樊波

在我依稀的记忆中，许建康在南艺美院进修时就已然显出了不俗的才情。后来我们在交谈中得知，他又在中央美术学院和中国美术学院相继研修中国画，眼界由始大开，趣味和格调发生了深刻的变化。应当说。许建康早期就打了扎实的造型功底，这从他后来的创作作品中是一眼即可看出的。如果没有这一根基。其他则是无从谈起。一般来说，中国艺术院校所要求的造型功底，大都是以西方素描为其主要的学术脉络，学术界对此有不少争议，其实道理很简单，素描训练所形成的造型能力与西画具有一种必然内在的关联，但对于中国画而言，可谓有利有弊。当年徐悲鸿提倡素描，改良中国画，是为克服晚清以来中国画走向程式、忽略真实生活而起的。这种改良和借鉴一旦成了一种艺术教育的普遍样式，它的弊端也就渐渐暴露出来了——尤其是对中国画笔墨而言两者的矛盾造成双方均有所损。将素描硬套在中国画的语言上并未能使之达到西画那样的精准。又妨碍和削弱了中国画笔墨的抒写品格和自由的意趣。但话说回来，素描的介入的确匡正了中国画衰敝时期的弱点。因此如何有效地利用素描成就从而与中国画协调共处而不令人感到突兀，且不至于降低中国画固有的审美品质为代价。这是现今天中国画坛的一个实践性课题。而许建康就是这样一位勇于实践、善于探索的杰出画家。

应当说，许建康对于由西方素描所构成的造型方式在中国画的具体实践过程中使之逐步地转变为一种超越具体手法的观念。这种观念就是对“质感”的追求和体认。所谓“质感”一方面与对象的物理和生物性状相关。另一方面则主要是指绘画语言在对象相匹配的审美关系中所呈现出来的艺术形态。因而要表现“质感”，当然需要具有一种类似写实（主要通过素描训练）的能力，但“质感”的构成虽孵化于写实，然去叹趋向于一种观念式的超越和表达。这种观念并不是抽象的，而是由对对象的真切体察和主观的感悟融合而成的审美意念——你如观赏许建康的作品。就会感到他在处处探求这种“质感”，无论是人物的肤色、衣着的材料。以至各种类别不同人物的精神状态。他都力求将客观质感的性状与他主观的艺术把握很好地结合起来。使之成为一种不同于一般中国画单纯以线表达的单薄的样式。而是具有“质”的内涵的语言构造——它在笔墨上的特点就是“厚度”。为了表现这种质感，为了锻造笔墨的“厚度”，许建康充分调动了“墨”的功能。许建康曾对我说。他在中央美术学院研修期间和胡伟教授学习综合材料的运用，这一经历也为他的绘画“质感”和笔墨的“厚度”提供了有益的艺术资源，这种资源与其用墨相互促发、相互渗透，达到一种浑化自然的审美效果。

实际上，许建康在传统学习上也花费了很大功夫。据我所知，从陈洪绶到任伯年、倪田，他都曾悉心临习和研求。这对他从西方素描造型模式中摆脱出来。贴近中国画的审美品质起到了不可忽视的作用。然而我们看到。这种传统因素的借鉴固然使他的作品笔墨水准和格调有所增益。但从根本上他依然使其一道共同参与了“质感”的塑造和笔墨“厚度”的建构。这种“厚度”在缘于客观的同时，更得自于主觀的以笔控墨的自觉运用。它既是劲道的又是绵韧的，既是线又是面的交合。是以笔为底蕴而以墨为品相的统一。这种笔墨厚度在他的书法作品亦可见其一斑。

在“质感”和笔墨“厚度”的基础上，许建康的绘画面貌呈现出一种特有的“体量感”。这种“体量感”从“质”上来讲，说就是主客观相融合而形成的一种语言形态。一种既显笔墨性能又摄取物象性状的审美品貌。并且因表现对象的不同彰显为多种艺术样式。就“量”而言则是笔墨的厚度在视觉引发的重量感、分量感。概言之，许建康绘画的体量感乃是由质感、厚度综合而成的一种风格标识。这种风格对于许建康来说并不是人为的制造和拼凑，更不是某种新奇图式的编织，而是由长期造型训练、笔墨提炼和追求及其以明确审美观念所主导下的艺术创造的产物。它像沉厚的碑，像历经沧桑的石城，像古苔斑驳的大地，更像他沉郁宽博的气质。

许建康现已为高校艺术学院的院长。又曾在全国和省级美展中获奖，这些成就获得不是偶然的。然而正值中年的他。并没有也不应当满足于此。一个更具博大体量、更高的审美境界有待他去追求和实现。

责任编辑：宋建华endprint