁山站起来，说“我喜欢你，我想娶你。我想跟你过一辈子。”张一曼抬头看着裴魁山说“干嘛跟我说这种话啊，我是那种能跟你过一辈子的人吗？”“我觉得你是啊。”张一曼说“你第一天认识我啊！”裴魁山说“我不是第一天认识你，所以我知道你是什么样儿的人。别人那么说是因为他们不了解你，但是我了解你啊。你根本不是放荡，你就是太单纯了，所以你才什么人都相信。”而张一曼的反应出人意料，尤其是对不完全了解张一曼背景和人物性格的观众来说。张一曼说她就是想活得自由点，

“对不起啊，老裴，我不知道你能往那里想。”她站起来，又说“对不住了老裴，从今以后，我不会再招惹你了。”说完就走了。裴魁山说“晚了！”裴魁山说完，张一曼走了两步，顿了一下，然后挽着篮子走回房间。

看得出来，裴魁山是认真的，他爱张一曼。既然老裴这么喜欢张一曼，为什么最后会横眉相向呢？这就得说这么一个情节。

当时，通过努力，大家骗过了特派员，但有一件事情还没有解决，即教育部特派员需要几张“吕得水”老师的照片，但是铜匠死活都不愿意拍照，因为在铜匠的观念里照相是会死的。孙校长和周铁男好说歹说也不起作用。见此状，张一曼对孙校长和周铁男说“让我来‘睡服他。”结果正如观众所看到的那样，张一曼成功“睡服”了铜匠。第二天，特派员如愿拿到了照片离开了学校。可是，那一晚，裴魁山站在张一曼的屋外，屋内的光打在窗外，直到屋内喘息声此起彼伏，老裴才愤然离开。而这一幕就发生在老裴向张一曼表达心意后不久，老裴本以为可以通过自己的努力，赢得张一曼的芳心，此事一出，裴魁山也就死了心。可是谁也没成想，死了恋眷之心，憎恶之心又胆边旁生。endprint

张一曼，恋恋红尘中一个不得意的女子，来到学校前受人管束，活在男人腰骑之下。来到这里，她以为自己获得了自由，殊不知又陷入另一个被男权包裹的世界。这个世界从表面上看是一个平衡的系统，可一旦遇到外力的改变，这个平衡就会被打破，进而转向男权主导，身在其中的人无法察觉，甚至有可能被裹挟、压制，更不要提身在其中的女子了。有时，她们的存在就会被这不意察觉的力量放逐，甚至是毁灭。

女权主义是我们经常会听到的一个词，因为我们处在一个男权掌控的時代。我们不是第一次发现男权的存在，女性也不是第一次被歧视、被限制，我们也不能每一次都只发现这些。我们要发现的是这一次男权又以什么样的面目、什么样的路径出现，它又是以什么样的方式感动着我们？它又是借助了什么样的经济和政治力量重新获得了自我彰显和对社会施于暴力的途径？换句话说，今天的我们不需要每一次都去发现男权的存在，我们倒可以发现，在一个不断变化的时代，女性获得了什么，又失去了什么？

回到电影本身，我们要问的是：在电影《驴得水》中，男权是以什么样的面目呈现的？女性在这个局域空间中又获得了什么？这里我们只来讨论孙校长所代表的男权逻辑。

三民小学的孙校长，是乡村教育实验的发起人，在四个人的教师队伍中起着领导和智囊的作用。就是他，满口仁义道德、有教无类，把“做大事不拘小节”常常挂在嘴边，是他聚齐了四个人，也是他毁灭了四个人，尤其是张一曼，最终还差点搭进自己的女儿佳佳。或许在他眼里，张一曼就是这种“小事”，为了自己的“宏伟蓝图”，女性（张一曼、佳佳）可以被任意放逐。是他把张一曼从红尘堆里带了出来是他默许张一曼“睡服”了铜匠；是他亲自帮张一曼剪了头发；是他在张一曼半疯半癫时阻拦裴魁山将其关起来。对张一曼而言，这不就是“拯救-放纵-放逐-毁灭”的故事吗？但我们似乎看不出这是一种男权的逻辑，也不能唤起我们对孙校长行为的思考，这就是一种男权形态的改写，改得悄无声息，以至于大多数观众走出电影院只为张一曼感到惋惜，认为一切都是因特派员利益熏心，或是电影所处的那个时代应该发生的必然。

这一次孙校长被置于一个不得不逼他做出决定的境地，他是一个被环境胁迫的权威“家长”，他是特派员男权逻辑（即强逻辑）的柔化和改写。孙校长并没有像特派员那样勒令、强迫他人，似乎张一曼身上所发生的一切都是她自愿的，甚至有一点咎由自取的意味。

孙校长确实没有做什么坏事。这才是这种男权逻辑改写的高明和可怕之处。其实放纵本身就是一种毁灭的开端，看似毫无压力（迫），其实到处都充满了压力（迫），这又是一个男权柔化的逻辑，柔化得不知不觉。

当然，柔化本身并不可怕，可怕的是这种柔化的力量深深打动着我们。这种打动的力量就是当我们走出电影院，我们深受感动，可是我们有没有思考，到底是什么真正打动着我们？我们一直在警惕那些一眼就看得出来的柔化宣传，它往往传达着某种思想，表现为一种无形的意识形态。其实，凡是能被指出来的思想传输都是失效的。所以，我们不必害怕一眼就能看出的教化和宣传。相反，我们要警惕的是那些深深打动着我们的东西，那些我们愿意分享、能引起我们强烈共鸣的东西。我们要明白，意识形态通常是腹语式的。而且，意识形态往往是一种文化身份的体现，这种身份连接着话语和利，从话语逻辑的视角来看，说话的方式代表着说话人的身份和权利。说到底，意识形态真正的方式就是一种话语逻辑。

在这个时代，男权从来就是一种无形的、强有力的话语逻辑，去辨认和识别男权的形态和表征，才是人文学者要做的。

但凡好的作品还比较重视故事结构、场景设计、语言风格等问题。就故事（剧本）本身来说，《驴得水》这些方面还是可圈可点的，但这些因素应该是编剧和作者需要考虑的，因为这关乎它是否为一个好故事，也关乎一个作品的命运。

至于接受和批评，大可站在自己的立场，选其一二做一概说即可。一名优秀的人文学者（此处取其广义），更应该站在思想和文化的深处去剖析一部优秀的作品，因为在以制片人为中心，纷纷向资本看齐的当下，“烂片热卖”“不烂不买”的现象屡见不鲜，似乎没有人关注剧本与电影的语言，似乎电影已然成为“货真价实”的大众消费品，以至于人们竞看不到透过电影所反映出的价值与文化变迁，竞看不到电影所反映的社会现状和全球问题。所以，有学者呼唤因不被市场买断而确立自己市场信誉的影评人，呼唤中国电影有多种可能和作品的自主原创，这些就显得尤为重要。

一个好的故事，一定是有几条贯通、支撑内容的线索，线索的出现让故事产生利害关系，进而产生矛盾冲突。此外，人物和主题要符合逻辑，人物形象塑造一定要有弧度，也就是说，人物的性格要有变化，否则整个故事会显得起伏不够（文艺片除外）。好剧本不是程式化的模式，而是线索、人物缜密而富有逻辑的安排。与此同时，我们也要因循电影本身的特点，注意电影语言的运用，在这方面又是《驴得水》导演应该注意的。endprint