郭垚

摘 要：杨牧是台湾著名诗人，同时也是散文家。多年的诗歌散文双向创作实践使得他的写作具有“诗文互表”的跨文体写作特征。本文以《奇莱书》（包括《奇莱前书》与《奇莱后书》）的写作为例，试图探讨杨牧如何在散文书写中构筑自己的诗性世界，并通过“诗文互表”凸现自己一直以来的写作观念和人生态度。在《奇莱书》中，他不仅完成了一般自传散文回忆经历，讲述成长的应有之意，更采用诗意的手法构建了一个诗性的世界。诗性世界的具体体现为二：其一是继承了古典诗歌的物的传统，并在此基础上有所创新，将草木虫鱼鸟兽的意象提炼得更为蕴藉深远。其二是以山、海为坐标，将时间性和空间性形象化。可以说，诗性世界的构建是杨牧将诗与散文巧妙融合的表现，这一手法使他的散文别具一格。

关键词：诗性写作；杨牧；散文创作

中图分类号：I207.6 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）6-0099-10

一、问题的提出

作家通过书写自传散文，回忆过去，整理人生，为读者提供一个可供窥视的路径，为自己找到一个剖析内心的出口。在这个过程中，不同的人采取了不同的策略。有些作家的自传散文是零散的，非体系的；有的作家则有意识地通过自传散文，构建一个独特的精神世界。对于后者这一型的作家来说，仅仅考察其自传散文中的人事是不够的，必须注意到他在构筑世界时所用的方式：他对空间的挑选，时间的截取，惯用的意象，使用何种质地的语言……这些有机的成分都是不可或缺的。这类散文作品，“作家怎么说”的重要性远远大于“作家说的故事”。

杨牧的《奇莱书》（包括《奇莱前书》与《奇莱后书》），正是具有这样特质的自传散文作品。阅读《奇莱书》，不仅可以从中感受杨牧在个人成长历程中经历的那些微小而又难忘的故事片段，更可以触碰到他的文学观念和技法，《奇莱书》是可以与他的诗歌形成互文的散文文本。杨牧作为诗人，开始只将散文这种文体视为副产品。何寄澎在《永远的搜索者——论杨牧散文的求变与求新》一文中评论到：

杨牧本以诗名，在其早期（叶珊时期）观念里，散文不过为诗之副产品，他同意余光中散文为“左手的缪斯”的说法，他一直以诗人自命，认为诗人可以轻易地掌握散文这块琼瓦（Genre）……然而随着他不断地创作的经验累积，以及对中国散文传统的深刻体会与观照，杨牧终于承认散文与诗是一样重要的。①

杨牧对散文写作的肯定和重视，体现于1982年初版的《搜索者》的《前记》中：

原来我在诗以外曾经用散文的形式记载了这些试探和搜索的经验，而且已经这么多年了。现在我必须承认散文对我来说是和是一样重要的。②

而《奇莱前书》最早的一个部分《山风海雨》出版于1987年，亦即是说，到了《奇莱书》时期，杨牧已经开始有意识地增加散文这种文体在书写生涯里的比重，并积极地使用它作为表现自己的一种途径。陈芳明就在《典范的追求——杨牧散文与台湾抒情传统》中指出：

杨牧对散文艺术的追求，是他个人诗艺成长的一个延伸。从叶珊时期的刻意经营，到杨牧时代的卓然成家，俱是其新诗美学的倒影。③

杨牧的散文与他的诗歌是紧密联系息息相关的，两者之间存在着不可忽视的血缘联系。何寄澎更是将杨牧奉为“诗人”散文的典范。

我个人目其为现代文学中“诗人”散文之典范，故不仅在其技法形式，更在其内涵、肌理、人格、精神。其文即其人，其人即其文，以跌宕的声韵、华美的意象、诡谲的比喻、错综的思维、诠释生命、诠释理想和挫折、奋斗和幻灭，并且不断砥砺自我，提升自我；透过文字的描摹转化生命的真诚，有血有肉，这才是杨牧“诗人散文”之精义；明乎此，则杨牧所以于现代散文诸家中独超众类，具特殊格调与地位者，亦不言可喻矣。④

杨牧自己，也在《奇莱前书》中通过《诗的端倪》一文，阐述了自己开始进行诗歌创作的原因和契机。写诗的契机源于一次地震，但地震的具体内容杨牧所绘甚少。更多的笔力集中在了描述当时的感觉上。除此之外，《奇莱书》中书写了大量探讨诗本身的散文，足可见杨牧“诗文互表”的用心。

综上，《奇莱书》的创作并非无意识的零散的个人回忆总集。一方面，散文不再作为他的“诗余”而是一种可借来抒怀的重要文体；另一方面，多年的诗歌写作与散文写作无法做到泾渭分明，反而相融在一起，形成了跨文体的“诗人散文”特色。本文将以《奇莱书》的写作为例，探讨杨牧是如何在散文书写中构筑自己的诗性世界，如何通过“诗文互表”凸现自己一直以来的写作观念和人生态度。

二、表现世界的喻体——草木虫鱼鸟兽

在《奇莱书》中，杨牧书写了大量的草木虫鱼鸟兽意象。景物的描写对散文书写来说并不新鲜，尤其是自传性散文，当作者写到故乡时，势必要花上一番功夫描述故乡之风景名物，为读者勾勒彼地风情。相比之下，《奇莱书》中风景的描摹却有几个独到之处：

首先，植物和环境并非背景，而是一种前景。杨牧写风景，写草木虫鱼鸟兽，并不单单是将它们作为引子，为写人事先做铺陈，而是充分将其作为被观照的主体。如《战火在天外燃烧》，写自己最初的小小世界：

我站在院子里看夏天的大树，透过层层的绿叶寻觅，强烈的阳光在树梢簸摇，最高的是破碎的蓝天。我把眼睛闭上，感觉黑暗的世界里突出一点红光，慢慢溶化；然后我又睁开眼睛去找。树枝上停着一只蝤蛴，忽然间小风吹过，却看到一只金龟子斜飞落下，又奋勇挣扎起来，以它最快的速度冲高，没入重叠的阔叶中。⑤

当他随着邻居姐姐到吉野时，景物为之一变：

那大概是我第一次离开我蝤蠐和金龟子的小天地，去到一个最远的地方，但山的形状不变，还是维持着它一贯的姿态，很亲切地俯视着我，坐在脚踏车的后座，看水田和农家的槟榔树，风在耳边吹，无数的蜻蜓在空中盘旋。我们进了一户日本人家的玄关，静悄悄的散发着味噌和腌黄萝卜的气息里，有一种陌生的异国情调。⑥

第一次出行，按照惯常的写法应该写新奇的世界，有趣的故事，不一样的想法。但杨牧的重点似乎并不在这些上面，在他看来，远行这一行为，是从蝤蛴和金龟子的世界走进了充满了味噌和腌黄萝卜气息的世界。物的变化带动着心绪的变化，后面写日本女人为孩子喂奶，匆匆一过，然后又转入天地辽阔的景物描写之中。

《奇莱书》中的很多篇目都采用了这样的手法，植物、生态、环境不再作为背景描述，而是被推到前台来。植物、动物、昆虫、山海、自然，作为被观照的焦点，杨牧极尽笔力去描摹它们，排列它们的名字，叙述它们的形貌，表现它们参差有序的空间感。然而这些并不意味着《奇莱书》是一本风景介绍散文集。这些景物是感觉的具象化，当人物的情绪发生变化，思绪开始发散，它们就及时登场，承载着这些情绪，成为描写的重心。

风景在杨牧笔下，既不是叙事的背景板，也不是风景本身，而是一种拟人化的主角，通过“描写风景”这一行为，表达特定的思绪和情感。草木虫鱼鸟兽等自然物种多被当做象征之物，从而成为一种修辞手段。

比如《奇莱后书》中《一山重构》一文就是最为突出的例证。文章描写了自己初到大学读文学院的情景。全文只有简短的几句交谈带出了一点叙事，其余部分全部都是关于景色和动植物的描写。作者写自己走进文学院时的感受，描述如下：

我在高处的岔路口正选择右向，那山冈即是两条升降相违的林荫道，未来的林荫道，反向交会的地方，而太阳正持续它庄严的行动在往西偏南的场域沉落，光明无限，赫戏辉煌，使我刹那为之目盲。⑦

进入大学学习，作者没有直接写自己紧张的心情，初来乍到无所适从的心绪，而是用象征的方式表现了自己的茫然无措。在交叉的林荫道，远方的夕阳让人目眩神迷，此情此景，正如作者此刻的状态，一点点困惑，一点点期待。

文章最后，作者分花拂柳，最终到达了目的地：

我看到傾斜的屋顶高低颉颃，沉默，仿佛也听着，听到钟声漂浮，翻过二楼的椽木，猱升层叠铺开的瓦。当——当——敲在一条垂直截自纵贯线火车道的铁轨，当——在烈日下，细雨中，想象它又从高处落到中庭，掠过玉兰，紫薇，和散开的凤尾竹，所有植物旁边的光影或水渍。我绕道图书馆，穿过未来浓密的榕荫，抬头看见那期待的山门就在九级伸展的台阶尽头长久立着。我知道这是文学院。⑧

这里已经不是实地描写，而是存于回忆与想象的景色。钟声落在瓦稜、铁轨，落到中庭，掠过植物，到达了自己大学时的归所——文学院。既名《一山重构》，自有重新审视之意。这里的风景草木完全被推到了舞台中央，它们肩负着象征的使命，承载著作者种种细微，而又时时流动变化着的情感，将记忆深处的大学和入学场景，再次召唤出来。景物不仅是空间构成的一部分，更是内部情感的具象化，而具体的景物又因为本来就具有所指功能，重新构成了一种抽象象征的概念。也就是说，用景物象征作者的感情，不是让它们变得更具体，而是让它们变得更抽象。

其次，动植物的名称往往以排比罗列的方式出现，和情绪情感等语词形成对称位置，是对情绪的召唤。

《他们的世界》体现得最为明显。杨牧写自己不懂阿眉族人的语言，将其比喻成山林：

那人语真确如山林，是我急于认识的。香蕉林，木瓜树，盐酸子，八腊，槟榔，野橘，酸柚；还有芦苇花，旱芷，凤尾草，扶桑，百合，牵牛，美人蕉，在夏日里争相炫耀，如广阔的交响乐。木麻黄，相思树，青毛梧桐，织密凤凰木，老须榕，麻竹，棕榈，矮姑婆，和矗然耸立的香杉，黑松，红桧，或竞生于我脚边，或冷冷凝立在我视线的极限，也不断对我示意，对我招手，甚至呼喊着，要我去接近它们拥抱它们，进入它们当中。⑨

这一段描写非常简单，同时又让人无限回味。将听不懂的语言比喻成山林，并不算如何石破天惊，关键是后面的语词排列。作者并没有笼统概括了事，而是认真地列出山林中的物种，植物的名称。通过排比罗列，来表现自己对这些知识的惊叹。后面还有很多地方出现了这种罗列：

我想，这是什么气味呢？莫非就是槟榔树长高的欢悦，是芭蕉叶尖隔宵沉积的露水，是新笋抽动破土的辛苦，是牛犊低唤母亲的声音。那是一种乐天的，勇敢而缺少谋虑的气味，那么纯朴，耿直，简单，开放，纵情的狂笑和痛哭，有时却为不知所由的原因，于一般的气围里，透出羞涩，恐惧，疲倦，慵懒，那样无助地寻觅着虚无黑暗里单调的光芒，那样依靠着传说和图腾的教诲，为难以言说的禁忌而忧虑。⑩

他们为播粟，祈雨，求晴，驱虫，收粟，贮藏，和丰年，都有特殊的祭祀……阿眉族勇于攻击或者诱捕任何鸟兽，尤其喜欢鹿，山猪，山羊，山雉，而且他们也不放过羌，兔，猴子，松鼠，鹌鹑，甚至黄鼠狼，燕子，麻雀等等。{11}

他们有他们的世界，很狂烈热情，充满了欢欣的祝福，充满了想象，吟哦着，呼啸着，尽情地唱着，舞着，互相鼓励，怂恿，安慰，赞扬。{12}

男人下水去捉鱼，妇女和儿童在河岸上游戏，在奔跑，跳跃，缝衣，哺乳，生活，洗濯。{13}

语词的排比同样出现在《水蚊》里：

看我们升树去摘那些八腊，杨桃，柚子，莲雾，释迦，毛桃，芒果。{14}

《奇莱后书》中的《蜘蛛蠹鱼和我》也是同样的情形：

推开时就有另外一种迎面而来的氤氲，和闪烁发微光的雕塑，针织，铃铛，项链，手镯，指环，和一架专讲巫术祭法的书。……不要忘记，不要忘记你为什么坐在这里，灵犀，魂魄，欲望，牺牲……不安的年代，不切题的研究对象，苔藓，蕨薇，裸子，被子。{15}

《奇莱书》里还有很多例子，在此就不一一列举。从上述例子可以发现，语词排比是杨牧惯用的一种手法。当涉及到博物知识和抽象的情感情绪时，他倾向于将它们用排比的形式一一列出。在他的笔下，植物和动物并不仅仅是它们本身，它们和情绪似乎形成了一种对称位置，当这些语词一个一个出现在读者眼前时，读者会停下来去思考与这些能指对应的所指，从而揣摩它们出现的意义。草木虫鱼鸟兽名字的位置和展示情绪情感的词语的位置是对称的、相当的。我们已知情感情绪在散文中的必要性，那么与其对称展示的这些植物和动物的名称就被凸现出来，两者之间形成了一种呼应，彼此召唤。

这样一种铺陈手法，很容易让人想到“赋”。草木虫鱼鸟兽这些东西在杨牧的文章中占据了相当重要的位置，手法上又明显带有传统诗歌的痕迹。我们可以据此推测，这是作者有意为之的一种笔法，是在拿诗的技巧写散文。而这技巧的源头，正是《诗经》。

对《诗经》的承继，首先体现在对草木虫鱼鸟兽等动植物的展示。《诗经》里很多篇目都是以植物或动物作为起兴或者直接描写对象的。《七月》篇所展物候之变化，农事之情貌，与《他们的世界》是多么的相似。作者甚至直接将其融入到《蜘蛛、蠹鱼与我》中：

秋天快到了，伊威在室，■蛸在户，所有小虫都赶着朝屋宇温暖的方向移动；十月蟋蟀入我床下，唯独这只无朋的蜘蛛投错了穹向的罅洞，竟茫茫进入这人文特藏最深最底层，阴郁叠架的缃囊间，再无同类相伴，除了蠹鱼，和我。{16}

縱观《诗经》，桃花、荷花、木槿、蔓草、白茅、蒹葭、葛、桑、薪、鸡、蟋蟀、鹿、獐、螽斯……种类丰富，范围广阔的动植物入镜颇多，不仅在诗中起到功能性作用，更是让人直观感受到了先民所生存的自然环境，认识到了《诗经》时代的自然风土。孔子有言，诗可以兴观群怨，可以多识于鸟兽草木之名，可见《诗经》在其时还肩负着博物志的作用。

书写物名，表现“实在”之物，是《奇莱书》中草木虫鱼鸟兽的第一层涵义。杨牧在一次访谈中曾表示：

《诗经》常见以草木虫鱼鸟兽起兴，以第二首《葛覃》为例，“葛之覃兮，施于中谷”。葛原是用来编草鞋的；依汉儒的解释，在这首诗里则是缝制衣服的布料。葛这种草本植物非常习见，原是一种prosaic已完成叙事情节的物色，屡于“赋体”的作用，即使不是用来起兴在诗里也产生了poetic significance。诗人往往希望引导读者一起参与想象的完成，运用自然界的物象是达到这预期最有效的方法之一。换句话说，起先，自然物象出现时是为了点缀背景，但一经转化成象征修辞，就生发出诗的蕴藉。{17}

由此可见，杨牧认为，草木虫鱼鸟兽等意象可以成为一种蕴藉，起到引导读者一起参与想象完成的作用。前文所述《奇莱书》中描写草木虫鱼鸟兽之技法，正是他继承《诗经》，用诗之手法写散文的具体表现。生态物种被作为一种前景进行集中的观照，在位置上，它们与情绪形成对称位，这种修辞手法，意在唤起读者对情绪的注意，通过交互想象，对散文所要表现的题旨、所要抒发的感情进行补充和完成。这种继承，表明了杨牧的散文与其诗的理论相互融合影响，息息相关。在散文创作中，杨牧依然试图去构建一个抽象的、充满了情感蕴藉的诗性世界。

杨牧在《传统的与现代的》一书中曾分析了草木植物等在散文和韵文中表意的差别：

在普通的情形下，韵文比散文更适于植物之生长；草木在韵文里的繁荣更具指意。在散文中植物的出现是直接奏效的，极不易有其他美学上的暗示，以周敦颐的“爱莲说”为例，文尽义尽，莲在文中之为物亦尽，植物对文学作品本身的美学构成绝无贡献，因其非作者所立意。{18}

他认为，散文中出现的植物，往往意指直接，作为一种意象涵义不够深远蕴藉。或许是为了打破这样的定势，在自己的散文创作中避免这样的倾向，杨牧的《奇莱书》如上文所述，给了草木植物很大的空间和篇幅。利用背景和前景的置换，利用草木虫鱼鸟兽本身的象征功能召唤情绪，使得它们不再成为“言尽义尽”的所在，而是变成散文的主体部分。与此同时，又充分发挥散文篇幅、形式和表达上的优势，将象征和叙事巧妙融合在一起，无怪乎何寄澎评价其为诗人散文的典范。

《奇莱书》中的动植物生态意象，一方面是现实确为存在之物，其出现是物质性现实的一种反应；另一方面，它们中有的意象，也是作者想象之物，为的是隐喻在物质性现实之上的某种情绪。两种意象交缠在一起，成为《奇莱书》中表现世界的喻体，传递着那些意味无穷的幽微心绪。

三、丈量世界的尺度：山为经，海做纬

除了极具象征色彩的草木虫鱼鸟兽，在杨牧通过散文所构筑出的诗性世界中，最为突出的莫过于山与海的意象。如果说草木虫鱼鸟兽之物为皮，那么山与海则为骨，无论走到哪里，都是杨牧用来丈量世界的尺度。

杨牧的《奇莱书》作为自传体散文集，不可避免地要去完成一项该类散文势必要完成的任务：成长书写。故而我们可以看到，《奇莱前书》和《奇莱后书》的前几篇，几乎是规规矩矩按照时间的脉络线索，写自己的成长经历。一个人在成长过程中总有几个难忘的片段，发生过一些足以改变自己成长轨迹的事情。如果按照时间顺序将它们一一排列出来，固然是一个省时省力又通用的好办法，但杨牧写《奇莱书》显然是有野心的，他并不满足一般的自传书写，而是力图在表现成长的同时，构建出一个属于个人的、风格独特的诗性世界，从而完成一种突破。

过往对杨牧《奇莱书》的研究，比较侧重于区分《奇莱前书》和《奇莱后书》的差异，比如，郝誉翔认为：

《奇莱前书》旨在描述一个“文艺复兴人”、或一个诗人如何诞生与成长，以及在政治高压的肃杀年代里，一颗诗的心灵又如何因为“爱美与反抗”而萌芽、激荡、跃升，并且试图以“诗”的方式，建立一个心灵上的秘密乐土，以展现浪漫主义“向权威挑战，反抗苛政和暴力的精神”，那么，《奇莱后书》则毋宁更象是一则“诗的完成”。{19}

意即把《奇莱前书》与《奇莱后书》通过不同的主题区隔开来。而钟怡雯则是从整个《奇莱书》的策划完成角度出发，她认为：

《奇莱书》应该是杨牧在写作过程中，半途萌生的概念，组稿成书，不是一次到位的写作……《奇莱前书》原为三部散文，分别是《山风海雨》（1987）、《方向归零》（1991）和《昔我往矣》（1997）……这三书原来命名为《奇莱书》，而非《奇莱前书》。至于后书，则是三本个集合并为一部前书时，延伸出来的计划。我们也可以说，奇莱“前”书，是“后”书这个想法催生的。{20}

同时，钟怡雯认为，杨牧的《奇莱书》不应该被当成普通的自传，而是文学自传。侧重于表达文学心灵，而不是为了回顾生命历程。

以上两位学者的研究都非常中肯，也切实地提点出了杨牧《奇莱书》的书写特点和主旨方向。但比起比较奇莱前后书的差异，本文论者更倾向于探寻将两者统摄起来的要素。除了自身成长书写这一命题之外，让《奇莱前书》和《奇莱后书》，甚至《奇莱前书》内部的《山风海雨》《方向归零》《昔我往矣》三本统一起来的东西是否存在？论者认为，在这些不同的文章当中，确乎有一种隐形的东西将它们统合在一起，那就是山和海这两个重要意象。

（一）山海的起点：故乡花莲

最初出现在杨牧叙述中的，是奇莱山和花莲的海。《战火在天外燃烧》一文，奇莱山作为首位呼应之物首次登场：

回头是最高的山岭，忽然拔起数千公尺，靠北边的是桑巴拉堪山，向南蜿蜒接七脚川山，更远更高的是柏托鲁山，立雾主山，太鲁阁大山，在最外围而想象中还能看清楚的是杜■山，武陵山，能高山，奇莱山，奇莱主山北峰高三千六百零五公尺，北望大霸尖山，南与秀姑峦和玉山相颉颃，远远俯视着花莲在沉睡，一个没有新闻的小城。{21}

到了本篇的结尾，奇莱山再次出现：

奇莱主山北峰高三千六百零五公尺，插入亚热带的云霄，北望大霸尖山，南与秀姑峦和玉山相颉颃，远远俯视■醒的花莲，人们在污泥和碎瓦当中，在断树和倾倒的篱笆当中勤快地工作，把飞落的铁皮钉回屋顶上，将窗户和前后门打开，让太阳穿过干净的空气晒进来。{22}

人事变换，无论是沉睡的花莲还是甦醒的花莲，奇莱山永远在那里守望。对于变动的人和城，奇莱山无疑象征着一种不动，一种永恒。也因此，它成为了有效丈量世界的尺度。提请大家注意“奇莱主山北峰高三千六百零五公尺，插入亚热带的云霄，北望大霸尖山，南与秀姑峦和玉山相颉颃”一句，这句话出现频次非常高，远不止《战火在天外燃烧》一篇而已。或许语词有调整和差别，但基本上是被不断重复的，从前书延续到后书：

直到未时中段，才果决地超越一些大霸尖山，立雾山，奇莱山，和秀姑峦的绝岭与陡■。[23]

从木瓜山继续向西测三万公尺，越过太鲁阁大山，柏托鲁山，盘石山，严峻拔升于合欢山，能高山，安东军山环绕的中心，北与南湖大山，中央尖山，南与秀姑峦山，玉山相睥睨，坚持不下的就是奇莱山。[24]

关于海的意象，也是同样如此。无论是《奇莱前书》还是《奇莱后书》，大部分篇目都涉及到了海的描写。当然，具体到花莲的海还是集中在前书。相较于侧重强调山的永恒性，对于海，在永恒之外，杨牧将它作为想象的象征：

在那个年代，幼稚而好奇，空间所赋予我的似乎只是巍峨和浩瀚，山是坚强的守护神，海是幻想的起点，从那绵绵不断卷来的白浪和泡沫开始，稍远处已经可以想象当然存在着一种汹涌的深邃，底下是阴寒黑暗的，有礁石，海草，和游鱼；更远的就不太能够想象了，无非又是礁石，海草和游鱼，更大更凶猛的鱼。{25}

少年时代的作者，生活才刚刚显露在他面前，甚至都没有完全展开本来的面目。对于少年人，奇莱山是背后深厚坚实的依靠，面前的花莲海则承载著对未来无尽的想象，山和海成为生活的起点：一个代表了时间，一个代表了空间。

《奇莱前书》中的《山风海雨》，整本都在描述花莲作为一个独特的地理位置与战火纷飞的大世界之间若有若无的关联。《战火在天外燃烧》《接近了秀姑峦》从地理意义上为花莲划出了一片疆域；《他们的世界》《水蚊》《愚呆之冬》则表现出作者对自然生态，季节更迭与人事浮沉的观察；《一些假的和真的禁忌》一篇最为直接激烈，传递了小城安宁被破坏后即将开始动荡的味道，在这个时候，《诗的端倪》出现在少年人心里。

《方向归零》一书的焦点则放在了学校经历上。但如果仔细观察所收录的几篇文章的排布顺序就可以发现，山和海作为一种环境坐标总是率先出现。《方向归零》的第一篇《野橄榄树》：

海水浑圆地变动，肥腴硕大，在刺眼的太阳下柔美地扭捏。我擦去睫毛上的汗，将视线抛得最远，以全心的爱慕和绝对的意志力，眺望海色极南尽头，一座升自汪洋烟波的山。那山绰约踞坐于晴空白云之下，若有所期待于我的，山也以它的心和意志，有情地望见了我。山是一长脉的起点。{26}

山和海是作者进入回忆的触发点，在这山海相叠的时间空间中，作者很轻易地将笔滑向了记忆中的生活。《方向归零》的尾篇《大虚构时代》，作者为自己虚构了几种身份：远洋航线的船员、森林看守人、矿业公司长期派驻南非的专家、灯塔管理员、战地记者以及一个无政府主义者。可以看到，大半职业都与山和海紧密联系在一起。山海是作者依凭的对象，对巍峨的高山和广阔的海洋，他有着深沉的爱。

《昔我往矣》的最后，作者即将离开小城，在此之前，他已经做过了一些旅行，《循行大岛》和《双溪》都在讲述旅行的故事。即便到了花莲之外的地方，作者心心念念的，也还是那座山，那片海。尾篇的《秘密》，是对家乡做最后的告别：

再见，我说，面向大海的方向，感受着微风穿透干燥的空气如何轻轻拂掠过沉睡的小城，舐在我冒汗的额。再见，我说，面向沉默收容我无穷帘幕的连绵，凝固的山峰，透明的林莽悬在高处涌动，在这样一个湿度消蚀几至于零的盛夏的日子……我说，再见，仰望高处历历可数的树木，岩石，瀑泉，在透明的空气里反光，而他们仿佛也对我细声说道：再见，你是我们的秘密。{27}

周作人在《故乡的野菜》一文中说过：“我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡。”对杨牧来说，故乡的概念并没有陷入这样的去中心式的虚无之中。他对故乡的构建是极富层次的。故乡的第一层自然是花莲，奇莱山、花莲的海，是搭建故乡的砖石。杨牧在文中不厌其烦地一次又一次描写奇莱山的高度、地理环境，描写海的雄浑，海的广阔以及海的残酷。山海之间的小城，是承载着成长记忆的小城花莲。人生最初的悲欢离合生发在此处，孤岛一样的花莲，享受着山的庇佑，尽头是遥远无垠的海水，是少年之梦绝佳的孕育之地，他对这里有着不可言说的留恋。然而，作者却没有止步于此，故乡的情怀并非到此终结，尽管在前书的结尾他向花莲告别，但以山和海丈量世界的行动却没有结束，所以后书第一篇就叫做《设定一个起点》。

（二）山海的延展：海角天涯

《奇莱后书》以海开头，呼应了前面对大海想象意蕴的构建。

这样依靠附着于陆地，在自我意识所能领会的范围里，广大的海理应如此，我想，纵使自我占领的方向望去，仿佛孤守着界外飞鱼季茅草屋架上的族人，向远处投射补丁的眼光，那相对的方向，恐怕就是伸向永远，无从想象的终点，或者起点。而我就从这里开始追寻，从这里开始追寻一切未知，已知的终点。无论如何，假如有一天我们迷失在海水当中，我想，三边茫茫无涯岸，我即使再渺小无助，确定还有一个依靠的陆地，一个岛，就是完全确定的方向。而我现实的起点，难道不就是我想象的终点吗？{28}

这样的一个永远依靠的岛，或许已经不只是花莲的某个岛，它更象征着整个台湾岛。作者在上一段之后，紧接着描写了一次海啸。当然，这海啸并非实在发生，而是存于作者的想象中。海啸象征着一种席卷生活的重大颠覆力量，杨牧无可避免地被海水裹挟，冲向未知的彼岸。大水无涯，想象无限，而故乡花莲，或说台湾，正是杨牧永远的起点。从某个时刻开始，作者即将远行，去面对更大的生活，一切都在发生改变，唯一不变的是，是山与海的尺度。

《奇莱后书》的前半部分依旧按照时间的顺序，描写了杨牧走出花莲，进入大学的经历。从《雨在西班牙》一篇开始，作者的时间书写开始跳跃，不再严密地按照有序的方式书写那些记忆中留下深刻印象的片段。一方面，时间的无序是与生命历程相一致的。未成年之前，我们的生活都是按部就班的；成年之后，过去的那种确定感渐次消失，才发觉生活无序，或许才是本来面貌。另一方面，虽然时间无序，空间位移，但后书的主题相较于前书，反而更为集中：试图更深入地探索有关生命的形而上的意义。因此，他开始大量的谈诗。不少论者都认为，前书谈的是生活经历和诗的发生，而后书则谈的是诗的完成。比如郝誉翔曾这样评价《奇莱后书》：

确然，杨牧已将诗提升为生命、宇宙之一大象征，故他在融会中、西之诗学，从象征主义、浪漫主义到抒情传统，从主观到客观，从感官交融，继而追求抽象的形而上思维，继而审视诗人与社会之关系，继而尝试以观念和具有创造性的、超越的想象力，穿透现象的表象，而达成所谓的“诗的真实”、“诗的真理”，乃至“诗的完成”。如此看来，《奇莱后书》又岂只是一本记述诗人生涯的自传而已？更是一本集中西诗学和美学之大成，融合记述、议论与抒情于一炉的，文体出位的散文杰作。{29}

从后书中谈诗的比例看来，这样的判断并没有错。但可能忽略了一点，前传和后传发生的内容上的改变，实际上是符合人正常成长所经历的阶段的。任凭再天才的诗人，受到生活阅历的限制，通常也不会在童年时期就有着多种深思熟虑，抽象的思考。前书到后书，其实反映的正是这样的两条线索的变化：从生活线索看，随着人生阅历的增加，作者开始关注本土和世界的比较；从思想线索看，作者从形而下的探索逐渐转变成对形而上之物的思考和追寻。贯穿始终不变的，是作者对建构山和海这兩个象征意象的努力。

杨牧写在台湾留居的外国教师们，夏培特太太、蒲彼得先生、马丁先生、符豪生先生、勒夫鸠埃夫妇等等，他们在台湾，是异乡人，怀抱着对家乡的思念，凭借诗，凭借山水，凭借自然之物进行或隐或显的表达；而后半部分，当杨牧自己到了异国他乡，想念故乡台湾的时候，和过去所见在台的外国人一样，他不免也要通过山海草木来凭吊自己的一腔感怀。在《爱荷华》中，作者叙述了自己开始前往爱荷华时所观察到的事物：

我回想火车出发那一天旧金山海湾四周明亮无比的太阳，晚夏与初秋正较量着至日转捩的光，交织照在海水上，粼粼撼动，似乎激越不已，似乎平静。{30}

就在最广阔的大地尽头，另外一些更遥远发亮的是始终维持着不变的高度覆雪的山峦，皑皑透着亘古的坚冰酷寒，和我迷惘的眼睛互望。{31}

紧接着，杨牧写到：

那个年代我第一次离开台湾并没有特别舍不得的感觉，也不怕在风云烟波，或者汹涌嘈切的人潮嚣叫声中无缘无故没顶了，何况，事实上，也不知道此去几时才能回来，反而好像以为什么都可以，没关系，一切都在想象中，而只要勇于想象，天地何其广阔，人间固然是变化无穷，转折，悲哀与欢乐，不尽的遭遇，但这些从一开始就不是操之在我的。{32}

刚开始时，看到的山水都是明亮的，象征着全新的目标，面对生活和世界的不确定性，作者一知半解却充满了信心。到了柏克莱时期，也就是《鼬之天涯》，作者长驱观海，此时的心情却已忧郁沉闷，感觉既不认识自己，也不认识周遭的一切。及至海上日出的太阳照射到旅店床上，光明强烈：

是的，太阳从悠忽的水平线上遽然跃升，而我的眼睛就在那几乎就像黑夜与白昼即刻重击，比刹那更短的同时，睁开了，对着汹涌赶到的光，在耐心比对过眼睑封闭下逐一如潮水浸渐的红光，褪色的阴影，和四处跳动的白点之后，等待着，等待这时太阳终于出来了，和我的眼睛同时发亮。{33}

眼睛紧闭着，看得见金箔闪耀与四散的红光，我私密的世界，听得见鼻息均匀在微寒的床头，轻轻吹拂那小船的白帆，接近，超越一个红色的浮标。一切从头开始，必须。一切从头，从那偶发的开始——开始……不知道那是什么，直到那一年秋天在一天涯的海角旅店看到那鼬鼠对我出现……{34}

这只黑白相间的鼬鼠，象征着诗意的觉醒。诗人终于在异国他乡整理好思绪，从开始的茫然到后面的忧郁最终获得开示，抓住了象征着诗意的那只鼬鼠。而这整个过程，除了片段闪回式的经历介绍，就是有赖于杨牧一直离不开的山和海。即使在海角天涯，杨牧心中依然留存着奇莱山花莲海的影子，永恒的山，想象的海，是他精神的摇篮和坐标。在台的外国人和在外国的台湾人，台湾的山海和外国的山海，两组意象再次形成了一种对应关系，通过对他们的构建和编织，杨牧找到了更为深沉，更为隐晦的方式去表达自己对诗的感悟，对生命的情绪，对故乡的认识。花莲的山海，已延展到海角天涯。

四、总结

杨牧的自传散文《奇莱书》和一般的自传散文相比，风格较为独特。主要体现在写作手法上。杨牧的散文创作是一种诗性写作，在《奇莱书》中，他不仅完成了一般自传散文回忆经历，讲述成长的题中之意，更采用诗意的手法构建了一个诗性的世界。诗性世界的具体体现为二。其一是继承了古典诗歌的物的传统，并在此基础上有所创新，将草木虫鱼鸟兽的意象提炼得更为蕴藉深远。其二是以山、海为坐标，将时间性和空间性形象化。

诗性世界的构建是杨牧将诗与散文巧妙融合的表现。关于诗与散文的跨文体融合，可借用废名《谈新诗》中所提出的概念“诗的内容，散文的形式”。《奇莱书》的内容是诗歌的创作和完成，作者有意识地使用高浓度的象征意象，并将对抒情的坚持贯穿始终。

关于《奇莱前书》和《奇莱后书》之间的差异前人已多有谈论，本文在此基础上，指出两者通过山与海的坐标，形成了内在一致性，映现了作者的精神世界。而杨牧的自传写作，不仅是通过对过去的复现追忆往昔，更是文学形式上的一种探究，这是他的良苦用心。正如在《奇莱后书》的跋中所言：

但反过来看，书写这件事其实也还可以说是我们努力冲刺，从那鬼神的束缚解脱的动作，在一定的大结构里，文字是惟一的条件，把那些已经逝去的和即将逝去的昔日之踪迹，与今日的预言，一一攫捕，编织成章，定位，退后一步观看，发现那些其实扔操之在我，追寻记忆只是借口。追寻完整的文字结构，完整的形音义关系，如黼如黻，才是我们的目的。{35}

本文写于至台湾师范大学交换期间

①④ 何寄澎：《永远的搜索》，台北：联经出版2014年版，第34页；第101页。

② 杨牧：《搜索者》，台北：洪范书店1982年版，《前记》。

③ 陈芳明：《典范的追求》，台北：联合文学1994年版，第205页。

⑤⑥⑨⑩{11}{12}{13}{14}{21}{22}{25}{26}{27} 杨牧：《奇莱前书》，台北，洪范书局2003年版，第11页；第16-17页；第48-49页；第50页；第56页；第60页；第61页；第78页；第12-13页；第23页；第18页；第152页；第427页。

⑦⑧{15}{16}{23}{24}{28}{30}{31}{32}{33}{34}{35} 楊牧：《奇莱后书》，台北，洪范书局2009年版，第74页；第76页；第299-301页；第305页；第13-14页；第397页；第4页；第245页；第250页；第250-251页；第311页；第324-325页；第401-402页。

{17} 曾珍珍：《多识草木虫鱼鸟兽—访杨牧谈解识自然》，《新地文学》冬季号2009年版，第282页。

{18} 杨牧：《传统的与现代的》，台北，洪范书店1987年版，第127页。

{19} 郝誉翔：《诗的完成——论杨牧〈奇莱后书〉》，新地文学冬季号2009年版，第323页。

{20} 锺怡雯：《文学自传与诠释主体──论杨牧〈奇莱前书〉与〈奇莱后书〉》，《世界华文文学论坛》2001年第4期。

{29} 郝誉翔：《诗的完成——论杨牧〈奇莱后书〉》，《新地文学》冬季号2009年版，第330页。

（责任编辑：黄洁玲）

A World of Poetry with Mountains as Its Longitude and Oceans as Its Latitude： On the Poetic Writing of Chilai Books by Yang Mu

Guo Yao

Abstract： Yang Mu is a well-known Taiwanese poet and essayist whose creative practice writing poems and essays over the years has characterized his trans-genre writing with the double expression by way of poetry and prose. Based on his Chilai Books （including Chilai Pre-book and Chilai Post-book）， this article is an attempt to explore how Yang Mu constructs his poetic world in the writing of his essays and how he highlights his attitude as a writer and his attitude towards life through double expression by way of poetry and prose. In his Chilai Books， he not only has completed the recount of his own experience through autobiographical essays， telling of the meaning of his growing up， but he has also constructed a poetic world with poetic methods， the poetic world reflecting the fact that it has inherited the ancient poetic tradition of things and has created something new in making the refining of the images of grass， trees， insects， fish， birds and animals more temperate and profound and also the fact that it has provided mountains and oceans as a coordinate by casting time and space in images. It thus can be said that the construction of a poetic world is Yang Mus way of representation in cleverly combining poetry with prose that makes his essays unique.

Keywords： Poetic writing， Yang Mu， creation of prose