吕晓

髡残（1612-1671）。湖南武陵（今湖南常德市）人，俗姓刘，出家后字石溪，一字介丘，号石道人，明亡后又號髡残、白秃、残道人、电住道人、忍辱仙人等。据说“母梦僧入室而生师。稍长，自知前身是僧，出就外傅，窃喜读佛书”。同里有一个喜爱佛学的儒者龙人俨特别喜欢这个早惠的孩子，经常给他讲禅。1638年，27岁的髡残毅然自剃为僧，因此，髡残是“四僧”中出于宗教信仰在明朝灭亡前已出家的唯一一位。明亡后，髡残很可能追随其师龙人俨在湖湘一带从事过抗清活动。1654年，受清初遗民僧领袖觉浪禅师之邀再次来到南京，在大报恩寺参与校刊《大藏经》。1658年，正式皈依觉浪禅师，受师命住持南京城南的幽栖寺。次年，觉浪禅师圆寂，遗命髡残继承曹洞宗的法嗣，髡残不受，云游江南，并到过黄山。云游归来后隐居大歇堂。潜心作画，于1671年9月至10月问病逝于大歇堂。

髡残何时开始作画，已无考，他早年的恩师龙人俨家中富收藏。或可成为他最初学习的范本。他曾为龙人俨画过像。只是这一时期他的身份主要是僧人，作品又不成熟，加之明末清初的战乱，髡残转徙不定，其作品很可能散佚殆尽。髡残最早的一件传世作品《仿大痴设色山水图》（1657）便呈现出非常成熟的面貌。而他最后一件传世作品《山水册》创作于1670年，这之间仅有短短的14年。如此集中的创作时间，使我们很难对之进行分期，不过，其绘画创作受身体状况的影响而呈现出前密后疏的规律。画风也并非一成不变。

1660年，髡残刚从黄山返回的四个月内，他便创作了二十余件作品。这种创作势头一直持续到1663年。中间仅因病痛而有所间断。据笔者不完全统计，髡残有纪年的存世和见于著录的作品中，作于1660年到1663年的近七十件，这些作品中包括《苍翠凌天图》《层岩叠嶂图》《黄山道中图》《青峰凌霄图》《苍山结茅图》等代表作。在这期间，髡残体力充沛，创作激情高涨，保持着对大自然，尤其是黄山最为新鲜的感受。并以此与强大的传统相抗衡。我们从他这一时期的题跋中常常读到诗人般的激情。敏感细微地感受到自然的丰富与完美。在画法上，髡残也具有足够的体力来完成巨幅山水，画中层峦叠嶂，构图整严，繁笔重皴，层层渲染。张庚在《国朝画征录》中评髡残的山水云：“奥境奇辟，缅缈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”“奥境奇辟。缅缈幽深”的确是髡残画境的最佳定位。近人林纾在《春觉斋论画》中曾说：“奇到济师而极。幽到髡残而极。”在此，二者均抓住了髡残作品“幽”的特色。

髡残山水画之“幽”。首先来自于特定题材的选择。其次是通过对深远的营造而达成的。宋代画家郭熙在《林泉高致》中首先提出了“三远法”。在构图上。髡残这一时期的作品多继承了王蒙繁密幽深的风格，以立轴为多，往往从前景的溪流坡石开始，接着以密林古树掩映的山居形成画面的第一个中心：屋后则作巨岩高耸。白云从石后轻盈飞升，使画面正中形成一个相对虚灵的空间：白云之上再作群山耸峙，便愈发雄奇巍峨。有时，他采用对角线构图，将山峰推至一边。在另一边绘江面远山。更似金陵山水。日益成熟的技法。使他对山石的空间位置的摆布得心应手，山脉沿着较为集中的脉络向远处推展，其问以清晰可见的山径加以连接，引导着观者的视线随着画家一同去“探奇涉险”，其意境是幽奥而高古的。加上地平线随山势而逐层提升，从而取得高远之势。髡残缜密严整的构图得法于黄鹤山樵。但他画中轻盈灵动的云雾却是王蒙画中所没有的。白云雾霭虚化了密实的画面空间，也减缓了逼塞感，从而增加了画面的幽深静穆感。

在髡残的画中，还充满着具体可感的细节描绘。山中飞泉奔突、道路相连、庙宇房舍历历在目，清晰可辩。当然，他并非对自然山川作纯客观的表面描摹，而是对山形的概括有了更多的自觉。

1663年后。髡残的存世作品明显减少：除1666年和1667年的作品较多外，其他几年的存世作品每年仅两三件而已，最多不超过5件。1670年后。便不再有作品传世。髡残生命的最后几年里。作品数量的减少最主要原因在于他每况愈下的身体状况。这严重地阻碍了他的创作。其次，1667年，程正揆离开南京回到老家湖北孝感（虽也有几次返回南京，但为期都极短，他少了一位书画上的同道与知己，缺乏创作激情，也使他疏于创作。当然，晚年大歇堂那场大火中化为灰烬的除了怫书经相、衣具器物之外。很可能还有髡残自己的一些作品。越是接近暮年。在髡残的作品中。用诗意的语言来叙述自己对自然山川的颖悟的题跋渐渐减少了'取而代之为对画理的探寻。这似乎暗示着他对自然感受的消退。黄山的记忆也变得越来越遥远和蒙胧。正如他在1670年的《山水册》第六开中云：“友人自黄山来，言其状谓情理俱无，余不禁肢痒。若知老之迅速如此，则早买草鞋踏遍了也。”但是。这并不表明他的艺术水平在整体上有所下降。髡残晚年与程正揆、徐东田、陈舒、龚贤、戴本孝、周亮工等画家和收藏家的交往，使他获得了比以往更多的向古代大师学习的机会。他开始在自己惯常的风格之外进行新的探索：从传统中寻找将对象简化、平面化、抽象化、几何化的途径。并从对传统笔墨的学习中提炼和纯化自己的笔墨语言：或许他开始试验老友程正揆所提倡的“画不难为繁。难于用减。减之力更大于繁，非以境减，减以笔，所谓弄一车兵器不若寸铁杀人者也”。通过对传统的更深入的学习和画理的研究，髡残的多件作品正在改变他已经驾轻就熟的风格。

1667年所作的《仿董华亭仙掌图》是髡残对董其昌那种注重形式，高度抽象化、概括化的山水的直接学习。在那种冷静地进行画面结构建构的过程中。在那种平淡天真的笔墨韵味的追求之中，髡残的运笔慢了下来，他不再是受激情驱使而挥毫。更多地靠着理智和分析作画。1670年初春，久病的髡残“开眼见新绿黄鸟，忽忽动笔墨之兴，日染数笔，画就颇自适”。这便是他又一代表作《绿树听鹂图》。虽然仍旧是层峦叠嶂的高远造境。但是山石问的叠压关系不如以往作品自然，既流于琐碎，又缺乏早年的那种空间感。深远与幽奥的意境也被削减了，说明暮年的髡残对大幅山水的宏观掌控能力在随着精力的衰减而丧失。但观其细部，山石以细碎的点线为主，自由纵放，毫无拘束，强烈的运动感可以感觉到画家的激情，有一种老而弥坚的气概。有时皴法有种不确定性，接近于块面，看不出用笔的痕迹，然后再施以适度的勾勒，使之具有一定的厚度。总之，局部的笔法苍健而奔放，已进入化境，且多了几分老辣披离之感，但是整体上那种生机勃勃的东西却丧失了。他前一年创作的《溪桥策杖图》也具有相同的缺点，而且山石的结构更为松散。看来，赢弱的身体使髡残不再适于作如此耗费精力的创作。endprint

虽然晚年体力与目力的衰退决定了髡残不再适合作大幅作品。但他最后的几件作品中也不乏创新之作。被高居翰认为是采用“后来石涛某些作品所采用的随意、即兴的画法”的是南京博物院藏的《松岩楼阁图》，作于1667年，虽然画跋中提到了王蒙的两件作品。但并不表明画家在此仍然要承继他的风格。这件作品很显然采用了一种吸水性更强的生宣。因此运笔速度更快。画家几乎用了泼墨的方法。墨色自然渗化之间自有一种泱漭滂沛之气。为髡残的杰作之一。

1670年冬天所作的十册《山水册》（上海博物馆藏）可谓髡残的绝唱：虽然离他高峰期那种浑厚幽奥的画风相去甚远。但笔墨语言的纯化与精到使他与董其昌更近了一步。如果将之与八大山人作于1702年的一套《书画册》相比较。我们可以发现髡残与八大晚年在山水画中相似的追求。此册的第三、四开均有长题，用笔中已不同于几年前的流畅挥洒的行草书，行笔中引入了几分隶书笔意，天真与拙朴，老苍浑厚。自然流露出几分天趣。这在画面本身也有表现：以前那种严整宏大之感没有了，对山石树木更为概括的表现，随意点染，笔力沉厚，墨色涩重，笨拙得有几分可爱。在其中的几页中，用笔苍劲老健，蕴藉而富于变化，墨色丰富的层次和含蓄的变化充满着无穷的韵味：另几页中，色彩的运用则具有了独立的美感，如第四开中，没有明显的线，只有大片赭红与石青的渗化与交融，产生类似泼彩的效果，冷与暖的对比中给人以前所未有的视觉冲击力。

髡残最后几年的作品。画风的多样与笔墨的精到是前几年所不能比拟的。他似乎在努力摆脱早年的风格。寻找新的突破。只是“长年的宿疾”的确在不断削减着他的精力与热情，“十年兵火十年病，消去平生种种心”。“平生种种心”中难道没有他曾有的那份“笑看树重重，行到峰六六”，“乐志于其间，徜徉不受促”的自由与畅快吗？暮年的髡残的内心更多了一分痛苦。四十多岁已是“身臂少受寒湿，时作痛”的他很可能在生命的最后历程中不能再挥毫作画。这对于一位醉心绘事的画家来说是怎样的困扰。髡残为我们留下了深深的遗憾。如果他能有八大和石涛一样的长寿，他的试验也就不会因他的辞世而中断。

龚贤在周亮工藏《集名家山水册》上题“残道人粗服乱头，如王孟津书法”，的确一语中的。“粗服乱兴”原意指粗劣的衣服。蓬乱的头发。借指人不加修饰。龚贤以此来形容髡残的画。一方面暗示出髡残的山水画不拘于常规，自由纵放，蓬头乱服，而又内敛含蓄的特色。另一方面也指出了髡残笔性的特征。

髡残笔性中“粗服乱头”的特色一方面受其书风的影响。我国古代的画家大多数也是书法家，因此，他们往往能将书法用笔融入绘画之中。髡残对此深有所悟，他在题程正揆的山水画时曾言：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草。银钩趸尾同是一笔，与画家皴法同一关钮。”虽然缺乏髡残书风来源的记载。但从其题跋中明显能看出他早年从学颜真卿人手，特别受到颜氏《争座位稿》和《祭侄文稿》的影响。其画中题跋均为用笔粗短、豪放率意的行草书。颇得颜书神韵。但比较而言，颜字更秀逸，髡残的书风更为雄浑。这一方面是与他喜用短锋秃笔有关，另一方面也可能是受到元代吴仲圭的影响。髡残山水画学过梅花道人，变王蒙的细秀为苍浑厚重。书法当亦受其影响。髡残善于将书法用笔融于山水画的用笔之中。诚如邵松年评髡残的画所云：“髡残山水如草法，笔笔空灵，笔笔沉实，虽极恣肆而无不在规矩之中，诚大家也。”因此，髡残虽学王蒙，但在他的画中。却很难寻到王蒙画中松秀的披麻皴和牛毛皴，他取王氏用笔之繁，而融篆书和草书笔意于其中。以焦墨秃笔作时断时连、粗短顿挫的线条。没有道劲连绵的长线条（仅在画水纹时偶用。说明髡残也能拉出力透纸背的长线条）。其用笔豪迈浑厚、纵横驰骋。寓精细于豪放之中。给人以生气勃勃、豪放不野之感。观其画，满纸苍茫，淋漓赭墨，忽浓忽淡，忽干忽湿，笔墨色三者自然变幻，有一种“大江东去”的气势和豪情，一如髡残充满血性的个性。程正揆在《青溪遗稿》中曾将髡残用笔的特点形象地描述为“石公作画如龙行空，虎踞岩，草木风雷，自先变动，光怪百出，奇哉”，道出了其变化莫测、具有强烈动势的特色。

髡残的书法愈晚愈苍浑老辣、朴拙天真。他早年很可能在隶书上亦也极高的造诣。虽然他常见的书风是流畅圆转的行草书。但也偶尔在楷书或行草书中加入隶书笔意之作。前者如1663年的《仿王蒙山水圖》（北京市文物商店藏）得锺繇之神韵，功力甚至在石涛之上：后者如1670年那十册精美的《山水册》（上海博物馆藏），其中第三、四、六开，行笔中有明显的波磔停顿，笔墨浓重，枯淡变化明显，枯笔飞白极多，其画风与之相一致，墨色浓重，用笔朴拙。末页即他对自己一生中对绘画执着追求的那段著名论述，更是苍浑老辣，自由无羁。已入化境。

髡残“粗头乱服”的笔性特征另一方面也与他的性格、气质有着更为紧密的联系。髡残的好友钱澄之曾谈到他的坏脾气：“师脱略一切，独嗔怒不可解。投灰之命，亦恶其肢体向多痛苦，仇视而弃之也。遇弟子，一以呵骂从事，非人可堪，不得已，去之他方，往往为上座，称大师。斧公其一也。”不仅对弟子如此。对朋友也一样。他对熊开元的叱骂不休虽说明了他对明王朝的忠诚。但也从一个侧面说明了他暴燥易怒的直率性格。

除了自觉地“以书入画”，髡残的这种用笔特征很可能还来自于他对牛首山一带自然地貌的观察和体会。对此画家钱松嵒有过精当的评述。他在《牛首山》一画的题跋云：“余少时爱摹髡残上人画，拘拘笔墨形似，未知其所以然。后登牛首山，恍然有得。此山峻巅奇峰，露头铁矿石，漫山皆是，石面久经氧化，轮廓理纹浑朴苍劲，又如描颤笔。上人久栖此山，乃真粉本也。师古人当知古人实师造化。未见牛首山，自诩为得髡残真髓者，妄也。今谓继承传统，深入生活。传统当从生活中核证之。松嵒记。”

除了山水画。髡残也偶尔作人物画和花鸟画，但独立的作品极少。髡残的山水画中，大多有点景人物，概略精当，意韵幽奥，对强化画境有着重要的作用。作为一位佛门高僧，髡残谙熟于佛法禅理。自然首先将人物画的创作聚焦于佛教题材。髡残传世的独立的人物画仅有《面壁图》《罗汉图》《达摩图卷》等。均为佛教题材。体现出他对佛理的颖悟。髡残还常将自我的形象画于山水之中。如现藏72：海博物馆的《幽栖图》。髡残画人物善于用简括精练的线条完成人物的造型。用线沉稳内敛，微妙的提按问有着难得的厚重质感，具有深厚的笔墨功底。髡残善用短锋秃笔。故其笔下的人物用笔苍老生辣，沉浑朴厚，造型极为概略，用笔简率，并不作过多细致的描绘，但神情毕现。endprint

在文献中，我们还可以找到关于髡残花鸟画的蛛丝马迹。比如其好友程正揆在《青溪遗稿》卷十七《题石公画扇》：“石公为省斋何子画菜数茎、芋半头，省斋持向青溪，欲作一偈。奇哉！石公不向钟楼上念赞，却要床脚下种菜，大似瞌睡汉思量捉虱子咬……”

此画已不存。但髡残既为何省斋画菜数茎、芋半头，可见他还是从事过花鸟画创作的。上海博物馆收藏的一套《金陵画家集画》内。其中一页以工笔法写豆花、飞虫，刻画入微。栩栩如生。画上有髡残的题诗：“秋风浙浙白露冷，花繁子实寒香泌人。石道人。”似乎是髡残唯一存世的花鸟画，但为孤例，尚未得到证实，也不排除髡残在其他人画作上题诗的可能，因为该套册页中已有髡残的一页山水。

髡残在生前与程正揆并称“金陵二溪”。1669年左右。龚贤为周亮工题《集名家画册》时便指出：“今日画家以江南最盛。江南十郡以首郡为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者岂止千人？金陵画家能品最夥。而神品、逸品亦各有数人。然逸品则首推二溪，日石溪，日青溪。石溪画粗服乱头，如王孟津书法。青溪画冰肌玉骨，如董华亭书法。百年来论书法，则王董二公应不让：若论画笔，则今日两溪，又奚肯多让乎哉！”龚贤不仅言明“二溪”绘画的特色。实际也将他们推为清初画坛执牛耳者。与髡残年龄相若的杜浚在《变雅堂诗文》给汪秋涧的一封信中评云：“吾楚有诗（指公安派、竟陵派诸人）而无画，直至今日，突出两人，一为石溪禅师，一为青溪太史。仆前后见其巨幅长卷，云峰石迹，迥绝天机，原本古人，师友造化，未尝不叹为神品。不知何以不出画家则已。一出便到恁地？”都将“二溪”并列。程正揆在当时画坛享有盛名。笪重光曾评价道：“东坡云：‘国朝书法，余以君谟（蔡襄）为第一，千百年后，始信其言。余谓本朝画法，必以青溪为第一，盖不俟千秋之后。已有知其说者。”竟然将程正揆推为国朝第一，这也从一个侧面证明了“二溪”在清初的地位。

髡残同时代人多强调髡残的独创性。如张瑶星《题石溪仿米云水》云：“举天下言诗。几人发自性灵，举天下言画，几人师诸天地，举天下言禅。更几人抛却故纸摸着自家鼻孔也。介大师个中龙象直踞祖席。然绝不作拈椎竖拂恶套，偶然游戏濡吮，辄擅第一。”龙象，佛家语，称诸阿罗汉中修行勇猛有最大力者为龙象。足见张怡对髡残评价之高。而且他还指出髡残成就的取得。与他师法天地自然有关。钱澄之亦云：“间以己意作山水人物，脱尽常蹊。吾尝谓石溪自成其诗，自成其画，亦自成其禅也。”（《髡残石溪小传》）连有几分狂妄的石涛也在《题石溪山水横幅》上云：“古画小横幅皆无题跋，即有之，多在别纸联裰装裱，况以石溪禅师之笔墨。而可轻有所点污耶？偶田主人出此索题，敬书一二，又以告后之观者，使其知所爱重云。伯右先生以此画赠我，石涛济山僧跋。”在另一册《自题山zk@》中。他将髡残列为“一代解人”之列：“此道从门入者，不是家珍。而以名振一时，得不难哉。高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代解人也。”

到清代中后期，程正揆的声名日益浸微，画史开始将髡残和石涛并称为“二石”。如钱杜《松壶画忆》：“石溪上人笔墨。与石涛相仲伯。其临文徵明山水，不独形似，兼能得其神韵。余曾见其仿文氏数帧。并如太史腕下跳跃而出，虽精于鉴赏者不能辨也。”吴郁生曾题髡残为周亮工所作《山水图轴》云：“华亭苦演南宗派，此后五家迭主盟。独要老禅降不得，江湖二石铁铮铮。”“国初画家极盛，廉州烟客遂为大宗。唯石涛、石溪直入宋元人室，一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰矣。”“危峰怪石势参天，神到荆关笔力坚。除却蓝瑛规矩在，后来空坠野狐禅。”“学北宗不善遂流入江湖一派，二石之妙岂独神明规矩，抑其胸次有不同者在也。俗眼習于软玉且将望而去走。”吴氏不仅将髡残与石涛并列。而且还将他们与王时敏、王鉴相对比，认为他们能融合由元入宋，可谓“六法中豪杰矣”。其评价已超出金陵画坛的局限，而将之推向清代画坛。

潘正炜跋《溪山无尽图》云：“明季中以方外而善画者首推清湘石溪，两人同是方外，同是明季方外。而石溪画流传于世不及清湘十之一，岂一则不懈临池，一则惜墨如金耶。此溪山行脚图卷，迭（叠）嶂则祖述山樵，平林则力追仲圭。溪山无尽画理亦无尽。较之清湘洵堪抗衡也。至书格之妙，与八大山人同一家眷属，非胸别具丘壑不能得此。道光己酉孟夏跋于南园听帆楼。季彤居士记。”己酉为道光二十九年，即1849年。此时，潘氏不仅将石涛、髡残并列，还指出髡残的书法与八大山人“同一家眷属”。足见评价之高。秦祖永在《桐阴论画》中进一步对髡残和石涛的绘画进行对比：“清湘老人道济，笔意纵恣，脱尽画家窠臼，与石溪师相伯仲，盖石溪沉着痛快，以谨严胜，石涛排奡纵横，以奔放胜，师之用笔则一也，后无来者，二石有焉。石道人石溪笔墨苍莽高古，境界天矫奇辟，处处有引人入胜之妙，盛夏展玩，顿消烦暑。盖胸中一段孤高秀逸之气，毕露毫端，诚元人之胜概也。蒲团上得来，不其然乎。”林纾在《春觉斋论画》中云：“余论画，奇到济师而极，幽到石溪而极，二绝不能分高下也。”在他们看来，二石是不相上下的。清末民初，随着中国画改良运动的兴起。“四僧”的概念作为“四王”的对立面而逐渐建构起来，随之，对髡残的研究受到越来越多人的重视，其画风对后世的影响也越来越大。

髡残性格孤僻，不喜与人交往，又无门人传灯，虽然郑午昌言“石溪开金陵一派”。但其实其画风在有清一代影响并不大。到了民国时期。随着“四僧”概念的建构，对其画风的研究者和学习者逐渐增多，最典型的代表便有黄宾虹、黄君璧、张大千、钱松嵒、黄秋园等。

责任编辑：刘光 欧阳逸川endprint