艾江涛

我是在读《东野圭吾的最后致意》这部自传体随笔集时，才开始了解一个理工科出身的人，如何成为多产而流行的推理小说家的。

东野圭吾身上兼具理性与自嘲两大特质。在最初瞄准江户川乱步奖的写作中，他给自己设定目标：“我决定努力5年，如果5次投稿都没有结果的话，就证明自己没有写作天赋。人贵有自知之明，男人应该懂得该放手时就放手。”他吐槽自己为新书所办的第二场签售，完全无人问津，除了收拾桌子时冒出的一个小学生。东野因此下定决心：以后无论多么畅销，也再不办签售会了。

身为一个推理小说家，如何设计出耐人寻味的诡计，需要清晰理智的头脑。东野圭吾对写什么、怎么写，一向考虑得很清楚。1986年开始创作不久的他说自己“非常喜爱密室、暗号之类的古典小道具，哪怕被看作落后于时代，也要坚持下去”。如他所言，早期诸如《放学后》等作品都借鉴了密室的杀人环境。只是到90年代，东野开始反复探讨本格推理小说的写法。所谓本格，即正规、正式。本格推理与社会派推理相对，如江户川乱步定义的，是一环扣一环，逻辑地解开犯罪的难解之谜的推理小说。1990年，东野写道：“总出现‘密室，一点记性都没有。到底为什么呢？有机会的话，我想问问读者们。你，真觉得密室杀人事件什么的有趣吗？”重要的是推理，而不是密室或暗号，东野在推进本格推理小说观的同时，还在1999年推出其社会派推理代表作《白夜行》。但他对传统社会派推理小说仍有不满，在1997年出版的《名侦探的诅咒》，他借主人公天下一五大郎的口，指出社会派推理大家松本清张表现方法落后，不再适合读者的口味。

也就是说，不管是本格推理，还是社会派推理，在东野圭吾那里都是可以自由出入、随意借鉴颠覆的对象。这种创作意识上的清醒变化，与他作品日后的大受欢迎，不无关系。

在《十一字杀人》中，东野圭吾借一个自由作家的口说道：“推理小说的魅力应该在于虚构吧。现实中的事件有许多是难以区分黑和白的。也就是说，正义和邪恶的分界线是很模糊的。所以，虽然提出了问题，却很难指望有适当结论，永远只能看到真相的冰山一角。在这方面，小说却能实现我们的愿望。”某种程度上，这也透露了推理小说的流行之谜。

东野圭吾在做人与创作中，有哪些另类之处？这些特质与其作品的流行有何关联？带着这些问题，本刊专访了谙熟日本文学的旅日作家李长声。

“东野为人有一点另类”

三联生活周刊：在日本推理小说的脉络中，如何看待东野圭吾的位置？

李长声：畅销的推理小说家代不乏人。东野圭吾是当今的一个，大概在日本推理小说史上也会占有一席之地。日本人如今仍崇媚欧美的推理文学。东野正走向世界，特别是《嫌疑人X的献身》2011年被英美大出版社翻译出版，并且入围美国的“埃德华奖”，更提高了他在日本推理小说界的地位。欧美已经翻译出版他的作品30来种。

东野作品主要有两个系列。一个是以物理学家汤川学为主人公的系列，从1998年的《侦探伽利略》起始，2018年出版第九部《沉默的游行》;另一个是以刑警加贺恭一郎为主人公的系列，这两个系列都属于推理小说。他也写过科幻，例如《变身》，想要当画家的青年做了脑移植，性格渐变，故事紧张而恐怖。东野圭吾和宫部美雪被誉为当代推理小说的双璧，但宫部在推理小说、武士小说（日本叫时代小说）、科幻小说等领域都成就斐然，相比之下，东野的突出成就是本格派推理。2012年由推理作家和推理爱好者推选百本日本推理小说，《嫌疑人X的献身》排在第十三位，《白夜行》第十八位。

三联生活周刊：东野圭吾获奖第二年便辞职当专业作家。与他相比，日本其他推理小说家，一般的写作状态怎样，是不是往往以写作为副业？

李長声：东野为人有一点另类。1985年《放学后》获得江户川乱步奖，第二年就辞职进京，当起了专业作家。入围各种文学奖，落选15次，于是写小说“黑笑”编辑，“歪笑”文学奖。

日本文学研究者、旅日作家李长声

例如大泽在昌，比东野早出道几年，11年写了28本书，完全没销路，被称作“万年初版作家”。但当时出版业景气，编辑敢于赌万一能成呢，坚持约稿，所以他还可以吃上饭。第二十九本《新宿鲛》终于打开了局面。日本上班族的年平均收入大约在500万日元上下，如今出版市场大大缩小，所谓小说家估计有八成年收入不到500万，还有200万以下的。每年近200人出道，竞争激烈，所以出一本书就干专业，很需要一点勇气。据说编辑都是告诫新作家最好先业余写作，以防丢了饭碗。

看东野的言行，觉得他为人比较另类。他常说自己小时候讨厌读书，作文非常差。甚至当了日本推理作家协会理事长，还说自己现在也不大会读书，看校样都经常睡过去。

有个女作家，叫坂东真砂子，活着的时候写专栏，有一篇《杀猫崽》，题目像村上春树的《刺杀骑士团长》（骑士団長殺し），写她养的母猫下猫崽，被她丢到崖下。她认为，交配是猫的幸福，不该被剥夺，但产下猫崽，自己养不了，只能处理掉，这是母猫须付出的代价。此文引起轩然大波。东野圭吾出头为她辩护，说人们按照自己的需要把动物分成宠物和牲畜，怎样处置牲畜都可以，但不能杀宠物，而且随意地认定，阉割动物的繁殖本能却不算残酷。东野圭吾也是爱猫家，对于猫崽，他的办法是丢到房后，任其自生自灭。

三联生活周刊：80年代，东野圭吾写作初期，正是社会派推理小说全盛时期，为何他出手写作却是传统本格推理小说？

李长声：写本格推理是因为他爱写本格推理吧。他说过：“非常喜爱密室、暗号之类的古典小道具，哪怕被看作落后于时代，也要坚持下去。”松本清张被推崇为社会派推理小说的开创者，但是在推理小说叫作侦探小说的时代，早有取材于社会的侦探小说，只是不曾被特别提出。社会派、本格派，是推理小说的两派。社会派走红，并不意味着本格派歇菜。在社会派推理盛行时，还有鲇川哲也、岛田庄司等本格派作家坚守阵地。在他们支持、扶植下，80年代一群京都大学等校推理小说社团出身的人登场，如绫过行人、法月纶太郎、有栖川有栖，固守逻辑推理的纯粹性，重振本格派，被称作新本格派。

东野虽然是关西人，但特立独行，不参与这场新本格派运动。他不时地嘲笑本格小说，其实矛头所向是新本格派，反感他们滥用古典小道具、因袭过去的模式。

上、下图： 根据东野圭吾同名小说改编的电影《变身》剧照，1991年初版的这部小说被称为“东野私小说三部曲”之一

三联生活周刊：如何看待80年代兴起的“新本格运动”？东野早期虽然专注本格推理，却对这场运动并不感冒？

李长声：1958年松本清张的《点与线》使社会派推理小说勃兴而风靡，本格派推理萧条。社会派推理的推理味不浓，逐渐失势。70年代横沟正史卷土重来。1981年岛田庄司以《占星术凶案》出道。尽管如此，那时写本格推理的作家不多。1987年绫过行人出版《十角馆凶案》，掀起新本格运动，复兴本格派推理，距今已有30年。当初也有人斥之为返祖现象。《十角馆凶案》曾遭到角川书店和光文社两家出版社拒绝，后来讲谈社看中。这个“新”字也是出版社的营销策略。

新本格派起初就是一个圈子，这在战败后日本文坛很少见。日本很多大学都有漫画社团、推理小说社团。绫过行人、法月纶太郎、麻耶雄嵩等人是京都大学推理小说研究会的，有栖川有栖等是京都的同志社大学推理小说研究会的。他们热衷于“猜犯人”。岛田庄司犹如新本格派的教父，热心栽培这些新人，大力推举。所谓新，是一代新人，和过去的本格推理并没有本质区别。所以，2000年成立组织，叫本格推理作家俱乐部，并没有新字。比起文学性，新本格更追求诡计和逻辑的趣味性、意外性等。

东野就读的大阪府立大学工学系，好像没有推理小说研究会。大学毕业后一边当技术员，一边写推理小说。《十角馆凶案》走红时，他也创作了《十字邸小丑》，因为标题相似，压了一年才出版，但还是被说成搭新本格热的便车。但和新本格派一样，东野也热衷于古典式本格推理小说，大宅院里发生命案、侦探之流破案，最大的看点是揭出作案的詭计。

颠覆与玩闹

三联生活周刊：东野圭吾诸如《放学后》等早期作品，都以本格推理为主，涉及密室等传统元素。他的本格推理小说，取得了哪些突破？

李长声：关于本格推理，东野定义为“故事的主人公就是谜本身，登场人物们不过是构成那个谜的因子。漂亮地演出那个谜的建构和破解，给读者以感动和浪漫”。凭借专门知识的推理是本格推理的禁忌，但东野把这种特殊性转化为主人公的独特风格，对本格推理法则是一个颠覆。

《名侦探守则》中有这样的话：“使用先进机械的复杂诡计反而不大让人惊讶了……从逆向思考产生的诡计对于我们侦探也有挑战的价值。”东野很善用他的理科知识，凶器和诡计往往出人意料，并且令读者信服。

他一方面说：“不能再动动脑筋吗？总是山庄因大雪而孤立，孤岛的别墅因暴风雨而孤立，读者们也觉得腻烦了。登场人物，也叫人烦透了。让舞台孤立的理由在哪里？不孤立的话，哪一点不好？”可另一方面，他写了《一个被封闭的雪中山庄》，一看题目就是密室的玩意儿，这正是他的玩闹之处，借密室突破密室的僵化定型。

《哪个杀了她》的写法也别出心裁，没有写解谜，只是给出了线索，让读者自己去推理。这样一来，读者不能作壁上观，光看着警察或侦探破案，需要自己动脑筋。当然，也会有读者摔了书。纯文学作家自顾自，大众文学作家要娱乐读者。东野很喜欢和读者一起创作，不是把读者晾在一边。

《白夜行》也是一个例子。完全没有写两个主人公的直接关联，也不写他们的心理，总是借他人的也就是读者的眼睛来描写。

三联生活周刊：你提到了东野在作品中的玩闹之处，其实我们在阅读东野作品时，也经常能感受到那种幽默和调侃，这种风格，对其作品的流行有无帮助？

李长声：搞笑本身就是娱乐读者。东野有一本《超杀人事件：推理作家的苦恼》，是八个短篇小说的集子，写推理小说家、责任编辑和评论家卷入杀人事件，自我广告说：做好了被日本推理作家协会开除的准备。写为了少缴税，把买菜的费用也当作写作的成本;书评家用机械写书评，如何把小说拉长，用黑色幽默写出了推理作家的苦恼。

三联生活周刊：东野圭吾1996年创作的《名侦探守则》和《名侦探的诅咒》，以调侃的口吻颠覆本格派推理的经典元素，堪称反推理的推理小说，为何会出现这种创作上的变化？

李长声：本格推理小说，作者和读者之间形成了种种约定，甚至是默契，例如名侦探、笨警察。即使不自然，也不能轻易地说破皇帝的新衣。东野把所有的推理“约定”都拿来搞笑。对本格推理的各种要素和手法进行解构，作为一个写本格推理的人，简直像自虐。不愧是理科出身的作家，完全搞清楚本格推理是怎么回事以后写本格推理。

那个名为天下一大五郎的侦探，替他说出心里话：“密室之谜什么的，啊，不想搞，又要被推理迷和书评家当傻瓜。”写本格推理，并不是编一个诡计和密室就行，凑够了人头来骗人眼目就行。他刻薄地批评简单地套用本格推理的定式，打破文学类型的僵化，提出了自己理想的本格样式。“用诡计引诱读者的想法落后于时代啦。密室之谜？呵呵，过于陈腐，笑都笑不起来。”好似黄蜂，发出嗡嗡嗡的笑声，针刺却极为锐利。

从诡计到人性

三联生活周刊：进入90年代以后，东野圭吾开始创作偏社会派的推理小说，这一转变过程中，有无标志性的作品？转变背后的原因是什么？

李长声：东野的加贺恭一郎系列，时间跨度比较长，第一本是1986年出版的《毕业》，这是东野出道的第二部作品，第十四本是2013年出版的《祈祷落幕时》，其间有几个是短篇集，顺着读下去，能大致看见东野的创作轨迹。从诡计主导的本格推理，转向深挖人际关系的故事。刑警的作用从指出犯人，变成解开以至发生犯罪的家庭背景。《新参者》在调查日本橋发生的凶案过程中，刑警解开所遇见的人物的秘密，这些家庭小秘密和凶案没有直接关系的，不是犯罪，可说是日常之谜。

1999年出版的《白夜行》是东野转向社会派推理的代表作。这部所谓黑色小说描写了从1973年的19年间各个时期的社会风俗，男女少年长成大人。更妙的是完全没有写两个主人公的直接关联，但读者都清楚二人在哪里交叉。而且，一点都不写他们的'OR，总是借他人的眼睛来描写，读者也只能作为他人观察他们。《幻夜》如同这部作品的续篇。《单恋》也是社会派推理，涉及变性人、两性人、同性恋等种种性别问题。要活出自己，但自己是什么？《天空的蜂》写犯人遥控直升机，装上了炸药，胁迫停止原子能发电站，可是，飞机上不知什么时候钻进了孩子。

他说过：“真实感、现代感、社会性，要重视这三根柱子，否则，不能在今后的推理小说界幸存。”

三联生活周刊：东野圭吾曾指出松本清张等“社会派”表现方法落后，与松本清张等社会派推理小说大家相比，东野的作品有哪些不同？

李长声：指出表现方法的落后，是他要创新，并不是反对社会派。东野也注重“动机”，例如《放学后》里的动机就很有特点，高中生惠美想杀两个老师的动机，是她认为两个老师看到了她在自慰，在学校里感到两个老师看她的眼神很邪恶，觉得自己被玷污。尤其是《恶意》，兴趣不在于谁是犯人，而是那个人为什么犯罪，彻底追究动机问题。《红手指》里说：“刑警不是破案就行了，何时破案、如何破案也重要。”《新参者》里说：“如果有人被案件刺伤了心，他就是受害者。找出救助这种被害者的办法，也是刑警的职责。”这些都属于社会派台词，是从松本清张那儿学来的吧。

三联生活周刊：东野圭吾的小说善于挖掘案件背后的个人动机，来探讨人性。很多主人公的设定也比较特别，比如《嫌疑人X的献身》中孤僻的数学天才石神，很多犯罪的地点都非常具体，这是否与日本流行的私小说传统有关？

李长声：大概与私小说传统有关。日本小说很爱写具体的地点，用莫须有的真实性吸引读者。一旦小说畅销，那个地方往往会变成景点，招来游客。日本到处有文学碑，也出于这个原因。如果叫滨海县、靠山村，那就没地方找了。东京都内有一条电车环形线，几乎所有的车站都被推理小说写到了，站站发生过凶案。村上春树的短篇小说写一个人随手丢烟头，说可能是在故乡养成的习惯，具体写了故乡的名字，招来一个当地人非议，只好修改了作品。其实那个人很蠢，好像是爱惜故乡的名声，却不知借村上的小说扬名天下，成为旅游点，带来经济效益。另外，推理小说家也多有炫学癖，卖弄从哪里贩来的知识。