中国文人画中的“诗性”

2017-12-29罗敏

艺海 2017年12期

罗敏

〔摘要〕中国文人画的主要特点是“诗性”。诗性的生成与情景交融、虚实相映、有限与无限的对立统一以及托物言志的手法运用有关。

〔关键词〕文人画诗性表现手法

宋代苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中，“观摩诘之画，画中有诗”一语道出了我国传统文人画的美学特点，即“诗性”。在中国文人画中，画者在描绘视觉画面的感性形象中传达出含蓄蕴藉的诗意，体现出画中有诗的韵味和意境。这不是视觉的直观性，而是心灵的直观，心中所感悟到的东西，在有限的绘画中感悟到的无形无象的意蕴。中国文人畫“诗性”特点的形成，受传统思想的影响，是由中国文人“看”即表现的创作理念和表现手法决定的。

一、文人画的诗性特点

书画家董其昌曾说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境”（《画禅室随笔》）。中国文人画追求诗的意境，通过绘画的语言形式表现画家内心的情感、对生活的态度以及人生的理想，从而使画有了浓郁的诗性。从而使人们在中华传统文化的心理结构中，在联想与想象中产生对诗境的遐想，并获得诗歌的意境美。如：明朝山水花鸟画首席画师，浙派创始人戴进的《月下泊舟图》（见图1），整个画面，只描绘了简简单单的景物：一条小船，一个老人，一轮明月，几处远山，一湾静水。其中明月半落，近水清浅，水草轻斜，老人卧眠。简单的构图，简单的景物，简单的笔墨，却传达出了宁静而自由，淡然而超脱的意味，让人回味不已。与诗句“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边（司空曙《江村即事》）”，在意境的塑造上有异曲同工之妙。画有了诗的意境，将不能视觉化的抽象情感和意境通过诗意的联想与想象予以形式化，使画自然也就获得了这种诗性的呈现。画者，将自己对生命的存在或状态、对生活的态度等诗性化、诗意化；观者与画中的诗意交流、对话、感知，从中获得深层的审美感受。

再如明代画家吴伟《江山渔乐图》，画面上只描绘了山、江河、树，渔船、渔父。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，好一幅秀润美丽的江山渔乐图。整个画面情趣恬淡、生机盎然，生活的简单与快乐、生活的美好理想油然而生。在对自然的观照中，对理想生活的表现也就成了其中所传达的诗性。南唐后主李煜曾用文字的形式表现艺术家的生活理想：

一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由——《渔父》

“诗中有画，画中有诗”，一个是文字的形式，一个是笔墨的形式，同样承载着诗性和意境。中国文人画传达出了一种 “大音希声、大象无形 ”的意境，用现代所谓的极简主义描述了宇宙、人生的内在精神，在有限有形的空间中传达了无限无形的宇宙意识、生命意义，在虚与实、有限与无限的辩证统一中展示了意境和诗性。

南宋马远的《寒江独钓图》（见图2），只画了漂浮于水面的一叶扁舟，一个在船只上独坐垂钓的渔翁。他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？又或者钩上根本没有鱼饵，垂钓不在于鱼而在于钓？钓者坐在船的一端，船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。正如唐代柳宗元的五言绝句：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪——《江雪》

20个字，诗人向读者展示的是：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染，万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲。

所以，画者同于诗人，一样致力于表达内心的情感和思想，致力于追求画的诗意性，讲究画与诗的融合，诗意性正是中国文人画的主要特点。

二、诗意性的表现手法

中国文人画诗意性的特点有效地被呈现或被传达，与情景交融，虚实相映，有限与无限的对立统一以及托物言志的手法运用密切相关。宗白华在《中国画法所表现的空间意识》中阐述道：“绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野，而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），才是绘画的真正对象和境界。”因此可知，在中国文人画中，画者是画自己心中的，自己所感悟到的那一种生趣和意蕴。它并不是要为景绘形，而是借物之形而传达出个人对生命、对历史、对世界、对人生的理想等的思考与情感。因此，在传达过程中，充分运用了以下几种表现手法：

1.情景交融、物我同一

情景交融是我国古典文学中的重要文艺理论，王国维说：“文学中有二元质焉，一曰情，二曰景。”所谓“情”指“感情”“情绪”“思想”“想法”等作者主观的内蕴实质，是作品主旨；而“景”则指由人所遇、所想、所见的“人、事、物、景”所构成的社会生活图景，它是一种客观存在，反映在作品中就是对生活的再现，是承载主旨的形象。在文人画的创作中，画者将自己的“情”客观化、普遍化、形式化、形象化。如：王维作品《辋川图》中，高山、清泉、竹木、石头共同营造宁静而淡然、高远的意境，这同样是王维晚年归隐于山林中的真实心境的反映。不禁让人想起其诗《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

将个人的情感寓于自然万物、山川景物之中，山川之景与个人之情交融，这就形成了我国传统的文化心理结构和审美观念，物我两忘、物我合一，亦为天人合一的最高境界。

再如文徵明的仿本《辋川图》：

一样的情感，不同的绘画形式，艺术家在创作时，将自己的情感形式化，情与景相融，情与景相生，创作出致远而淡泊的意境，表达个人的人生意义。

不仅在山水中有“我”，在传统的文人画的花鸟作品中，也是同样的寓情于景，将自己复杂的思想情感寄放在具体的物象之中，通过外物来表达个人的人格，精神或情感。如八大山人的鸟，常常就是象征着朱耷自己。“我”与“鸟”同一，鸟有不同的姿态、不同的神情，异于客观自然的形，不是真实的、客观的鸟，而是主观的鸟，表现了复杂的情感。因此其作品中打上了個人鲜明的情感色彩，不是为写景而绘形，而是以形来传“情”，物与情已经融为一体。

2.虚实相生，追求无限

虚实相映相生是诗歌形象和意境创造的一种手段。明人屠隆在《与友人论诗文》中说：“李杜品格，诚有辨矣。顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”认为艺术表现应该是虚实并举，虚实相映，二者之间，不可偏执。

在中国文人画中，提倡虚实相生的创作理念，在其绘画作品中的“空白”，在其“写实”中的“写意”，就是“实”中藏“虚”，“有”中生“无”，虚实相映相生，以至无限。在具体的有限的空间中去表达无限，从具体的景和人物的描绘中去表现他们的情思、他们的人生，以及世界观和历史观。尤其是在文人的山水画中，最能强烈地感受到“无”的意境，而这一“虚无”就是在具体的景与人中生成，是借助有形的笔墨和形象去暗示出那“无”的意境。如：清代李寅《盘车图》，是典型的“意存笔先”“以大观小”，从天地的无限的整体来把握具体的山川景物，是在高处去俯瞰，以自由流动的视角去审视具体的物，将无限的天地意蕴渗进了有限的山川景物中。我们从高处看到近处的山峰，看到山顶的树木和山谷中的旅店。然后后移，依次看到后面的山峰河谷，渐行渐远，乃至无穷。从具体眼前的实，到天地之大的空与虚，这是虚与实、有限与无限的表达。

而马远的《寒江独钓图》中画面上大量的留白，实景只有一人、一船，留白的面之大，实只有一角。空间对比强烈，偌大的无限的空间中，只有一人一舟，人的孤独感一瞬间被突显出来，视觉的张力也升到极端。这是人世间最大的孤独感，实实虚虚，由实而虚，视觉艺术的表现力强，达到“无声胜有声”的艺术效果。

3.为画题诗，借物咏志，诗画一体

画的诗意性让作品具有不可言传的意蕴，或者更带有一种难以言说的神秘感。为了含蓄而明确地表现自己的生命感受、生活的态度，文人画家托物言志，为画题诗，诗画一体。通过文字的提示，让观者走进作品的诗意中。明代徐渭的《墨葡萄图》中，题诗道：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲野藤中。”诗与画结合，我们就能知道此画传达的是文人怀才不遇的悲苦之情。画中“葡萄”其实被寓以“玑珠”意，一个人有学问，在文学作品中常被表达为“字字玑珠”。由此可见，文人画常常将“意”藏在写“实”之中，而写实与表意常常有文人的个人随意性，从而需要题诗来加强对其传达的诗意的理解与感悟。

又如王冕《墨梅图》，题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只流清气满乾坤。”同样是诗与画结合，托物言志。绘画构图简约洒脱，一梅从中横出，枝干挺秀，淡淡的梅花傲然独放，似有阵阵幽香飘来。结合七言律诗，咏物言志，高雅情操溢于笔端。

结语

综上所述，中国传统的文人画的突出特点就是“诗性”，“画中有诗”。在绘画中去追求诗歌的意境，可以情景交融、虚实相生、有中生无；也可以托物言志、借助题诗，来表现文人画家对生命、对历史、对宇宙的思索。在绘画创作中致力于寻求绘画中的诗性表达，这是文人的情怀，也是文人的修养。