摘 要：现当代女作家笔下关于女性恋父情结的书写无疑属具有另类色彩的题材，在此方面最有代表性的作家是张爱玲、张洁、陈染、张悦然等。在梳理考察现当代女作家笔下的恋父情结书写时，会发现这样两个特点：一是经历了从占有报复，到爱恨兼有，再到美化男性并与男性全盘和解的演进历程；二是女性恋父的情感选择呈现从宿命色彩到自我选择的走向。女性的恋父情结文本必然涉及母女关系的描写和母亲形象的塑造，母亲形象则经过了从对女儿和丈夫单向的忍受与爱乃至无怨无悔的承受，到爱怨交织，再到自私、势利、冷酷的演进路向。这些女作家在同性之谊的书写中，呈现了难以言说的复杂意味，而这种关系成为母女关系的衍生、补充乃至替代品，现当代女作家笔下同性之谊的书写呈现出从广义到狭义的演进脉络。在上述各种关系的书写过程中不难看出女作家的立场嬗变趋向，即性别对抗意味渐趋冲淡，女性文学原本意义上的女性意识似乎也渐行渐远，女性文学的未来走向不免堪忧。

关键词：女性文学；恋父情结；女性意识

作者简介：于文秀，女，黑龙江大学文学院教授、博士生导师，从事现当代文学研究。

基金项目：全国文化名家及“四个一批”人才资助项目“当前文化与文学热点问题研究”

中图分类号：I207.425 文獻标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）06-0105-09

女性恋父情结的书写在现当代女性作家笔下虽不主流，但也不少见。在不同代际的女作家中，张爱玲、张洁、陈染、张悦然等最有代表性。如果对她们笔下的女性恋父情结书写作一纵向考察，会发现这样的一种走向，即经历了从占有报复，到爱恨兼有即恋父与审父矛盾交织，再到美化男性并与男性全盘和解这样一个演进历程。在对恋父情结的表现中，母女关系、母亲形象及女性的同性之谊等维度的叙写也以纵横交错的方式相伴而生，构成了女性文学文本的重要意蕴。在上述各种关系的书写过程中不难看出女作家的立场嬗变趋向，即在她们的思想深处性别对抗意味渐趋冲淡，女性文学原本意义上的女性意识似乎也渐行渐远，以至于越来越渺茫。

一、从占有报复到全面和解：恋父情结书写的一种趋向

如果对现当代女性文学在恋父情结书写方面最具代表性的作家进行深入考察，不难得出这样一种结论：张爱玲笔下的恋父情结叙述可谓恋父与恨父兼而有之，其中包括从对理想父亲的暗恋到父女畸恋的极端恋父的书写，即女儿对父亲的完全占有或无法占有后的疯狂报复；张洁和陈染分别作为20世纪80年代和90年代女性文学作家的代表，她们笔下的女性对父亲般的男性的态度可谓爱与恨兼具，所不同的是张洁的作品呈现了由早期的无限崇拜景仰到后来的失望还原这样的一个纵向发展轨迹，而陈染的作品表现为女性充满优越感的、对父亲般的男人既需要又拒斥的矛盾纠葛；这种书写到张悦然的笔下则变为完全反转的情势，即与或父亲或儿子等男性的关系实施的是完全和解的范式，而对男性的书写几近理想化甚至完美化。

在现当代女性文学发展史上，张爱玲的意义是举足轻重的，她不仅开了恶母形象书写的先河，也是在一定意义上率先尝试女性恋父情结书写的先行者。其实，张爱玲对恋父情结的表现在《茉莉香片》中已露端倪，而后的《心经》则是完全意义上的恋父情结文本，这部另类作品在具有崇尚“隐恶”或“隐讳”文化传统的国度中称得上是绝对异数，至今难以逾越。

很多人认为《茉莉香片》是张爱玲家世的自我书写，主人公聂传庆无疑是男版张爱玲。无论是内心还是外表，亦或是经历、家境，聂传庆与张爱玲都很相似，他们都是瘦弱的、自卑的、病态的，都生长在阴沉压抑的旧式家庭，都承受着父亲与继母的冷嘲热讽甚至打骂侮辱。虽为富家子弟，却仿佛在吃嗟来之食，因此，他们并不阳光的内心总是臆造着不可示人的隐秘理想。在聂传庆圈子很小的生活轨迹中，他把曾经是生母从前恋人的国文老师言子夜幻想为理想的父亲形象。为此，他在言子夜的课上总是心神不宁甚至惊慌失措，无法平静正常地听课和回答问题；他倾倒于言子夜的风度和长袍散发出的“特殊的萧条的美”，于是“他对言子夜的畸形的倾慕，与日俱增”。从心理上看，张爱玲如此写聂传庆，也与她现实中失去父爱，不能在父亲身边像其他人一样正常生活直接相关。她和聂传庆一样，一边爱着一边恨着。虽够不上典型的恋父情结，但不乏恋父倾向。

如果说《茉莉香片》还只是一种倾向，那么《心经》则将恋父情结的书写推向极致。《心经》中许小寒的家庭在外人看来，是“太幸福，太合乎理想了”，而这一切不过是假象，所谓幸福的表象下发生着最不正常的事情，即父女恋。按照弗洛伊德的精神分析理论，恋父情结指的是“女孩子常迷恋自己的父亲，要推翻母亲取而代之”[1]（P265）。张爱玲的《心经》作为其小说中恋父情结书写的独特一款，是否在有意图解弗氏理论虽未可知，却是对恋父情结典型的文学诠释。许小寒与父亲的不伦之情属于“情不情”之列，父女二人皆陷入了不情之情，即“情”了不情，可谓男情女痴、难以自拔。父亲爱恋了自己的女儿，心中自会压抑与烦苦，最后基本的人伦良知和难以突破的底线止住了他的脚步，无奈另辟蹊径，移情到了自己女儿的同学——与小寒年龄相同、外貌相像的段绫卿身上，因为绫卿是另一个小寒，只不过比小寒多了一些成熟、“凝重”和被生活困厄后的痕迹。但作为女儿的小寒执迷不悟，即她永远不想长大、不想嫁人，难以从不伦之恋中自拔，当得知父亲移情别恋后，采取了近乎疯狂的报复，找来母亲做同盟，欲揭穿父亲的“外遇”。小寒对父亲的报复通过两种路径进行，一是拿同学龚海立对她的爱刺激父亲，并告诉父亲她爱龚海立，“我爱他。我一直瞒着人爱着他”，企图挽回父亲继续留在她身边；一是欲去段绫卿家向其母告状，这也是她的“最后一着”。这样做的目的是想拉父亲回家，恢复到二人原来的境况，继续“情不情”的危险之旅。可叹的是，小寒为了这不伦之恋已经让自己低到了尘埃里。

我认为，《心经》中具有恋父情结的并非许小寒一人。仔细分析，许小寒的同学段绫卿亦不能排除有恋父情结，从她的成长和生活处境来判断，并不无可能。她的家中只剩年老的母亲和守寡的嫂子，缺少男丁更缺少父亲的依靠和支撑，而可称得上高富帅的许峰仪年长却不老态，且有钱有地位，既可依靠，也可依恋，以致她可以不顾名分成为外室。正像许峰仪所说的：“她不爱我到很深的程度，她肯不顾一切跟我么？”段绫卿无疑是另一个许小寒，恋父情结在她身上不同程度地存在，她的行为也近乎飞蛾扑火，不计后果。endprint

女作家中抗争意识最强的张洁既强悍又浓情，母女飘零的身世与成长中父亲的缺席，使她不仅在现实婚姻中践行老夫少妻的模式，也使她的文学作品中出现老夫少妻式的婚姻描写，从《爱，是不能忘记的》到《沉重的翅膀》，再到《無字》，都涉及此类两性模式的描写。它们虽不同于张爱玲那样的典型恋父情结的书写，但也反映出张洁对父亲般有地位、有成就的男性长者情有独钟，尤其是在早前的创作中，张洁将具有老干部经历和特点的男性塑造得伟岸、崇高，致使女性对其充满景仰与爱恋。20世纪90年代后期张洁的创作出现急转直下般的变化，几乎颠覆了其前期作品中的男性形象描写，对原来高大可敬的年长男性，剥去了伪饰，祛除了身上的光芒和神采，露出难堪的肉眼凡胎乃至泥做的浊臭。无论张洁的创作如何变化，其强烈的主观情绪和昂扬的斗志始终没有改变，她的作品始终情绪性有余、理智性不够，爱就爱得刻骨铭心、生死不渝，恨则恨得撕心裂肺、烈火烹油。

在20世纪90年代女性私人化写作异军突起的文坛，陈染和林白可谓双生花，她们全然不同于前辈的女性写作使她们的文本拥有独特的质感。在这种私人化写作的潮流中，陈染笔下的女性与父亲般的男性的纠葛尤为突出和醒目，《无处告别》《巫女和她的梦中之门》《嘴唇里的阳光》《私人生活》等作品中都有这样的书写。《巫女和她的梦中之门》写了一个16岁的少女与一个父亲般的男人的复杂纠葛；《嘴唇里的阳光》中，黛二童年唯一的伙伴是一个中年男人——一个面孔忧郁、瘦削疲弱、沉默寡言的建筑师；《私人生活》中写了女学生倪拗拗与中年男教师的不正常关系。

陈染作品中的父亲总是羸弱、躁动又暴力，家庭外的中年男性往往成为被迫远离父亲或家庭的少女或年轻女性的一种补偿，“无法抵御的温情与成熟魅力”将年轻的女孩带入歧途。这种以畸恋形式出现的补偿往往是一种致命的错误，常常成为少女成长过程中绕不过去的短暂梦魇。正如黛二所说，“这是一条我生命里致命的岔路”，以致“我生命以毁灭、以安全以恐惧、以依恋以仇恨……” （《巫女和她的梦中之门》）陈染的恋父情结书写与张爱玲、张洁等不同的是，其笔下的女性在与之产生复杂纠葛的男性面前，常常是精神上充满优越感和高高在上感，在感情纠葛或关系对峙中，常常是依恋与敌意同在，恋父与审父兼有。而这些经历也构成了女性成长与成熟的代价，正如黛二喊出的那句“你要我走出多少无路可走的路程/才能迈出健康女人的不再鲜血淋漓的脚步”（《巫女和她的梦中之门》）。陈染笔下的女性成长与成熟的结果常常是更加孤独与落寞。情感与精神的虚空和寂寥常常由同性之谊来填充，从而使得女性立场与性别意识更加遗世独立、凄美浓烈。

80后作家中颇具代表性的张悦然在她的《水仙已乘鲤鱼去》《樱桃之远》等作品中，也展示了新一代女作家不同以往的恋父情结的全新书写。《水仙已乘鲤鱼去》在恋父情结方面着墨尤多，因而更有代表性。12岁的少女璟在父亲死后随着母亲曼改嫁，来到继父陆逸寒宽敞阔绰的家，缺乏爱与关怀使她对食物的贪婪成了一种病。继父陆逸寒对她施以充满爱的关心和引导，成为“继奶奶之后又一个给予了她关怀的人”。陆逸寒和其子小卓皆颜值绝高，性情天使，在璟的内心很快就兀自生长了对继父“枝繁叶茂的爱情”。“璟已经在心中把陆逸寒塑造成一个完美男子的形象，这男子在她从前的生活中从未出现过，他是父亲，他是爱人，他是广袤的、丰盛的……”

正如璟在第一次见到陆逸寒时便“眼神一刻也不离开那个男人”，她与小卓之间也是毫无隔阂感，初次相见，“他们尚未交换彼此的故事，但有一种不可思议的信赖和理解却已产生”，尽管璟最初并未意识到她是把小卓当作继父陆逸寒的“替代品”。

在张悦然的笔下，女性没有在父亲般的男人面前继续保持陈染般的高傲或优越，而是乖顺卑微，甚至情愿匍匐在男人的脚下乞求恩宠，“她就这样变得很安静乖顺，像一只栖在他脚边的猫咪，那么卑微那么眼巴巴地等待着他来宠爱”。后来璟的母亲曼背叛了继父，陆逸寒变得颓废落寞。而长大且变得美丽的璟，依然爱着陆叔叔并想由自己来填充陆逸寒空虚的生活，被拒后亦不离不弃留在陆家。陆逸寒因车祸死后，璟担负起照顾小卓的责任。陆逸寒的不弑而死，我认为在一定程度上象征了张悦然营造的这种看起来很美好的、理想化的关系的脆弱，正像作品中所说的，因为这一切是“关上的门，远离人间烟火”。

《樱桃之远》讲述了段小沐与杜宛宛两个女孩的故事。段小沐与杜宛宛不仅是异体同心，也是一个女人的两面，即圣女与欲女。段小沐身世孤苦，寄居教会，但内心却充满大爱和奉献；杜宛宛家室优越，双亲宠爱，却内心狭隘，积聚着嫉妒报复的欲念。《樱桃之远》中没有书写两个女孩对母亲应有的亲密或对母亲的应有回忆，而集中书写了她们与父亲的亲密关系或对父亲的记忆，这虽算不上是典型的恋父情结，但还是表现出了对父亲的亲近。杜宛宛尤其在乎父亲对自己的爱，甚至要求专宠，以致父亲对自己的小伙伴段小沐表现出一点儿普通成年人正常的对孤苦小孩子的关照，都令她妒火中烧、伺机报复。杜宛宛自己都承认自己迷恋父亲，迷恋父亲的一切，包括“他那柔软的毛衣和剔须水的味道”，“父亲对于我的意义，无法言喻。说我从小有着恋父情结也未尝不可”。小说中的女性对男性都有顶礼膜拜感，她们没有了以往女性文学前辈的精神高耸与优越，也褪尽了前辈的性别抗争的徽记。无论是杜宛宛还是段小沐，都视自己喜欢的男孩子为上帝，段小沐喜欢街头坏小子小杰子，小杰子每每闯祸都由跛足且患有先天性心脏病的段小沐去赎他，可谓美女救英雄，而小杰子叫她“大头针”以取笑她，她却视之为皇上的封号。一向冰冷狭隘、傲慢骄纵的杜宛宛，在自己苦恋的男朋友纪言面前全无女性的傲骨，而只有膜拜，将他的接纳视为上帝的赐予。杜宛宛因男性的爱而使自己的灵魂得到升华，净化了嫉妒、报复，驱除了恶念、妒火等心魔，通过男性赐予的爱而接近神明、皈依宗教。段小沐与杜宛宛两位女性之间的最终和解，也是因为异性的爱的影响与赐予方才达成。

作为恋父情结主角的男性又是如何呢？张爱玲笔下的男性虽不是没有基本底线的禽兽，但父亲的逃离和移情他恋依然有始乱终弃之嫌；张洁和陈染笔下的男性则被从高高在上、令人仰视的男神宝座拉下，一反常态地还原为世俗甚至猥琐的渣男，难以与女性在精神世界并驾齐驱；张悦然笔下的男性不仅颜值极高，而且生活优渥，多为缺乏人间烟火气的优雅绅士。显然，女性也发生着变化，张爱玲笔下的女性要么全心投入，要么剑拔弩张，其实本质上都是没有自我的表现；到张洁、陈染笔下，女性逐渐理性，不同程度地有了主体与自我；而到张悦然的作品，女性似乎再度呈现了自我的迷失，可以为了父亲（或继父）、情人等男性，不顾一切甚至人格和自尊，无疑也表现了女性文学在精神层面的下滑甚至堕落，女性意识受到相当的削弱自不待言。endprint

在梳理考察现当代女作家笔下的恋父情结书写时，会发现这样一种走向，即从宿命色彩到自我选择。张爱玲《心经》中父女的不伦之恋既有主观因素，又有不由自主的命定缘由，这不仅是由于人性中先天所具有的恋父情結的无意识潜在基因，也是两位当事人所意识到的无法摆脱的命运安排。许小寒出生后即被算命的说尅母亲，要被过继给三舅母，但因母亲舍不得而未成。父亲许峰仪对这场不伦恋不无后悔，正如小寒所说：“你当初没把我过继给三舅母，现在可太晚了……”小寒父女深陷其中不能自拔，而又不能一直将不伦之情延续下去，不由让人感叹命运的捉弄。到了后来，无论是张洁、陈染，以至张悦然，这些不同代际的女作家笔下的恋父情结几乎看不到这种宿命性了，而成了一种现代人的自愿选择。虽然有时也身不由己，但大都出于或情感、或情境的自我选择。

二、母女关系与母亲形象

女性的恋父情结书写必然涉及与其密切相关的一些问题，如母女关系和母亲的形象等。张爱玲、张洁、陈染和张悦然等的作品都涉及了母女关系的描写和母亲形象的塑造，并呈现出较为清晰的路向和轨迹，即张爱玲笔下的母女关系因为父女之间的关系有失正常而导致母亲边缘化，母女关系疏淡；张洁笔下的母女相依为命，女儿在父亲般的丈夫和母亲之间处于两难境地；陈染笔下的母女关系则是闺蜜般的朋友与相互怨毒窥视的对手兼而有之；张悦然笔下的母女关系则走向了全然的对抗与陌路，母女之间毫无温情，只有冷漠、敌对和彼此厌恶。其中，她们笔下的母亲形象则经过了从对女儿和丈夫单向的忍受与爱乃至无怨无悔的承受，到爱怨交织，再到自私、势利、冷酷的演进轨迹。

在张爱玲《心经》的三角关系中，许小寒和父亲二人都心知肚明，只有母亲还被蒙在鼓里。为了独占父亲，小寒不惜离间父母的关系，每看到母亲对父亲有感情的流露，或穿了件漂亮衣裳，她就会取笑母亲，加之她对父亲常常示好甚至与之调情，长年累月后父母的感情自然淡薄。小寒的眼里只有父亲，根本无暇或不愿关注母亲的存在与付出，父女都有意无意地排斥母亲，母亲负担家务，俨然成了老妈子。小寒对母亲根本谈不上尊重，更别说爱，而没有多想的母亲对女儿娇纵包容，自甘边缘。长此以往，小寒甚至认为父亲对母亲早已无爱，如果没有她，父亲的情感世界就是空的，并以此为自己的不伦之恋寻找托词。直到最后，父亲离家另立外室，一切无可挽回，小寒才有了负罪感——“小寒哭了起来。她犯了罪。她将她父母之间的爱慢吞吞地杀死了，一块一块割碎了——爱的凌迟！”《心经》的结局是母女最后和解，恢复正常的母女情深模式。母亲为其拨乱反正，并等她回来。小说中写道：“你放心。等你回来的时候，我一定还在这儿……”“小寒伸出手臂来，攀住她母亲的脖子，哭了。”

小寒的母亲以寻常看不见、偶尔露峥嵘的态势收拾危局，不仅阻止了女儿对父亲的报复，极力矫正女儿恢复正常的人生状态，而且对父女间的不伦之恋不予追究，对一切都默默承受，表现了作为母亲的大度和对女儿的慈爱。然而其忍辱负重是否能换来女儿的人生回归正常生活轨道尚未可知，小说未予表现，以张爱玲一贯的人生态度看似乎不甚完全乐观。但无论如何，《心经》中的许太太一反张爱玲所着力塑造的或冷漠或变态的恶母，属其笔下少见的正常母亲形象，尽管不乏懦弱与妥协，但对女儿来说却是福音和港湾。张爱玲并未完全弃绝慈母爱女的传统模式，但其对许太太在家中的卑微和许小寒的挣扎的描写，依然可以感受到张爱玲对男尊女卑的传统格局和文化现实的悲戚与无奈。

张洁对母女关系和母爱的描写在现当代女性文学中可谓达到了极致。由于自幼成长中父亲缺席而与母亲到处漂泊，张洁对爱既异常渴望又极为敏感，可以说她既恋父又恋母，即不仅爱恋父亲般年长的男人，而且对母亲也非常依恋，甚至可谓母女“共生固恋”。《世界上最疼我的那个人去了》《这时候你才长大》《母亲的厨房》《幸亏还有它》《无字》等作品皆表现了母女情深和生死相依的主题。

张洁笔下的母亲是弱者、弃妇，在生活的路上苦苦挣扎、到处漂泊，常常忍气吞声、谨小慎微，但却自律自尊、顾全脸面、好强坚韧，危难中对女儿奋力保护，用自己并不伟岸的身躯擎起女儿的一片天。“为了我，妈就是倾家荡产也不会有半点犹豫。”母亲孤身一生，更多的是为女儿活着，永远放心不下女儿——“我不能死，我死了你怎么办呢？”母亲对女儿的过度保护，造成了女儿对母亲过度依赖，母亲就是女儿的天，失去了母爱的伞翼，女儿便不知所措，甚至无以为生，“她深知我在各方面对她的依傍，没有了她，我在这个世界上还有什么可依靠的呢？在我漫长而又短促的一生里，不论谁给我的支撑，都不能像她那样的穷其所有，都不能像她那样无时无刻不左右在我的一旁”（《世界上最疼我的那个人去了》）。母亲离世后，张洁在精神上几乎崩溃，无边的孤独使她生出无限的恐惧、无边的悔恨，简直痛不欲生，张洁甚至说：“我的生命其实在54岁的时候就结束了。”[2]她很久都走不出失去母亲的痛楚，长时间浸淫于对母亲的回忆，反复检省自己对母亲的亏欠，以致难以自拔，为了在心理和感觉上不离开母亲，“现在我不论走到什么地方都把妈的一点骨灰带上”（《世界上最疼我的那个人去了》）。现实中，张洁将母亲的骨灰放在自己的卧室，要永远和母亲在一起。正像有学者指出的那样：“她与母亲结下的生死之交和生死之恋，明白了其中藏着的原来是早已超出一般母女情感的一份对母亲的固恋。”[2]

在张洁的笔下，尤其是在《无字》中，她用滴滴血泪绘制出母亲形象的谱系和慈母爱女的长卷图，在现当代女性文学中尤为突出甚至独树一帜，将对母女生命互嵌、难解难分的特质和共生固恋的浓烈关系的描写推向极致。

陈染笔下的母女虽然也同张洁一样，是不完整的家仅有的两名成员，却全然不是张洁式的慈母爱女关系。由于二者皆为敏感、焦虑的女人，所以母女感情有些微妙，关系亲密时如同闺蜜，紧张时却相互猜疑。《无处告别》《私人生活》等皆在恋父情结中掺杂着母女间的复杂关系。

《无处告别》里，黛二在父亲去世后与母亲相依为命，母女最困难的问题不是日常生活和吃喝拉撒，而是她们的相互关系。母亲将全部情感寄托在黛二身上并需要同等回馈，黛二则有自己的世界，二者的不对等致使平衡被打破，紧张闹翻在所难免。“黛二小姐与母亲这两个单身女人的生活最为艰难的问题是她们都拥有异常敏感的神经和情感，稍不小心就会碰伤对方，撞的一塌糊涂。她们的日子几乎是在爱与恨的交叉中度过。”endprint

母亲曾是温良优雅的知识女性，丧偶后情感的空乏使其异化，她变成了心胸狭隘、言辞苛刻甚至“有病”的妇女。母女从相互爱护到“相互怨恨”，母亲的爱异化为自私的占有，她甚至将黛二最亲密、最珍视的朋友视为假想敌，嫉妒黛二对缪一的好。正如西蒙·德·波伏瓦在《第二性》中论析母女关系时所说的：“女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人；母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。”[3]（P325）黛二对母亲的情感也是爱怨交织的，她因母亲没有丈夫、独挑一家重担的处境而充满体谅、同情甚至心痛——“母亲是孤独的，可怜的”。母女和平相处时，手拉手亲如闺蜜。母女相处的日子“既有悲伤，又有欢乐；既有孤寂，又有充实”。黛二不想失去母亲，她爱母亲，但母亲对她的监控和猜忌又令她难以忍受；她对母亲有依恋，但又需要自己的人生空间。母女俩都无法改变自己，也无力改变对方，甚至不想改变现状。

显然，陈染笔下母女关系陷入困境的书写也在一定程度上暗示了现代女性的生存困境及其选择的茫然乃至无可选择性。与陈染同为私人化写作的代表人物，林白笔下的母女关系也是紧张的，如《一个人的战争》中的母女关系——多米和母亲也是隔膜的、疏远的，她们在一起是不自在的，“如果跟她上街，一定要设法走在她身后，远远地跟着，如果跟她去看电影，就歪到另一旁的扶手边，只要她在房间里，就要找借口离开”。

相较于文学前辈，80后作家张悦然在母女关系的书写上似乎完全在另一个极端。如果说张洁笔下的母女是生死相依，那么张悦然笔下的母女则像一对天敌，相互仇视，情同陌路；如果说张悦然笔下的女性表现出了与男性父子的全面和解，但其与母亲之间的关系却是越来越对立、疏远甚至敌对、憎恨。

《水仙已乘鲤鱼去》中的母亲曼被描写为极度自私势利的母亲，作为舞蹈演员，她惧怕生孩子给她带来的形体变化，因此璟尚未出生便遭到母亲的记恨，“她们之间所有的感情，用恨连接，倘若不是这份恨，她和妈妈怕是早已成了陌生人”。璟与母亲之间有的只是僵持和冷战，在璟的眼中，曼是冷酷、虚伪、不专一的坏女人。与将陆逸寒父子描写为内与外皆完美的天使般的男人不同，曼被描写为“蛇精”般的妖女，“曼的脸是尖尖的瓜子脸，因为瘦，两颗大眼睛离得稍微近了些，这总使璟想起看过的动画片《葫芦兄弟》里面的蛇精”。与陈染笔下的黛二母亲窥视女儿不同，《水仙已乘鲤鱼去》中的璟作为女儿窥视母亲，不仅有白天的日常窺视，还有夜晚的床笫窥视。女儿嫉妒母亲的美貌，更嫉妒继父对母亲的爱情。窥视母亲与继父的夜晚，璟总是无比饥饿，她到冰箱里寻找食物，无论生熟都大吃狂吃，像是“中了蛊”。当璟看到曼陶醉于自己的美貌时，总是感到一阵心悸。曼的美令璟无所适从，因为璟是这样的丑陋。璟为了赢得继父的爱，通过非正常的锻炼和饮食方式实现了凤凰涅槃，几年后变得如母亲年轻时一样美丽，并考上了继父曾读过的大学，而这一切都是为了报复没有受过高等教育的母亲，“璟只有两个选择，要么做曼手下的败将，死去的一刻都被她按压着，抬不起头；要么反抗，她要把恨化作力量”。

张悦然笔下的曼可谓当代恶母的一种代表，与曹七巧有着异曲同工之感，至此可以说，对母亲形象的书写重新回到了张爱玲的恶母模式。仔细考察可以发现，从张爱玲到张悦然，她们笔下的母亲形象已经形成了两个闭合圈，一个是恶母形象的循环，另一个则是慈母形象的回归。张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》中最后写到母亲曼背叛继父后却被骗得一无所有，成为普通中年妇人，此时她幡然悔悟，觉得自己从前的所作所为都是错误的，超然淡定地要重新开始，做回传统意义上相夫教子的正常女人和母亲，与之前虚荣势利的自己判若两人，令人觉得此时的她又与张爱玲笔下许小寒的母亲成为同一类人。而无论如何，在这些女作家文本中，在母亲形象的塑造以及母女关系紧张的框架下，我们看到一种衍生品和补偿物——即微妙的同性之谊正顺势而生。

三、难以言说的同性之谊

女作家常在对恋父情结和母女关系的书写中伴以同性之谊的描写，这种描写是在与男性的紧张关系或兼有恋父和审父的多重关系中展开的。应该说女作家在母女关系之外的同性之谊的书写中，呈现了难以言说的复杂意味，而这种关系成为母女关系的衍生、补充乃至替代品。女作家笔下对同性之谊的书写不尽相同，有广义层面，也有狭义角度。以张爱玲为代表的女作家笔下所书写的同性之谊皆属宽泛意义上的青春少女的友谊；张洁在《方舟》等小说中所写的同性之谊是成熟女性在与男性的紧张对抗关系中缔结的；而陈染和张悦然等女作家所写的同性之谊则是由母女关系紧张的因素所致，亦是在对父亲或父亲般的男人爱而不得或爱而失望的情势下生成的，应该说，现当代女作家笔下同性之谊的书写呈现出从广义到狭义的演进脉络。

波伏瓦曾说：“如果一定要谈到本性，那么人们可以说，所有的女人生来就是同性恋。”[3]（P465）张爱玲乃至庐隐、丁玲等现代女作家笔下的女性同性之谊基本皆属这一范围和属性。在张爱玲笔下，《心经》中的许小寒和段绫卿，及《茉莉香片》里的言丹朱和聂传庆（言丹朱把他当女孩）等同性及近似同性之谊，属常态的青春期青少年之间的闺蜜或玩伴的关系，她们互吐心事，互相陪伴，一起玩耍，成为家人之外不可或缺的精神慰藉。

张洁主要写了女人进入社会和婚姻后的同性情谊，应该说她笔下女性之谊的内涵得到了进一步强化，增添了新的特质，即同性之谊成为有着强烈自尊的女性们反抗男性中心社会的精神联盟。《方舟》是用鲜明的女性意识筑起的辛酸而悲壮的女性精神家园，“寡妇俱乐部”中的三个女人曾一起从小学读到高中，大学毕业后各自结婚又离婚，重又聚住在同一个单元，在这属于女人自己的房间中，同性之谊帮助她们应对有关婚姻、事业、日常的烦恼、困扰和难题。虽然这个被她们视为避难方舟的单元并非世外桃源，但毕竟是栖身之所，她们可以互相帮助、互相鼓励、互相安慰。同性之谊不仅可以遮风挡雨，躲避、应对与反击来自男性乃至男权社会的伤害，而且是女性在没有男性和婚姻时相互支撑、相依为命的避风港，是承载着女性辛酸生活和困苦生命的乐园。以张洁为代表的20世纪80年代女作家可谓将女性意识表达推向了最高峰。endprint

与以张爱玲所代表的五四时代女作家和以张洁为代表的新时期以来的女作家不同，以陈染为代表的私人化写作女作家和以张悦然为代表的更年轻的一代女作家笔下的女性与父亲的关系复杂，与母亲的关系紧张，与年长的女性有着特殊的情感相吸和精神之恋，甚至有肉体的情欲参杂，如陈染笔下的倪拗拗与禾、林白笔下的北诺与姚琼、张悦然笔下的璟与丛微、安妮宝贝笔下的七月与安生等。从表象上看，她们所写的似乎是母亲的替代品或母爱的弥补者，实际上不乏情感变异之嫌，这种具有暧昧意味的同性之谊是生命中充满“无边的空洞和贫乏”的，是“残缺时代里的残缺的人”（《私人生活》）的爱的不健全的无奈填充，是现代人爱的不完美或不理想的畸形补偿。

陈染在《私人生活》中所写的阴鸷的禾似乎是那欲望的蘩漪，结婚不久丈夫便出轨，不久后丈夫又患热病死去，她便成了年轻的寡妇。情感的寂寞和孤单使她渴望爱，甚至饥不择食。她与邻家女孩倪拗拗相差十几岁，她们是朋友、闺蜜却又不止于此，倪拗拗在家里受到冷落或暴戾的父亲的责骂后，总是逃到禾寡妇那里领受慰藉爱抚，而禾见到倪拗拗时眼睛“不易察觉的一亮”，以及有越轨性质的肌肤之亲，都令这种同性之谊出离了一般意义上的同性友谊，带上了暧昧色彩，虽然还不能称得上是同性恋。到了林白的《一个人的战争》《瓶中之水》《同心爱者不能分手》等作品，成熟女性之间则有了同性恋色彩，可以说林白的笔下是女人的世界，虽然不能用“没有男主角”一言以蔽之，但男性是虚化的、不醒目的，内外皆为“矮子”，几乎都是自私、虚伪、猥琐、庸俗的，女性只好爱上自己或被另一位女性吸引。在中国文学史语境中，这种触碰禁忌的书写相较于恋父情结书写，是又一种异端或异数，不仅表现了人性与欲望的复杂性，深化了人对自身复杂性的认识，同时体现了强烈的女性意识，将女性文学的同性之谊书写推向了极致，成为女性文学的另类风景。

陈染、林白之后，女性文学的同性之谊书写又峰回路转，似乎又回复到张爱玲笔下青春女孩的成长故事，采用围绕与异性的爱情而展开的范式。

张悦然在《水仙已乘鲤鱼去》中写了璟对丛微的同性之谊。丛微是璟的继父的从前的恋人（小卓的生母），暗恋继父的璟发现，继父之所以对她好，是因为自己与丛微长相“神似”。璟知道“她如愿以偿与丛微相像，但只不过是她的一个赝品”。丛微兼有才华和美貌，向往自由与浪漫，也是颇为自恋的女作家，可谓孤傲的“水仙”，“活在自己的文字里”。丛微唤醒了璟的写作潜质，璟与正常时的丛微未曾谋面，只是通过作品神会，但丛微是璟少女时代的偶像。璟与丛微的同性之谊属正常的女性之间的关系，也类似姐妹，正如小说中所写的：“璟一直觉得，在每个女孩的成长道路上，都需要一个姐姐，这个姐姐并非一种血缘上的牵连，而是情感上的依靠。姐姐是沉暗的海面的灯塔。所以，丛微就像是变成了她的姐姐，璟会担心她的安危。”璟对丛微由崇拜、羡慕、嫉妒到怜悯、痛惜，为丛微的精神失常而難过不已。丛微沉溺于过往而难以自拔，结局是“一种哀绝美艳的毁灭”。

如果说张悦然笔下的璟与丛微因爱上同一个男性而结缘，在可以称得上三角关系的故事框架中同性之谊同步存续，那么安妮宝贝的《七月与安生》也是基本采用同样故事框架来书写女性同性之谊的文本，与张悦然的《樱桃之远》一样。《七月与安生》也写了两个女孩的别样故事，七月和安生两个女孩虽然在出身和经历上差异较大，但作为少年时代的同学，两个人要好得形影不离。小城出生的七月家境安稳，父母宠爱，文静憨厚。安生则不知生父为何人，独自一人漂泊，经历复杂，桀骜不驯并爱上了七月的男朋友苏家明，二人虽爱着同一位男性，但彼此也互相爱着，所以没有出现通常意义上激烈的情敌之争。最后安生退出，二人和解，七月在安生难产死去后抚养了安生与家明的孩子，并视如己出，不再生育。显然，《七月与安生》对同性之谊的描写少了爱情的自私与狭隘，少了情敌之间的嫉恨与仇视，包容或宽容的程度令人费解、心生疑惑，似乎同性之谊与对异性的情感可以互相交集、并行不悖。这些描写呈示了女性意识的一种别样延展，实际上标示了女性意识的渺茫走向，也是女性立场蜕变或淡薄化的表征，不免令人质疑。

从上述女作家的恋父情结书写中可以看到，她们各具特色并显现出这样的发展轨迹：张爱玲笔下女性的恋父显然是极端且失去自我的，要么完全拥有，要么疯狂报复甚至亲手毁灭，目的还是要重新拥有或占有，自我和理性等现代女性应有的质素尚离她们很远；中经张洁与陈染笔下与父亲爱恨混搭的复杂与矛盾，反映了女性主体性与自我意识的凸显；到了张悦然，女性与男性则是一种和谐状态，即使被拒绝或无法拥有，却也没有报复，没有恶言，有的只是谅解，依然是爱恋包容或默默奉献。这并不能视为女性以超越了两性之争的女神姿态拯救众生，而恰恰是女性意识的再度陷落，让人意识到社会的不断演进也许并不意味着女性意识的不断跃升，也可能伴随着倒退，社会演进与女性意识并未呈现线性进化、相辅相成的理想图景。

在阅读这些女作家的文本时，还有一种感觉越来越明晰，即从张爱玲、张洁，到陈染、林白，再到张悦然、安妮宝贝，她们的小说故事与情节的书写呈现着由具体性到飘忽感的演进路线，即她们小说的故事叙述所依托的生活底蕴逐渐从真实感很强的日常生活，到充满幽闭感的离群索居，再到飘忽感极强的梦幻般童话，逐渐淡出大众的阅读视线，成为小众所爱。当然，这不仅是女性文学，也是整个文学发展的一种趋向。相较而言，张爱玲和张洁的小说叙事是内容生动、情节具体的故事，陈染、林白小说的叙述是故事性不强、心理活动见强，类似呓语剖白，而张悦然、安妮宝贝这一代很多作家的小说则是生活质地越来越稀薄。如果说陈染笔下的生活令人有幽闭感，张悦然的叙事则令人有飘忽感，虽然在写生活，但生活的面目并不清晰，而是若隐若现、扑朔迷离的，正像莫言所说的“仿佛走进另一个世界”（《〈樱桃之远〉序言》）。张悦然在《樱桃之远》的带有自述性质的序中也说：“我迷恋着亦真亦幻移花接木的故事。” 稍加探究就会发现，上述女性文学文本故事情节的越来越朦胧迷离的演进路向，与女性意识的相对淡薄似乎相互辉映、相辅相成。

现当代女性文学一路走来路途崎岖、命运多舛，与社会的、历史的、文化的、观念的一切旧质和阻挠都在抗争，付出的是个人的乃至群体的牺牲代价。但时至今日，女性文学文本所彰显的是越来越淡然的心志与神闲气定。相较前辈，80后女作家似乎不那么剑拔弩张，没有那样强烈的性别意识，也许是优裕的生活条件、平顺的人生经历和不甚坎坷的情感历程，使她们更容易和解——与男性和解、与情敌和解，实质是与自己和解，不与自己较劲，不与文化较劲，不与传统较劲。在某种程度上，这无异于对女性主义传统和女性立场的轻言放弃，不再坚守，甚至失守。女性主义的那种坚持自我、不与男权文化妥协、着力彰显女性主体性的女性意识在和解中渐行渐远，有逐渐渺茫化的倾向。不知这是一种退化还是一种超越，总觉得退化的嫌疑更大，甚至意味着女性文学的歧路与迷失。

参 考 文 献

[1] 弗洛伊德：《精神分析理论》，北京：商务印书馆，1984.

[2] 王绯：《张洁对母亲的共生固恋——一种文学之恶的探源》，载《文艺争鸣》1994年第4期.

[3] 西蒙·德·波伏瓦：《第二性》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社，1998.

[责任编辑 马丽敏]endprint