司马勤

十多年前，我与杰米·詹姆斯（Jamie James）在巴厘岛相遇。当年，在我刚入行古典音乐评论界时，杰米是伦敦《泰晤士报》驻纽约的乐评人，他也经常为其他十来家杂志报社撰稿。通过他的文章，提升了我对亚洲小说界的认知。然而时至今日，他却转行成了东南亚一家热门美食餐厅的老板。

当时，我曾问杰米：“是什么促使你放弃从前的生活？”话一出口，已经觉得自己很傻。那一刻，我们俩刚坐下来，准备边喝着鸡尾酒，边欣赏远处海滩上美妙的落日余晖。他的回答令我意想不到——“你知道吗？”他的语气意味深长，“当我评论过我所看过的第三次大都会歌剧院《波希米亚人》的新制作之后，我知道是时候要离开了。”

我不敢肯定那些年间大都会歌剧院是否真的搬演了三套《波希米亚人》的新制作，但我完全明白他的意思。上个月在北京，我突然又想起许多年前的这番对话。当时我正坐在国家大剧院观看一场带妆彩排。这部歌剧制作曾于去年秋季在大都会歌剧院首演，为演出季开锣；但是，我脑海里一直挥不去的，是在大都会被取代的同一部歌剧的前一代制作。

当年写下的乐评我已经找不到了，但那并不重要。1999年首演当天的各种细节就像烙印一般铭刻在我脑海里，如今还历历在目。要取笑本·赫普纳（Ben Heppner）与简·伊格伦（Jane Eaglen）太容易了——扮演瓦格纳这部悲剧中男女主角的两人，都有着伟大的“瓦格纳嗓”，可他们的身形同样巨大。曾经有个恶意传言说，大都会要在舞台下加建支撑物以承担两人的体重的合重。这个说法当然是无稽之谈，但观众的确留意到演出时演员在台上极少走动。当演到两位主角彼此承认相爱的那一刻，两人坐得并不太近，只是每人伸出一只手，让掌心碰掌心。很多观众在第二幕结束的幕间休息时，在大厅里说笑道：两人因为身形所限，所以最贴近的距离，就是掌心对掌心了。

令我至今念念不忘的是大都会歌剧院管弦乐团，他们当晚的表现要比两位主角更为精湛。今天，大都会管弦乐团虽仍是一支备受敬重的团队，但在上世纪90年代末，该乐团可是全美所有乐团中独领风骚的佼佼者。领导乐团的天才总监与团队建立了深厚的默契，团员与指挥达到共识，对于彼此风格上的偏爱了如指掌。如果你想一睹詹姆斯·莱文（James Levine）当年才华横溢的演出风采，那就去找找这个演出的实况吧。

回顾当时，我发誓那是我有生以来在剧院里逗留时间最长的一夜。在历时差不多两个小时的第一幕结束后，乐评人们回到了媒体休息室，发现平常摆放在小桌上的各种酒，被两大壶黑咖啡所取代。当整部歌剧终于在次日凌晨零点30分落下帷幕时（开场时间是晚上6点），我的双腿早已坐得麻木。

莱文执棒的该版演出，若是用比较委婉的评价来描述，可以称之为“从容不迫地推进”；不过那次真的是我这辈子至今听过的最慢的演绎——很有可能，也是这部歌剧有史以来在公众面前演绎得最慢的版本。可是，当晚的整场演出里，我一边聆听，一边禁不住赞叹，他们带来的恰巧是我所期望的演绎方式。

回到前面所说的歌剧带妆彩排。这是指挥家吕绍嘉首次在国家大剧院执棒国家大剧院管弦乐团的歌剧演出，呈现出来的效果，与我脑海中的记忆，有如天壤之别。莱文用非凡的克制力，最后带给大家意想不到的、最震撼的释放；而这一次，我听到的是拍子稳实、中规中矩的戏剧性演绎。要是我们对比一下之前吕嘉带领国家大剧院演出的《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》时，引出的那种含有意大利风情的早期瓦格纳风格，这场吕绍嘉执棒的演出是富有自律的、十分严肃的、成熟的德意志式的瓦格纳。对于演出时长，指挥家把握得十分精准。当年，莱文的演绎超出了原定计划30分钟；而此次吕绍嘉领导的排练（包括两次休息）预计于5个小时内完成；当他放下指挥棒那一刻，刚好是排练开始后4小时59分钟。

让我们保持客观的角度来看待北京的排练吧。国家大剧院管弦乐团成立到现在只有8年，与大都会歌剧院管弦乐团相比，仅是一头初生牛犊。要公平公正地评论的话，我们只聚焦于探讨这个新制作。还有，北京与纽约的背景有所不同，所以此次马里乌什·特雷林斯基（Mariusz Trelinski）执导的《特里斯坦与伊索尔德》整个命题都变得不一样。但遵照国家大剧院搬演瓦格纳作品一贯以来的水平来说——当年《荷兰人》拉开帷幕的那一刻，有两条大船在舞台中央漂泊——特雷林斯基的制作相当保守。相比迪特·多恩（Dieter Dorn）1999年为大都会设计的、一目了然的简约版本，特雷林斯基在舞台上放置了很多东西，可媲美一个珍奇的古玩店。

我曾经看过特雷林斯基的其他制作。这位导演有两种偏好：纵向结构，以及解构故事原始素材。纵向结构在鲍里斯·库德林斯卡（Boris Kudlicka）的舞美设计中表现得淋漓尽致：台上展示的是一艘现代军舰的横截面，分了高低几层。对于解构原始素材，导演借助了曼科·海因兹（Marc Heinz）設计的灯光与巴泰克·马西亚斯（Bartek Macias）的多媒体投影（用上多个屏幕），以及演员在舞台上的移动。

以上提到的也是大都会如今的《特里斯坦》与上一代制作的关键区别。赫普纳与伊格伦当年是瓦格纳演员之中最有“分量”的两位大明星——他们也引发了很多关于他们体重的笑话——由于两人会同时出现在舞台上，因而舞美也故意为他们留出了许多空白。这么说吧，没有任何东西可以阻挡他们。就算是当年仅故意凸现他们侧影的灯光设计，也具有历史教科书般的价值。

相比之下，特雷林斯基把精力放于推动故事的进程上，但是瓦格纳庞大的乐队总谱与少量的歌词相比，留出了很多空白需要导演去填补。多恩的版本中，即便你事先不太清楚故事大纲，还可以根据音乐循序渐进的发展来了解情节。而特雷林斯基则用舞台形象吸引住观众的眼球，把“军舰”（让我引用《纽约时报》的词语）堆砌成一个飘在海洋中的玩偶之家，里面更有很多移动的物件。但是，到了第二、第三幕，当舞台装置的移动停下来，演出聚焦在一个层面上时，导演将唱词意境与潜在意识编织出对位效应，营造出让观众应接不暇的多种解读。如果是第一次看《特里斯坦》的话，恐怕你会觉得困惑。

说得婉转些，特雷林斯基的手法未必适合所有的歌剧。做得最好的时候，他可以启发我们重新思考大家赋予故事的最基本假定。我去年在符拉迪沃斯托克欣赏他执导的《蝴蝶夫人》。在他的诠释下，故事中除了平克尔顿是个坏蛋以外，其他人同样的尔虞我诈、声名狼藉。当工于心计的巧巧桑告诉我们，她“只有15岁”时，她提醒了我们，除了她自己所说的，平克尔顿（与观众）并没有客观的方法去考证她的实际年龄，只能由她自说白话。说真的，有谁相信一个艺伎会说实话？

看罢国家大剧院的排练，令我最担心的是，我无法想象正式开演的当晚，音乐效果是好是坏。负责配角的演员——尤其是艾琳娜·瑞德科娃（Elena Zhidkova）饰演布兰甘特与李晓良饰演的马克国王——都扎实而匹配，但我只能用下面的文字来形容两位主角：杰·亨特·莫里斯（JayHun～r Morris）的演唱水平并不稳定，而安·彼得森（AnnPetersen）的声线很弱。当然，我们可以理解为，他们俩在排练时的关键目的在于“走台”——因而为了保护嗓子，只轻轻地唱，首演当晚才会真正发挥、卖力演出。

两天后，因为台风“天鸽”延误了返回香港的航班，我也觅到了一张《特里斯坦》首场演出的门票，有机会亲眼亲耳欣赏莫里斯与彼得森大放光芒。他们一点都没有令我失望。尤其是彼得森，她让角色显得有力，周身散发着光芒，却仍保持着嗓音的灵活性。相对来说，特别是他们俩第二幕的二重唱，莫里斯看得出有些被动，被“步步紧逼”才赶得上。还好，到了第三幕，只剩下他和乐队时，莫里斯名副其实地驾驭了舞台。

有了这第二次机会来理解特雷林斯基的制作，我对他的处理手法更加认同。瓦格纳可能是众多歌剧作曲家之中，最可以迎合各种不同的重新解读的一位——我们可以说，整个“导演主导剧场”（Regietheater）運动的发展，是为了杜绝瓦格纳与纳粹主义的关系——而特雷林斯基的某些解读在排练的时候好像过分一点，但到了演员真正投入演出时，则显得顺理成章。

我特别注意到一点，特雷林斯基安排了一个小男孩走到受伤的特里斯坦跟前，好像这个孩子面对的是他的未来，或者是男人面对着他天真的过去。一个重复的圆形投影——一会儿像个声呐荧光屏，一会儿像个潜望镜——超出了本身实际的意义，让我们联想起命运的循环：我们是否全都是“特里斯坦”与“伊索尔德”，在自己的人生交叉路上等待着爱情与死亡、欲望与失落，或是吸引与灭亡？

我还不能确定以上的一切加起来是什么，因为制作套用了现代军事的背景。北京的演出永远都不可能像纽约演出时的反响那么大，即便这是国家大剧院与大都会歌剧院的联合制作。尽管如此，去年秋天后世界范围内发生的种种大事件，肯定也会影响到不同视野下的观众，如何去和特雷林斯基的制作产生共鸣。或者，我们真的是被困在一个永无止境的无限循环之中。