“你这是什么，是花布吗？”

三联生活周刊：我还是比较好奇，就是你当初从对郁特里罗那种很具象的临摹，如何转换到了抽象？你最早看到的抽象作品是什么，给你什么感受？

丁乙：早年国内抽象作品有两个尝试方向。一是赵无极的路子，水性的流动的状态。1983年我专门去杭州看他的个展，他的东西其实比较好懂，和山水、意境都有联系。但是对美国抽象绘画的线条，那时候还是有障碍的。我受到的另一影响是结构性的，是和城市风景有关的画面构成。这也跟我学过设计有关系，设计的第一课就是平面构成。

三联生活周刊：但你开始画抽象后，第一幅《红黄蓝三原色》几乎就是赵无极的反向，他有中国意境的混沌感性，而你却彻底理性。

丁乙：1988年那件作品其实有很多思考，不是无缘无故的。我那时候在国画系读到了第三年，已经感觉到了国画的局限。而我对西方现代主义也很了解。所谓的现代主义从塞尚开始，到毕加索和马蒂斯，把塞尚的色彩和结构理论更概括化了。我就想把曾经影响我的塞尚理论和学校教的中国传统都扔掉。当时有一批老艺术家已经在探讨抽象，吴冠中发表了关于形式美的文章，刘迅也画有点赵无极路子的泼彩抽象，但他们的画里还是有意象在。我就想全部去掉，只留下结构，像一张网一样。我当时很清楚自己要做什么。

三联生活周刊：会不会还有一种顾忌，就是你从工艺美校出来的，现在又用平面设计的方法去绘画，会不会被人认为，你作为艺术家却摆脱不了工艺的语言？

丁乙：对的。但那个时候看到我画的人也不太多。我每次画出一批画，都会拿到工作室楼下有阳光的地方去拍照，邻居就经常会问我：这是什么，是花布吗？完全把我当成花布设计师。偶尔有同学老师来看画，也觉得你是不是走错路了。那时候绘画很讲究绘画性。我实际上是很懂技巧的，但正因为如此，我要把它们丢掉。

色彩方面，我也有想法，要让色彩像本来世界一样无序，随手拿到什么颜料就用什么颜料，让色彩有一种随机性。基本我很多画的颜色都是直接打开瓶盖用，不调的。我这里一直没有调色板。

三联生活周刊：西方现当代艺术有不少专注画格子的人，对你有多大程度影响？

丁乙：早期对我影响最重要的两个抽象艺术家，一个是蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，现代几何抽象绘画的先驱），就是结构；另一个是弗兰克·斯特拉（Frank Stella，美国战后极简抽象代表），尤其是他六七十年代的作品我觉得很感人，这么简单又这么明确的绘画语言。但我自己的绘画还是不一样。从开始到现在，我所有的方法，最大特点全部是线，用线来组织，这在西方几乎没有。西方人还是偏爱体积的塑造。

三联生活周刊：“抽象”这个词最早是怎么译过来的？和你交谈中，突然觉得这个中文翻译特别准确，大象无形的概括。

丁乙：我没有深究过这个词的来历。和“抽象”相似的词，我们还用过非具象、构成绘画等等。说到构成，学中国画给我最大的体会，就是让我看到中国绘画里面始终意象的思维，从来没有过纯粹抽象和理性抽象。我们当时在国画系的学习和传统师徒相授的方式还是比较像，这和西方的条目设置完全不同。我们的老师今天教你画石头，明天教你画松树，画山总结几种皴法，画竹子就是风竹雨竹，这些东西到脑子里再组合。国画很难突破就在这个地方，它教会你所有的零件，等画一幅画时，这些零件再被取出来拼在一起。

“我好像没有什么困惑”

三联生活周刊：你9月份有个展览是在抽象主义大师肖恩·斯库利位于纽约切尔西的画室里，你有四幅作品和他的作品一起展示。你们也有过对谈。有没有感觉到彼此之间看待抽象绘画的差异？

丁乙：我们的对谈从蒙德里安开始，但并没有真正谈论抽象艺术本身，好像是关于更大的题目。实际上我觉得我和肖恩·斯库利之间的连接更多是从作品来感受，一个西方的抽象艺术家他在想什么，用什么方式作为他创作的基本灵感来源。我感受最深的是，他在谈论绘画的时候，更多时候谈论的是情感。但我们起步其实很相似，基本形态都从方格开始。我的方法可能更严谨一点，我用鸭嘴笔，他用美工纸贴上胶带刷完之后撕掉。

抽象艺术基本有两类途径，理性的必然从构成起步，感性的必然从无意识的表现性起步，蒙德里安和康定斯基在他们的时代都用自己的实践把这两条途径指明了。我现在仍然想要坚持住理性部分，但也觉得，自己感性的东西越来越多。这可能是年龄原因。在二十几岁的时候没有经历，我的情感是“假”的，有的是宣言和决心，也可以很彻底地用理性来实践这种决心。但现在，这么多年积累的情感的丰富性是年轻时候达不到的，肖恩是这样，我也是这样。你无法抑制它在画布上出现。

三联生活周刊：你的画看似严谨规整，但实则每一个单元的色彩和笔触都有很多细微变化的随机性。这恐怕是助手无法完成的。但现在很多艺术家都用助手来做作品。

丁乙：我见到过两次基弗（Anselm Kiefer，德国新表现主义代表画家之一），两次他都跟我说，这个世界上就是我跟你两个人不用助手创作了。他其实是想强调，他是自己创作。但去过他的工作室后，我不敢肯定。他的工作室原先是一个百货公司的仓库，巨大，人在里面移动可能需要骑自行车。他差不多是一个区域一个主题几十张画，那么大的体量，一个人有点不可能。我觉得流水作业是肯定的，他经常一个主题20张画，同时开工。

三联生活周刊：你觉得为什么中国艺术家如此推崇基弗？

丁乙：我觉得他的人文精神和中国需要的人文精神很像。他所有创作的主题都是反思，反思纳粹，我们这一代人受他的影响是反思“文革”。烧焦的土地，荒凉，苍茫，这些情绪我觉得有共通的东西。但年轻一代不一定有这种感觉了。

三联生活周刊：你个人对他有强烈的共鸣吗？

丁乙：我对他是对半切吧。我这个人很喜欢去艺术家工作室，通过工作室可以了解艺术家他是怎么想问题的。在基弗工作室参观的最后，他跟我说，我带你去看一下我做给那些画廊看的一个画廊。我们走出工作室，进了另外一个大房子，私人飞机都可以开进去的那么一个高大空间。我一看就明白了，他其实是做给想要收藏他作品的机构看的，大画、飞机、雕塑……你要买就全部买去，一个非常完整的基弗收藏馆。

三联生活周刊：看过那么多大艺术家的工作室之后，还有谁留给你的感受比较深？

丁乙：去年我去了埃利亚松（Olafur Elias-son，丹麦著名当代艺术家）的工作室，我为他捏一把汗，因为铺张得这么厉害，几乎是一栋大楼，像学校一样，每一层不同功能，这边做光学研究，那边做模型，顶楼还有大厨房，厨师在研究食谱什么的。我一直观察这样的明星艺术家，以多媒体方式创作，但技术革命太快，很容易今天有，明天没有。艺术一经商业的扩散，到处都有作品变异后的影子，艺术中令人崇敬的东西就全部没了。

三联生活周刊：那么在你看来，什么是“艺术中令人崇敬的东西”？

丁乙：正，即艺术家对艺术热爱极其严肃严谨的态度，还有对作品品质的极致追求。没有投机、没有取巧、没有歪门斜道，只想着做出最好的作品。

三联生活周刊：艺术家尤其成名藝术家会有类似的困惑，就是走到一定的程度走不动了。你有过这种感受吗？

丁乙：我好像没有什么困惑，都在工作中化解了。中国当代艺术30年起起落落，我们经历很多。我觉得中国的艺术家现在已经不再需要像从前那样看外面。我们可以在创作中把自己看世界的角度和力量充分表现出来，一头扎进去，而不是像以前浮在表面，做一个（西方艺术）谦虚的学生。