摘 要：為恶人作传的枭雄片，延续着香港黑帮电影的基本类型元素，同时又在传记真实与搞笑猎奇之间维系着一种脆弱的平衡，总体的真实与情节的娱乐化成为其遵循的独特传记伦理。枭雄片虽然游戏历史、漠视国族政治，但却以“人物再现法”形成了一个广阔的“叙事共同体”，承载着香港人对50至70年代的集体记忆。类似于民初黑幕小说的“揭黑叙事”，枭雄片讲述的市井传奇，实则是意欲通过揭露笼罩于城市空间之上的巨大黑幕，肯定了底层人物通过不懈打拼融入城市主流的香港精神。枭雄片虽未尽具备警惕人心之道德自觉，但却达成了对个人奋斗面临之现实挫折的想象性补偿。

关键词：枭雄片；传记伦理；人物再现法；揭黑叙事；香港精神

中图分类号：I235.1 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）6-0086-06

2017年国庆档，香港导演王晶翻拍自《跛豪》与《五亿探长雷洛传》的《追龙》大获好评，一改此前港片低迷之气息。《跛豪》于1991年由麦当雄领衔制作，表现香港60、70年代权势熏天的潮州毒枭——吴锡豪（影片中刻意改为“吴国豪”）的传奇人生，获得了票房口碑的双丰收，是极具商业气质又获得艺术肯定的经典之作，并开创了香港“枭雄片”的先河。一般认为，枭雄片是黑帮片的亚类型，脱胎于更为宽泛的警匪类型片，其为“恶匪”作传的反道德气质，是这一类型电影迥异于传统儒家伦理的独特之处。也正是基于此，许多论者认为枭雄片无非是延续《赌神》（王晶，1989）、《赌圣》（元奎/刘镇伟，1990）等80年代末香港赌片的文化机制，反映出小市民希望“靠非法手段大捞好处”①，进而达成一夜暴富的狂想。在一些香港影人北上遇挫，复归港岛，重拾港味的今天，重拍《跛豪》即便被部分观众斥之为“炒冷饭”（2009年，同由王晶指导，翻拍自《五亿探长雷洛传》的《金钱帝国》即差强人意），但却反映出香港影人类似于90年代初期、回归之前的文化焦虑。在此意义上，于枭雄片热潮已然沉寂二十余年的今天，撇开枭雄片对“无道之盗”明贬暗褒的道德成见，重新探究这一类型电影折射出的港人文化心理，无疑有利于更好地解读当下香港的文化生态。本文即着力于在梳理90年代枭雄片发展脉络的基础上，归纳其类型规约和叙事策略，并对潜隐其中的文化逻辑作进一步的开掘。

一、英雄/枭雄/古惑仔：黑帮片的类型变奏

学界将《跛豪》发轫的这一类型命名为“枭雄片”②明显接续着之于吴宇森《英雄本色》系列（Ⅰ1986，Ⅱ1987）、《喋血双雄》（1989）、《喋血街头》（1990）等所谓“英雄片”的归纳逻辑。“英雄片”是对香港70、80年代武侠片的一种继承和创新，师承于武侠片导演张彻的吴宇森，将刀剑江湖与拳脚功夫转化成了枪林弹雨中的暴力呈现，延续了香港动作片的影音风格。这其中的英雄“是指黑道中的有道之盗”，而“警察被推到了背景（或干脆避而不写）”③。略晚于吴宇森“英雄片”行世的还有林岭东的“风云片”，包括《龙虎风云》（1987）、《监狱风云》系列（Ⅰ1987，Ⅱ1991）、《圣战风云》（1988）等，虽然也以黑道中人为主人公，但其社会背景则较为复杂，强调不良社会、建制、权力对个人的迫害④。《跛豪》的问世，一方面继承了英雄片的人物塑造，同时又着眼于风云片的社会揭示，在对横行于香港之大毒枭的人生演绎中，将香港龙蛇混杂的世间百态推到了前台。现在看来，这部影片确定了枭雄片的基本类型规约，一是不同于英雄片的盗亦有道，枭雄片的主人公多半心狠手辣、杀人如麻，“无道之盗”或与之蛇鼠一窝的贪腐警察成为影片的中心人物；二是延续着风云片的社会揭示，枭雄片有着更为确凿的现实基础，确有其人的黑道大亨，令影片中暴露社会的“揭黑叙事”更为可信；三是较大的时间跨度，这也是许多论者忽视的一点，不同于《英雄本色》中豪哥、小马哥在电影开篇已然“功成名就”，枭雄片回复到了70年代《马永贞》（张彻，1972）中小人物发迹的叙事模式，从赤手空拳的年少后生到坐拥金山的成年大亨，枭雄片在记录黑道人物发迹史的过程中，达成了影片怀旧气质的展现。

《跛豪》于第11届香港电影金像奖获得最佳编剧、最佳影片两项桂冠，无疑是既叫好又叫座的典范之作。这自然令惯于模仿抄袭的香港影人按捺不住，在《跛豪》获奖当年，即出现5部跟风之作，而在之后的两年中，可归于枭雄片的影片创制达到9部之多（见文末附表）。

在这其中，从《跛豪》中“雷老总”衍生而来的《五亿探长雷洛传》系列开启了枭雄片刻画贪腐警察的题材先河，《四大探长》、《蓝江传之反飞组风云》、《一代枭雄之三支旗》、《李洛夫奇案》均可归于此列。而表现黑道大亨的枭雄片中，麦当雄团队以民国上海大亨杜月笙为原型的《上海皇帝》系列无疑承载着主创者更大的叙事野心，可惜市场反应较为平淡；王晶影射澳门赌王的《赌城大亨》系列，虽然具备了一定的历史跨度，但是过于注重影片的娱乐性，使其整体叙事玩世不恭；而《庙街十二少》《一九四九之劫后英雄传》则不具备真人真事的改编依据，情节叙事与人物刻画均有失随意。

大量仿作的出现，不免泥沙俱下。上述许多影片虽以枭雄片为名头，却在类型气质上溢出了枭雄片的框架而显得不伦不类。《蓝江传》虽然以四大探长之一蓝江为线索，但由张国荣饰演的另一重要人物“飞哥”，则直接延续着《阿飞正传》（王家卫，1990）的叙事逻辑，使这部影片呈现出“飞仔片”的类型模式，《庙街十二少》也与之类似；李修贤主演的《四大探长》虽然直接衍生于《雷洛传》，但对主人公“无头”陆刚（即蓝江）如何贪腐语焉不详，影片的故事情节与人物塑造仍可归于李修贤成名作《公仆》（1984）的类型特质，扮演正派警察而深入人心的李修贤，令这部影片只可归于以枭雄片为噱头的常规警匪片；《李洛夫奇案》则在情节设置上抄袭了好莱坞经典罪案片《沉默的羔羊》（乔纳森·戴米，1991），虽是以50年代香港政治部督察的真实经历为噱头，但其对于罪案本身的细节性刻画，已经消解了枭雄片的较为宏观的历史维度，而与影片问世当年的“奇案片”（《溶尸奇案》、《八仙饭店之人肉叉烧包》、《灭门惨案之孽杀》）在类型气质上更为契合；王晶监制的《夜生活女王之霞姐传奇》则将表现对象转向风尘女子，其中虽有知名“枭雄”吴国豪、颜同串场助威，但其无非是借“枭雄”之名贩卖色情噱头，格调低下。

正如大卫·波德维尔所言，沉浸于拼贴式模仿的香港电影，实则遵循着一种“拾荒美学”，“香港电影界跟风之猖獗是出了名的，但在‘玩残某类型或某潮流之前，总有精彩东西出现。”⑤上述杂糅着多种类型元素的枭雄片，正体现着香港电影的“延异”（différance）特质，亦即每一部影片“都在反讽、戏谑的过程中对于以往成功影片的叙事范式进行着擦除和消解，并且以自身的叙事努力建构出区别于前人的新的情节范式和类型元素”⑥，然而，可惜的是，枭雄片并未形成自身类型的能产机制，原本以一定的历史跨度而形成影像怀旧气质的枭雄片，最终因过多杂糅了青春、搞笑等娱乐性类型元素，而趋于时间表述的扁平化。

具体而言，于1991年发轫的枭雄片，集中体现出对于社会历史剧变的观照视野，主人公从青少年一直到老年的年龄跨度为影片展现香港历史变迁提供了充足的时间延伸，吴国豪、雷洛，甚至以年轻色相为卖点的“霞姐”都有老年形象。但在一年之后，为了跟随《阿飞正传》开创的“飞仔片”潮流，枭雄人物逐渐年轻化，或是不再具备年龄跨度，《庙街十二少》与《蓝江传》的主人公就放弃了白发苍苍的人物影像。这种作法延续到1993年，除却制作时间较长而秉承麦当雄團队一贯做法的《上海皇帝》系列，其他枭雄片均放弃了人物形象上的历史跨度，其历史蕴藉自然也微乎其微。在枭雄片退潮期出现的《醉生梦死之湾仔之虎》与《濠江风云》（又名《驹哥传》）则直接将时空影像放在当下，虽然前者是黑道大哥陈耀兴被刺翌年即由其女友投资拍摄并参演（坊间流传，陈耀兴也是“古惑仔”电影中陈浩南的原型），后者则直接由澳门黑帮大佬尹国驹（崩牙驹）自己投资拍摄，其本人在影片首映前更是被捕收监⑦。两者的直接现实性不可谓不明显，但是过度迎合观众的猎奇心理，而直接搬演当下之社会新闻，最终必须面对“枭雄”的年轻化与其发迹过程的一蹴而就。

究其原因，香港类型电影自身的嬗变性虽然应予考虑，但此时电影观众的年轻化始终是不容忽视的外部因素。生于70、80年代的香港人，基于国族意识的淡漠，出现在枭雄片中的国共内战、新中国成立等历史背景已经无法唤起他们的关注欲望，同时更为了迎合年轻观众对于电影主人公的认同需求，香港影人只能部分地放弃历史影像的厚重意蕴，转向塑造年轻化的主人公，并将镜头表现转向当下。时间表述的扁平化和当下影像的浮华之感，令枭雄片丧失了其原有的历史跨度和时间积淀，其类型特质趋于消解，最终被年轻化的黑帮片——“古惑仔”片（以1996年刘伟强指导的《古惑仔之人在江湖》、《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》为发轫）所代替。故而，严格地说来，枭雄片在1993年便算“偃旗息鼓”⑧，1994年的《醉生梦死之湾仔之虎》恰可说是从“枭雄”到“古惑仔”的接力传递。香港黑帮片从“英雄”到“枭雄”再到“古惑仔”的流变，同时显现出香港观众对于自身现实生活的关切。从小马哥的义薄云天、洒脱不羁到吴国豪的心狠手辣、苦心经营，再到陈浩南的都市游荡、街头巷战，香港影人已经将80年代香港电影的“黑色浪漫”⑨逐步转化成90年代的当下性焦虑。枭雄片对于历史事件与城市空间的呈现，均体现出从浪漫到现实的过渡性特征，更成为联通香港黑帮片几种亚类型的重要桥梁。

二、人物再现法/传记伦理/

段落叙事：枭雄片的类型策略

虽然枭雄片明显受到《教父》系列（弗朗西斯·科波拉，Ⅰ1972，Ⅱ1974，Ⅲ1990）、《美国往事》（赛尔乔·莱翁内，1984）等好莱坞经典黑帮片的影响（《雷洛传》中水箱藏枪、医院枪战明显源自《教父》），但作为80年代香港“英雄片”的流变，枭雄片更多延续了动作片的本土类型特色，火并、刺杀、街头争斗等枪战暴力场面均体现出港式动作片的惯常套路，继承于70年代武侠片的升格镜头也在动作场面中偶有呈现。不过基于枭雄片的现实性指向，其动作场面并不追求流畅、挥洒，反而延宕和凸显了动作的暴力本质，体现出更为血腥的视听特色。同时，与张彻的武侠片、吴宇森的英雄片一脉相承，枭雄片的男性意识也十分鲜明，在渲染黑帮兄弟义气的同时，女性“更多的是充当男主人公（叙事学意义上的）‘助手”，并且“以其温柔和体贴抚慰着男性主人公饱受创伤的肉体和心灵”⑩。《上海皇帝》第二部中杜月笙与孟小冬在日军占领上海之夜的乱性之举便体现出上述叙事功用，而像《雷洛传》《赌城大亨》系列则更是塑造“开明”妻子形象，宽容甚至鼓励主人公纳妾再娶，表现时代背景的同时也不免体现出影片主创的男权意识。

不同于英雄片的浪漫虚构，90年代的大部分枭雄片均以“真人真事”为卖点，并且除却表现民国人物杜月笙的《上海皇帝》外，几乎均是为生者作传。在吴国豪（吴锡豪）之后，枭雄片均以粤语谐音形式为主人公命名，如雷洛（吕乐）、蓝江（蓝刚）、颜同（颜雄）、贺新（何鸿燊），即便是历史跨度较大的杜月笙也以“陆云生”代替。这一作法除却名誉权方面的考虑外，实则是强调了影片塑造之主人公的自在自为，凸显出上述人物的银幕合法性。这一作法也为枭雄片主人公在多部电影中的持续出现创设了前提。

类似于巴尔扎克《人间喜剧》中的“人物再现法”，枭雄片的不同文本之间也存在着对话关系，“知名”枭雄在不同影片中现身的作法似成定规，“豪哥”（吴国豪）以及雷洛的人物形象几乎贯穿了90年代所有枭雄片，甚至蔓延到TVB的大型剧集《大时代》之中（韦家辉，1992）。《庙街十二少》的开头更是令四大家族、四大总华探长以及相关电影人物悉数到场，完成了枭雄形象的接续。“人物再现法”首先在维系枭雄片的类型号召力、形成民众观影的接受惯性方面裨益良多，四大总华探长之一的蓝江（由影业大亨向华强饰演）在《雷洛传》结尾处的无意出场，即是为一年后的《蓝江传》造势，《庙街十二少》开头中的神秘大佬“超哥”（华人探长陈志超）在一年后的《一代枭雄之三支旗》也揭开了神秘面纱。同时，类似于《史记》的“本传晦之，而他传发之”（苏洵语）的互见之笔，“人物再现法”也为相关人物人生经历的全面展示提供了更为广阔的平台和时间维度，由《跛豪》中雷老总衍生而来的《雷洛传》便是如此。在“人物再现”的方式下，90年代的枭雄片几近形成了一个广阔的“叙事共同体”，承载着香港人对50-70年代的集体记忆。

论述至此，将枭雄片理解为传记作品或许会冒很大的学理风险，沦为噱头的黑帮大佬“真人真事”在港片的标志性弁言“本片故事纯属虚构，如有雷同实属巧合”的消解下变得脆弱而可笑。然而，正如知名新历史主义批评家海登·怀特所言：“历史事件首先是真正发生过的，或是据信真正发生过的，但已不再可能被直接感知的事件。由于这种情况，为了将其作为思辨的对象来进行建构，它们必须被叙述，即用某种自然或技术语言来加以叙述。”{11}故而，以为“恶匪”作传起家的枭雄片与其他传记作品一样，“是一种对事实的叙述”，“而对事实的叙述不可能有本真的纯粹复现，只能是烙上了传记叙述者主体个性的‘修辞”{12}。

应当明确，香港民间流传的有关黑帮四大家族、四大总华探长，或是上海大亨杜月笙的传奇经历早已在观众的期待视野中具备了一定的认知基础，枭雄片的主创无论如何天马行空，均应以叙述黑道大亨的“本事”来迎合一般受众的认知心理。存在于《跛豪》中的大毒枭凭开赌档发迹，《上海皇帝》中租界大亨为革命党筹措川资，《雷洛传》中的总华探长靠岳父起家，乃至《赌城大亨》中的澳门赌王与香港女影星的绯闻，《醉生梦死之湾仔之虎》中香港知名女歌手被掌摑事件，已然在稗官野史、街尾巷谈中流传。枭雄片大体遵循了上述历史事件（新闻事件）的总体真实，只不过枭雄片没有也不愿变成对传主人生的忠实记录。类似于一般传记电影的“契约伦理”，亦即“创作者们所要承担的不仅是对于传主事件的真实再现，另一方面更主要的则是对于传主人物气质的赋予”{13}，枭雄片实则达成了影片与观众之间的“娱乐契约”。叙述“无道之盗”的人生履历本就无法关乎于世道人心，但在“娱乐大众”的港式心态下，满足观众猎奇甚或窥探心理的同时，戏谑搞笑地娱乐观众成为枭雄片的基本诉求。枭雄片无疑在传记真实与搞笑猎奇之间维系着一种脆弱的平衡，更逐渐达成与观众之间的基本默契，观众不会因为在《上海皇帝》结尾看到杜月笙与孟小冬在众目睽睽的婚礼上恣意狂吻，就质疑二人在杜氏临终前结婚这一历史事件的真实性，更不会因《跛豪》中吴国豪将雷洛情妇送到哈尔滨的荒诞情节，而慨叹香港毒枭的势力竟可在东三省蔓延。总体的真实与情节的戏剧化、娱乐化成为枭雄片所遵循的独特传记伦理。

当然，严肃的历史表现与浅薄的搞笑娱乐本身难以统一，但以一“本”拷贝（10分钟放映时长）为基本单位的段落式叙事结构{14}，缝合了上述两种创作取向。枭雄片叙事结构的段落化，本是应对线性叙事与传记叙事在情节集中性上的矛盾。即便是黑道大亨的传奇人生也不可能终日都是打打杀杀、快意恩仇，故而具有时间概括性和情节总结性的旁白和字幕，几乎为所有枭雄片所采用。于叙事而言，旁白和字幕的使用一方面可以将未有结果的情节发展直接归于隐匿，比如《赌城大亨》中，主人公营救心仪女子免遭侮辱，弱女子反抗恶毒姐姐致其毁容，这一颇为戏剧化的暴力展现在下一叙事段落中却没有任何交代，原本收留主人公的外籍主管一家好似人间蒸发般的毫无音讯，这正是在字幕旁白的总结概括中被直接省略的；另一方面，旁白和字幕所服务的段落性叙事特征更可将主人公的性格特质加以碎片化拼贴而无须考虑连贯性，这就为戏谑搞笑性元素的渗入提供了空隙，《蓝江传》中，上一段落里不苟言笑的主人公仍义正辞严地在上司面前为阿飞据理力争，而到了下一段落中却如街头卖艺般夸张地表演硫酸中取药。主人公形象气质的前后不一致，在段落性叙事与娱乐式伦理的共同作用下，吊诡地与影片的历史跨度结合在一起，使得枭雄片成为混杂着真实记录与娱乐诉求的矛盾统一体，更使得影片主线成为串联着真实事件与戏谑小品的“晾衣绳”。枭雄片的上述特质最终仍然伤害到这一类型的叙事稳定性，枭雄片的昙花一现或可说是一种必然。

三、游戏历史/城市空间/揭黑叙事：

市井传奇中的香港精神

正如前文所言，展现上世纪50至70年代香港民生的枭雄片，具备了怀旧影像的意蕴，新中国成立前后的难民偷渡，国民政府残部滞留香港，1956年“左右对峙”引发的九龙大暴动，毒枭坤沙独霸金三角，海洛因代替鸦片成为香港毒品主流以及70年代香港廉政公署掀起反贪风暴，均在枭雄片中不断显影。只是习惯于在中原文化、岭南文化及西方文化间“嬉戏”的香港电影，向来“以实用性、娱乐性和市井性见长”{15}，其怀旧影像也多充满“与‘真实相疏离的游戏成分”{16}。《一九四九之劫后英雄传》表现国民党残部遭遇的“左右对峙”，即便青天白日旗与五星红旗在银幕上挥舞不断，电影却仍然妙趣横生地表现其间的谐趣打斗；《一代枭雄之三支旗》记录了陈志超解决驻港英军强暴民女引发的骚乱以及平息九龙大暴动的骄人政绩，却着眼于主人公如何古灵精怪、暗度陈仓；尤其是同样表现了九龙大暴动的《雷洛传》，骚乱街道上的“左右对峙”已然如箭在弦，不断舞动的鲜明旗帜与政治口号只是让这个贪腐探长表现出事不关己的戏谑与冷漠。奉行娱乐伦理的枭雄片虽然具备着影像怀旧气质，却并无反思历史的自觉。港英政府在处置香港左右对峙时中立、不干预的一贯政策，依然影响到此时的香港电影，无关乎政治，而着眼于游戏历史、娱乐大众的实用性电影制作理念，无疑促成了枭雄片之于国族、历史的冷漠感。枭雄片主人公在70年代廉政公署成立之前的恐慌，甚至可以解读为“九七大限”将至的焦虑隐喻，漠然国族命运而一心只求营利的实用主义诉求，无疑是此时银幕上之“枭雄”以及银幕后之影人的共同心声。

当然，片面强调枭雄片的实用主义心态无非仍旧是执着于道德阐释定见的止步不前，以香港历史为背景，具备怀旧影像气质的枭雄片，虽然游戏历史、漠视国族政治，但却在个人奋斗的维度上具备更多话语蕴藉。将枭雄片置于香港怀旧电影的论述框架中加以观照，这一电影类型正是“用50、60年代的社会景观和运行逻辑力图证明在香港精神的笼罩下，个人奋斗成功的可能性，进而确立香港精神的合法性。”{17}枭雄片所述之市井传奇，实则意欲通过揭露笼罩于城市空间之上的巨大黑幕，或是表达误入歧途的慨叹，或是达成明贬暗褒的艳羡，却始终肯定着底层人物融入城市主流的不懈努力。

不同于武侠片、英雄片中的缥缈江湖，枭雄片的空间构形主要投射于城市本身，《跛豪》中的字画摊（赌档），《雷洛传》中的路边街市，《一九四九之劫后英雄传》中国民党残部聚集的吊颈岭（调景岭），以及普遍出现的暗娼、大烟馆均以底层、灰色的城市空间昭示着自身的现实意义。《雷洛传》中，居住于由铁丝区隔的床位中的贫民甘为黑帮充当替罪羊的情节，甚至可能启发了一年后的严肃影作《笼民》（张之亮，1992）。上述空间影像成为香港光鲜亮丽之都市形象的必要补充，更是将挣扎于城市底层的小人物推向了银幕的前台。香港的底层叙事往往与漂泊叙事相交汇。作为“移民与流亡者的城市”（波德维尔语），香港因其特殊的政治经济地位成为不同文化群落的汇集之所。《跛豪》中的潮州帮，《一九四九之劫后英雄传》中的上海帮，以及《雷洛传》、《一代枭雄之三支旗》中的国民党残部均以外来者的身份面对着香港——这一现代化都市的陌生与诱惑。在渲染性与暴力的枭雄片中，这些不名一文、赤手空拳的外来者面对着钢筋水泥构成的现代丛林，在自身的城市历险中，挖掘着人性中无休止的欲望。进而，枭雄片是将经典黑帮片中的小人物发迹叙事与外来者跻身香港上流社会的历史相耦合，达成了个人通过不懈奋斗以不断累积财富、融入大都市、提升社会地位——这一自由资本主义伦理的自我澄明。

由是观之，枭雄片类似于民国初期风靡一时的“黑幕小说”，“采用谴责及揭黑的形式来反叛、逃离物化的都市，宣泄心中的失落彷徨及末世情怀”{18}。像鲁迅般斥其“或有嫚骂之志而无抒写之才”{19}或许已经无从全面概括潜隐其后的文化心态。普遍存在于枭雄片中的小人物发迹叙事，秉承的正是黑幕小说“揭黑叙事”的文化逻辑，虽未尽具备警惕人心之道德自觉，但却达成了对个人奋斗面临之现实挫折的想象性补偿。

在此意义上，当前仍旧束缚于本土电影制作之困局的香港影人，在“港片不港”与“过度消费经典港片”的责难声中，无疑同样需要上述宣泄机制。以《追龙》为代表的新式港片在追忆港岛旧时光影的同时，也于历史叙事中渗透了香港殖民史的港人身份定位的政治思考。当下香港电影将如何在黑色人物的市井传奇中重塑港人风貌，达成“永不言败、斗志很强”{20}之香港精神的再次澄明，依旧值得我们期待。

① 胡克：《香港动作片二种》，《当代电影》1997年第3期。

② 李卓桃：《91-92枭雄片纵横谈》，见李卓桃：《观逆集·中外电影篇》，香港：次文化堂1993年版，第3-11页。

③⑦{14} 王琛：《香港“英雄片”——男人灵魂深处的梦》，《电影艺术》1992年第6期，第49页；第221页。

④ 罗卡：《风云出英雄──吴宇森“英雄系列”与林岭东“风云系列”之比较》，《电影艺术》1997年第3期。

⑤ [美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第22页，第163页。

⑦ 赵轩：《香港僵尸喜剧：类型延异与文化“撕裂感”》，《华文文学》2016年第2期。

⑧ 列孚：《90年代香港电影概述》，《当代电影》2002年第2期。

⑨ 孙慰川：《当代香港电影中的黑色浪漫》，《電影创作》2002年第3期。

⑩ 苏涛：《浮城北望：重绘战后香港电影》，北京大学出版社2014年版，第162页。

{11} [美]海登·怀特：《评新历史主义》，见张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第100页。

{12} 罗勋章：《传记文学写作中的叙事伦理》，《文艺理论与批评》2008年第6期。

{13} 王成军，胡玥：《传记电影叙事中的“契约伦理”》，《电影艺术》2009年第5期。

{15} 赵卫防：《华语电影：历史、现状与互动》，北京时代华文书局2015年版，第16页。

{16} 但红莲：《解码香港怀旧片的游戏成分》，《电影艺术》2006年第4期。

{17} 祁林：《香港怀旧电影与文化认同》，《社会科学战线》2008年第1期。

{18} 施晔：《近代城市黑幕小说的再审视》，《社会科学》2013年第3期。

{19} 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社2000年版，第215页。

{20} 《杨澜访谈录：曾荫权谈香港精神》，《沪港经济》2007年第7期。

（责任编辑：庄园）

Gangster Films of Hong Kong： Ethics of Biography，

Narrative Exposing the Dark and the Hong Kong Spirit

Zhao Xuan

Abstract： Gangster films（Xiaoxiong pian）， biographies of evil people， continue with the basic prototype elements of the black gangster films in Hong Kong while， at the same time， keeping a delicate balance between authentic biography and the funny and the adventurous， the entertainment combining authenticity and plot as a whole having become a unique ethics of biography for them. Although the gangster films play with history and ignore politics of nationality and ethnicity， their representational methods of characters form a vast commonwealth of narrative， bearing the collective memory of the 1950s and 1960s for the Hong Kong people， in a way that is similar to the Black Curtain Fiction（Heimu xiaoshuo）in the early days of the Republic of China in exposing the dark in that they， in telling of a city-based legend， are intending to affirm the Hong Kong spirit of the ordinary people living at the lowest rung of the social ladder who are trying indefatigably to become part of the mainstream by exposing the huge black curtain that hangs over the city. Although the gangster films are not fully equipped with the moral consciousness of alerting the people， they imaginatively make up for the frustrations individuals face in their struggles.

Keywords： Gangster films， ethics of biography， representational methods of characters， narrative of exposing the dark， the Hong Kong spirit