(广西师范学院文学院 广西 南宁 530000)

性别的区分与自我界定，在传统的生理性别与社会性别分野的视域之外，已然产生出两性对于自我身体审视与身份确认的更多颇具意义的洞见，而在福柯其看来，性别结构与权力结构是密切相关的，性别结构是话语的产物、是在异性恋霸权历史中衍生出来的。大多数的时候，我们都受有权力的某些制约、限制，有时候这些东西对我们的影响是以一种暴力、暴行的形式，而有的时候采取的是非直接暴力方式，甚至表面上看起来是我们自觉选择的结果，在长期的不断重复中变得仪式化符码化，成为了对我们制约的一套有效的操作技术上的准则，比如纪律、教育、训练、校正、训诫等等都有可能对于人们的身体、身份和性别等等加诸限制，放在在电影《霸王别姬》中，我们也能从中管窥一二。

1 身体的“自我技术”与性别的错置

影片《霸王别姬》中，从性别上大致可分为三类：男性、女性、男身女化。前者如段小楼，女性如菊仙，后者如程蝶衣。前面两者都是较为“稳定的”性别界定。对于陈蝶衣而言，他的性别界定复杂得多。其自小在秦楼楚巷成长，所接触最多的恐便是女性。这似乎可以理解成，在他的性别世界里(未进戏班前)，他处于一个女性表征的世界，无论是他所接触的人还是事情，都有女性角色在其性别上的一个被动引用(操演、书写)。这似乎也就好理解他的性别发生错置了，这是其一。在他刚入戏班的时候，由于他多出一指，被关师傅拒收，于是他母亲便将他的一根手指切掉。按大众的观念来看，多出一指，在身体上似乎与“正常人”有了区分，这种敏感区分不依靠法律、不依靠暴力压制、但却深陷人们的潜意识之中，所谓“不正常”乃是人们参照自身，制定一个正常的标准、准则，并以此要求他人，这便是福柯所讲的“温和的方式”。显然这其实也是一种暴力，而且比直接暴力来得更加残酷，更深入我们意识深处。他进入戏班也有很大的意味，戏班里学戏的都是男性，在他进入戏班后，他经由一个女性表征世界转入到一个完全是由男性主导的世界之中。按正常逻辑来讲，这样的转换可以完成他对自我性别确认的，而戏剧性的是，在这里，他的男性性别并没有得到确认，相反的是开始陷入混淆。在戏班“分行”的日子那天，一段《思凡》，他开声：“我本是——我本是——”，未料却唱错成我本是男儿郎(正确为： “我本是玉娇娥，又不是男儿郎”)，为此小石头将旱烟杆捣入他口中，他一嘴血污，自此才唱到：“我本是女娇娥，又不是男儿郎，见人家夫妻们洒落，一对对着锦穿猡——”这样一幕，我们能看到小豆子(程蝶衣)内心的纠缠迷茫与斗争，在他的对自己的性别确认上，他开始动摇了，他不得不屈服于来自于“切手指”、“旱烟枪”的某种压力和专制，对于性别上的开始错乱，他并未意识到，对于其他东西的需求(身份)已经开始遮蔽了他对自我性别的认知。自我技术的关注将其对于肉身性别的暴力矫正变成一种温驯的平行增长方式，且被整合进了有效的某种权力的控制之中。

2 身份的认同与颠覆

在宗教世界里，身体是含有禁忌的。“未开化的民族对于语言和事物不能明确区分，常以为名字和他们所代表的人与物之间不仅是人思想概念上的联系，而且是实际物质的联系。”[1]在这里名字意味着身份，而身体则作为身份的载体，是可以承载多重身份的，如性别身份。

程蝶衣作为一个男性，有着许多的身份，自他进入戏园，从一名学戏学童，到几经努力成为名角完成了身份的转换，之后菊仙的投奔段小楼, 导致了“虞姬”与“霸王”的隔阂，导致了“霸王”不是“虞姬”的“霸王” ,“虞姬”也不是“霸王”的“虞姬” 。如果说, 小楼是“霸王” ,那么他只是一个舞台上的“霸王” ,而不是蝶衣甚至不是菊仙托其终身的“霸王” 。对作为“虞姬再世”的蝶衣来说, 袁四爷才应该是“霸王”, 一个悲哀的霸王,没有被虞姬爱上的“真霸王”。而菊仙较之蝶衣更像是小楼这个舞台上的“假霸王” ,在现实中的“真虞姬” ,相对小楼来说她才是“谋臣” 、是“爱妃” 。这些身份的界定，有真实的，有虚构的，真实的身份好确定，但在虚构的身份中更容易迷失自己，程蝶衣无疑就是这样一位，他把戏里的“虞姬”当成现实的自己，将段小楼当做戏里的“霸王”，这种身份的迷失就造成了故事的悲剧源头。戏里戏外分不清，乃是对自己身份的一种颠覆。这种对于身份的认同以及颠覆性，也就造成了这样一个悲剧:程蝶衣他个人的努力与挣扎无法改变“权力俯视”的状态，个体的身份认同具有对立性。

文化认同、母体身份认同，在影片中也有显现端倪，在抗日战争时期，为了救段小楼出狱，他受邀日本军官青木大佐，为宪兵队军官唱戏。中华汉文化和朝鲜文化、韩国文化、日本文化、越南文化同属于汉文化圈，总体上是一种“同源异流”的关系。影片中以青木为代表的日本人痴迷中国京剧实际上是对“本我”汉文化文化的一种认同。也就是对汉文化身份的一种自我界定，然而作为对中华民族侵略者而言，他又具有“他者”的政治身份，身份的多样性也证明了人们在不同不的权力关系网络中，有着不同的身份特征，身份不具有唯一性，是因为关系具有多样性，对于一个侵略者而言，因其关系网中的身份角色不同，其行事也就有了区分，他可以作为侵略者的身份侵略这个国家，他也可以作为文化认同的一方，去欣赏被侵略国家的京剧，这并不构成矛盾。文化的母体认同在权力的主导下具有自我性，也具有包容性，这是区别于个体身份认同，一个有意味的地方。

3 “疯癫”与“惩罚”

福柯在其《规训与惩罚——监狱的诞生》中<规训的手段>一节中写道：“规训权利的成功无疑应归因于使用了简单的手段：层级监视，规范化裁决以及他们在该群里特有的程序——检查——中的组合。”[2]“层级监视”体现了权力的关系和网络属性。人们处于不同的关系网中，由于被层级监视便有了不同的身份甚至身体与性别。福柯所揭示的“监视”,可进一步引申为权力对于我们可塑性的身体的一种有效“惩罚”。而在其《疯癫与文明》中所讲述的对于疯颠者的 “愚人船”的惩戒方式无疑是权力对于人们身体的管控的具体之一。“疯癫” 逐渐变成囚徒“蒙受屈辱的象征，成为被消灭被压制的对象”[3]

在《霸王别姬》影片中，对于惩戒之中的“疯癫”形式有诸多的表现，例如小癞子的出逃以及对于自我生命的终结，尽管这种“疯癫”的反抗具有妥协性，但是其以终结身体的生命力作为代价，反抗了剧班对于孩子们的严苛的管教的权威。其次，影片中有程蝶衣与袁四爷发生禁忌关系的一段，需值得注意的是，这也可以看作是一种对于社会规训的反抗，男性与男性之间的禁忌关系，在当时的社会环境、人文历史里是不为世人所接受的，这无疑是一种对抗，对于被规训的意识的反抗。文革期间，程蝶衣对于京剧的热心与护爱也是与当时流行的样板戏的环境所不容的，尽管这里大多论者着眼于的是其对京剧文化艺术的热爱，但这似乎也能看出程蝶衣对于某种流行、权力的一种默默地抵抗。

社会规训，如同“监狱”，人们在各自的网络域中作为自己而存在，在不同人的视野中又以不同的身份显现出他们的社会属性，社会的规训是连接这些网络的节点，它使得人们的关系看起来具有稳定性，使人们的身份具有唯一合法性，在人们试图以非法方式改变路径或身份的时候，它将赋予惩罚，来自于肉体、精神，以确保这个关系系统的稳定。正如陈蝶衣，身份、身体与性别都不为自己所控，都是被赋予的，人不能够成为人自己，这是造成他悲剧的根本原因。也是影片具有深意之处。

[1] [英]J.G.弗雷泽.金枝——巫术与宗教之研究[M].北京:商务印书馆,2012:400.

[2] [法]福柯.规训与惩罚：监狱的诞生[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1999:194-200.

[3] [法]福柯.疯癫与文明[M]. 北京:生活·读书·新知三联书店,2016:212.