凝视中的“看”与“被看”<br/>——电影《春光乍泄》的身体叙事研究

凝视中的“看”与“被看”
——电影《春光乍泄》的身体叙事研究

2017-12-05王祎颜

视听 2017年12期

□ 王祎颜

凝视中的“看”与“被看”
——电影《春光乍泄》的身体叙事研究

□ 王祎颜

电影中角色的身体能够阐述主题，建构叙事框架。本文在叙事学的框架下，结合尼采和福柯有关身体的观点以及拉康有关凝视的观点，将《春光乍泄》中的身体叙事分为静态身体叙事、显性及隐性动态身体叙事，将影片中的“身体”意象细分为作为感情角逐的对峙的身体、作为置换寂寞的对抗的身体和作为身份认同的对立的身体，从而探析影片如何跟随身体而展开叙事、阐释主题。

《春光乍泄》；身体叙事；凝视

在叙事学中，身体叙事研究是指“研究身体对于文本意义的表述和构建功能，以及对于推动故事情节发展和搭建叙事结构的作用”。①叙事学专家Peter Brooks曾指出：“身体是意义的源泉与核心，如果没有身体作为叙事表意的主要介质，所有的故事都无法讲述。”②

古希腊的柏拉图认为身体是羁绊。19世纪，尼采以身体为主体。“身体”也成为贯穿了后继者福柯思想的线索，福柯认为身体是承载诸多力量的能量场，权力和话语在此嬉戏。而拉康认为，“凝视”是双向互涉身体行为的起点。本文选取尼采和福柯有关身体的观点以及拉康有关凝视的观点对《春光乍泄》进行论述。

《春光乍泄》（王家卫，1997）讲述了一对同性恋人黎耀辉、何宝荣（下文简称黎、何），从香港来到阿根廷，但性情的南辕北辙使他们最终分手。身体不仅是片中反复出现的主题，还是推进情节的线索，更是探讨影片如何运用身体叙事和凝视理论的切入点。

一、静态身体叙事：作为感情角逐的对峙的身体

《春光乍泄》开篇激情，何对黎第一次说：“不如我们从头来过。”但随后身体逐渐成为两人伤害对方的载体，扭打取代了缠绵。尼采曾说：“肉体是一个大的理性，是具有一个意义的多元，一个战争和一个和平，一群家畜和一个牧人。”③黎与何，一个内敛安稳，一个放荡不羁，他们一方引发战争又示弱求和，一方愤慨失落但难以割舍。何像放养的家畜，黎是安守归宿的牧人。黎、何通过身体展示出的一体融融与对立对抗，不仅形成了联系和纽带，也形成了隔阂和差异。

（一）“酒神”何宝荣的明灭之烟

王家卫说：“对我们活在香港的人而言，阿根廷是世界尽头，遥远不可及。”④然而黎、何想重来的感情到了“世界尽头”依然无药可救。“从头来过”令黎、何不单是在旅途中，而是整个生命都滞留了。在何看来，“走错路就不掉头。”爱得闷了、错了亦然。然而性格上的差异永久地横亘着，重来无济于事。

酒神狄奥尼索斯充满迷狂放纵与激情，是生命满溢狂喜的幸福状态。酒神在生活中呈现为“醉”。⑤醉“是活着的情绪存在，是留在情绪中的生活，是交织在肉体存在中的情绪。”⑥何是沉醉于爱的酒神，好吃懒做：生活中一味索取，生理上向黎求爱。他利用身体换取名表，博黎开心。后因此被打，也因祸得福，安稳了几日。但何本性难移，周身散发浑噩醺然的迷乱。

人是日神精神与酒神精神的合一，既需要酒神精神的不羁与放肆，又需要日神精神的理性与规约。⑦在日神与酒神精神的统摄下，黎酝酿平和美好的梦境，何追求光怪陆离的醉境。他们的性格与命运设置正展现出日神的积极释梦与酒神的迷乱醉歌。影片中王家卫通过墙边独酌、倚墙静思以及点烟喂烟的身体叙事对比着黎、何的性情，推动着情节的发展。

1.墙边独酌

倚墙喝酒、黯然抽烟是黎、何感情角逐中静态的身体叙事。黎的此番行为自与何初次分手后开始。而何在此黯然神伤是从两人彻底决裂之后。酒神状态是一种悲喜交织的状态。对于个体，解体是最高的痛苦。对何而言，与黎相伴，两个个体结成了同盟，但最终的决裂带给他们空前的痛苦。

2.倚墙静思

独自玩刀是黎、何处在怀疑猜忌时期，黎有苦难言，单向呢喃的身体叙事。分手后，黎搬走，何续租。他买来烟像黎那样摆好、打扫、修灯，但最后只能独自哭泣。同一个角落，两个寂寞的身体，只能倚靠墙壁，凝视陈设，独自思索无法安稳地拥有和无法追回。因此，这两段前后对照的身体叙事，隐喻着黎、何的身份置换，首尾呼应着物是人非的影片主题。

3.点烟喂烟

“吸烟是性的娱乐和游戏。香烟是性和爱情之间重要的道具。吸烟是一种关于性的语言。吸烟包含了多层意思：反叛、反抗和性欲。”⑧黎、何吸烟时的系列动作，在独处或冷战等场合中上演，展现着彼此的抗衡。何前后两次的后座吸烟以及看黎的举动，揭示了人物心理和境遇的变迁。这是黎、何感情角逐中静态身体叙事的又一表现。

4.何后座点烟

在拉康看来，眼睛是欲望器官，欲望被投射在被看的对象之中。“凝视”以自恋的方式投射欲望的幻象，希望幻象能完善自己的欲望。⑨“看”成了“被看”渴望的投射。何在洋人中左右逢源，临行前故意在后座点烟并回望黎。这一系列的身体叙事投射出何“被看”的欲望以及从黎的妒意中获得快感的幻想。

5.黎后座点烟

身体作为叙事的对象，在情节发展中占据主动；在叙事中生成变化，改变着人物的身份。何受伤无家可归时，看着抽烟的黎，带着渴望得到关怀和被原谅的欲望。从洋洋得意地嚣张点烟到落魄悲惨地乞求喂烟，他的身份变化通过身体叙事并经由“看”与“被看”得以呈现。

（二）“日神”黎耀辉的欲望之灯

日神阿波罗是光明之神，尼采认为他代表一种宁静安详的外显状态。日神在生活中呈现为“梦”。⑩黎在感情和生活中尽力付出，安稳是他一直构筑的梦。但何建构又解构着黎的梦——何买了那盏让黎也开始向往瀑布的台灯，但他又在寻找瀑布和现实生活的道路中带给黎种种阻碍。何是影响黎身体叙事的核心元素，其本身也是点亮黎欲望的灯塔。比如，黎工作态度的前后对照，体现着何的影响——当黎看到何与洋人为伍，情绪躁动，丢弃工作。但后来为了赚钱养何，黎耐心工作。

台灯是贯穿全片的重要线索之一，它是属于日神的一片光明，但也代表着酒神的一派醉语。何买来一盏印有瀑布的台灯，并提出前往。因此，对黎而言，台灯即为何的象征，当黎对何不满或当何不在时，黎会凝视台灯。而何的不在场不仅表现在身体不在场——外出浪荡，也表现在精神不在场——得陇望蜀。凝视是一种双向确认。“‘凝视’不只是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用。因此，‘凝视’是‘看’与‘被看’的辩证交织。”⑪在“凝视”这一行为中，主体观看他者意味着主体同时也在被他者所观看，主体与他者在互相对视中确认彼此的存在和身份。黎看台灯，台灯被看，即黎看何，黎渴望被何看。黎通过凝视台灯，传递出与何相守的欲望；最后孤家寡人的何通过凝视台灯，传递出重来的欲望。“看”与“被看”作为凝视的两极赋予角色血肉。

凝视是一种欲望的投射。它是于想象中获得欲望满足的过程，但凝视本身所印证的只是欲望对象的缺席与匮乏。凝视所诱发、携带的幻想，是欲望的投射。⑫幻想，而非客体才是欲望的支撑。黎幻想指涉的是其未满足的欲望——与何和睦共处。但欲望的对象——何，总是会从他的凝视中逃逸。黎希望沿着何的缺席（欲望对象的匮乏）抵达在场（欲望的满足），但黎所能抵达的只是欲望自身——那个掏空了的现实的填充物(象征何的躯壳)——台灯。

日神是意志通过肯定现象包括个体的生存欲望而肯定自身的活动，酒神则是意志通过否定现象而向自身回归的活动。⑬黎的欲望可以归结为生存与爱情。他通过劳动对自身肯定，也通过爱人获得对感情的肯定。而何通过“从头来过”一次次否定两人出现的矛盾。他以为否定之后问题就不复存在，但“重来”只是再次累加对黎的伤害。

（三）“一切皆流，无物常驻”的瀑布

瀑布是贯穿全片的另一个重要线索。瀑布作为影片的起点和终点，指引着黎、何的方向。瀑布是黎、何的精神维系与寂寞载体。寻找瀑布中的困难，即是两人感情中的羁绊。最终，黎只身前往瀑布，发出“站在瀑布前的应是两人”之感慨。

黎和男三号小张分别以回归香港、抵达“世界尽头”告一段落，何却始终囿于那间如孤岛的小屋。就算他某天抵达伊瓜苏，那也不是黎曾经看过的瀑布。正如赫拉克利特所言：“一切皆流，无物常驻。”瀑布周而复始，而黎、何耗尽心力的情感，只能让彼此疲累不堪。

二、显性动态身体叙事：作为置换寂寞的对抗的身体

在《规训与惩罚》中，福柯致力于考察权力如何通过对空间的规训来传递特定的压制关系。时间和空间是福柯探讨身体的重要维度。规训权力首先是从“对人的空间分配入手”。先要“规定出一个与众不同的自我封闭的空间场所”，这种空间井然有序，恰当地布置和分配，从而能使之更好地被了解、监督、驾驭和使用。⑭不同的空间实在，酝酿着不同的权力话语生产。那间逼仄的小屋是建构黎、何身体与心灵寂寞和施加与抵制权力的重要时空维度。

福柯认为建构身体的规训权力依赖于人们对自己的管理。何不具备自我管理、规训自身的能力，从依赖黎到依赖洋人，最后无所依。他习惯于依靠身体换取物质和感情。物质上的依赖，必然使黎凌驾于何。但黎对于何情感上的依赖，又使黎成为感情中受到压迫的一方。两人在物质和精神上对抗着。

为了抵抗黎的压制权力和“监管”，何以买烟为由，外出浪荡。黎买回香烟，企图断了何的借口，但进一步带来压迫。何将香烟打翻，空间变得混乱不堪。黎捡拾香烟，使房间恢复秩序——即何扔黎看。但后来黎用丢开何买的夜宵对之前何扔烟的举动做了回应。这一次打破空间秩序的人变成了黎——即黎扔何看。王家卫通过这两段身体叙事引发观众去凝视主角所处的空间。他曾说：“我们可以用很拥挤的空间表现孤独的感觉，你可以更强烈地感受到那种空间带来的压迫感，这时候人和人之间的疏离以及个人的寂寞会更鲜明。”⑮

因此，这样的空间不再是背景或一般意义上的“动作环境”，而是人物情绪的外延和构成命运结局的因素。美工师提供了从门厅进入房间要经过一条又窄又长的走廊，其结果也是形成了特殊的、被夸张了的高度封闭而狭窄的空间感，隐喻黎、何身处牢笼，同时也是何心灵牢笼的形象化。这间小屋相当于环形监狱，黎是实行监视权利的看守，何是被关押的犯人。

从马斯洛的“需求层次论”来看，最低层次的需求是生理需求，表现在影片中，窥视欲就成为最直接的形式，而窥视的主要内容首先就是身体。在《摄氏零度·春光再现》中，黎在上班前看着何的背影：“好想买把锁。”福柯认为，身体是经由监控的系统而被塑造和驯服，不论是实际的监控还是想象中的监控。规训机制将一种规范强加到人身上，通过“看”的形式，使他在实践和态度上接受权力规训。黎凝视着把他视为家的地方当作驿站的何，对其进行着实际和想象中的监控。他企图掩藏护照，留住随时想飞的何。但随着何身体和躁动的复苏，两人之间的疏离愈演愈烈。何通过逃离房间，流动在外，抵抗黎的“监管”权力。而黎企图把握何的流动性，进行权力控制。因此，他们终究是异己，无法交融。

三、隐性动态身体叙事：作为身份认同的对立的身体

个人的社会身份认同是伴随着福柯所谓的规训权力而展开的，因为身体一旦进入公共领域，身体的自主、独立和完整必将遭到破坏。因而，身体不但随社会地位的改变而导致身份的变化，而且这种变化更多依赖于个人对于自我身份的认同。⑯对自我身份的认同是贯穿本片的主题以及对身体叙事的升华。

身体是叙事的基石和方式，帮助角色间进行人际互相认同以及自我身份认同。⑰王家卫通过黎、何的职业设置了两种对立的身份：劳动者与寄生者。男三号小张以另一个劳动者的身份出现，逐渐与黎、何形成三足鼎立的对立关系，如图所示。

（一）小张的身份

“每个角色都可能是独立的故事。小张就好像年轻的张国荣，应该是充满青春、充满活力的。”小张从台北来到阿根廷，目标是去“世界的尽头”。从地理位置上讲，他始终处于一个流动的状态；从人物关系上讲，小张这一角色也具有流动的意义。小张是黎在阿根廷不可多得的友人，具有一种无法具象的意义，他们之间流动着暧昧的情愫。此外，小张是导致黎、何分手的人物，间接地辗转于黎、何之间。

开启身体研究的现象学大师梅洛·庞蒂认为：“只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。”小张“有家可归”，于是“放任自流”，代表着一种游荡但有归处的自由。他在走向世界的过程中理解身体，建构身份。这种身份是黎所认同和向往的。在小张身上，承载着黎平凡安稳的愿景。黎对小张日久生“情”，也许关于爱情，也许无关风月。最后分别时，黎凝视着小张的脸：“你知不知道你很像一个人？盲侠。”闭目的小张令黎想起安睡的何。因此，黎的确将小张看作一个能够让自己，也许是和他一起从头来过的人。

黎最后跟小张拥抱的场景，跟与何的共舞神似。跳舞与拥抱是以黎为中心的两对男性关系的对比，并将三个角色的身体与身份串联。不同的时空，不同的身体叙述着不同的感情：浓情蜜意的探戈和依依不舍的拥抱是三个身体、三种身份的排列组合。属于探戈文化的布宜诺斯艾利斯，为爱情角力和身体叙事提供了绝佳氛围。探戈是本片身体叙事中最浓艳的美好。共舞是黎、何二人最开心的时光，拥抱是黎和小张最无奈的告别。

（二）黎耀辉的身份

赚钱回港是黎的社会身份；勾引洋人，游手好闲是何的社会身份。随着小张的出现，黎开始重新审视自己作为何伴侣的身份、远在异乡不孝之子的身份，以及追寻自我的身份。黎、何的关系随着小张的出现急转直下。当小张离开之时，黎哭了。他的“金屋”藏不住何，如今进一步贴近小张的机会也不复存在。“我得承认何宝荣那句话（不如我们从头来过）的杀伤力，我只是不想继续下去。”也许是小张的离开，引发了黎的思考。黎开始反省在香港的不良作为，想跟父亲道歉：“我希望他给我机会从头开始。”他不想与何继续对峙与对抗，而是想回归家庭，真正有意义地重新来过。随后，他寂寞的身体一边寻找抚慰，一边奋力赚钱。最终，黎以瀑布圆梦，洗涤现实梦魇的伤口。也许，黎的梦魇从来不是一个外间世界强加于他的，而是一个个倾心付出却回报寥寥的伤痕所建构的。最终，黎经历了自我飘零，得以安心地面对自己和世界。

（三）何宝荣的身份

王家卫通过黎与小张的身体叙事肯定了小张的在场。而此时的何被打上了他者的烙印，作为缺席者的存在，囿于房间或他处。为了赚钱，黎发奋工作。而何依然半醒半醉。小张自由飘荡，台北夜市上的父母是他的归处。黎也有在香港的父亲。只有何一人无家可归，依然在登徒浪子的身份里无法自拔，不知所终。何就是一只无脚鸟，他的心没有归处，无法安定，注定品尝放逐滋味。

黎从流放到回归：逐出父门，浪迹天涯，寻求宽恕，返回秩序；小张抵达“世界尽头”，却感觉“那一分钟我跟他们（家人）很近”。他们的身体或心灵都得到了回归。但何只有不可救药的错乱迷失，陷入出走与回归的万劫不复。他被永久性地放逐了。叔本华说过，人生是一宗得不偿失的交易。但人的精神、人的身体即是对人存在意义的去蔽和敞开，进而在流动前行的过程中参与建构自己的人生所在。王家卫通过黎、何、小张的身体叙事建构身份，展现出三种不同的人生。

四、身体叙事与影片主题

《摄氏零度·春光再现》中黎对何说：“为什么我就注定得伤心？我舍不得罢了！让我们互换一次。”身体是叙事的主题，叙事的身体言说主题和自身，身体叙事与影片主题互相依赖、彼此深化。处于叙事状态中的身体具有复杂的功能：既是主体肉身又是知觉对象，体现出身体作为叙事者最重要的特点和意义。它引发观众对主角爱与恨、分与合的思考以及对存在意义的引渡。身体把叙事置换为动态的故事，从而把过去的回忆性——何独守空房，现在的暂时性——小张游走在外，未来的可能性——黎回港新生，相互关联。

角色是搭建叙事结构的脚手架，审美的价值步步生发。杜可风在《春光乍泄》的拍摄手记里写道：“黎给何的不是爱而是活下去的勇气。”⑱人与人需要情义关系，但发生关系又往往约束了个人，这是难解的矛盾。《春光乍泄》通过系列身体叙事集中刻画了这种矛盾。在王家卫的统摄下，三个男性的身体叙事细致地展开，通过身体建构身份认同，并包围其他个体将其纳入自身的轨道。黎、何的感情战役不仅在静态的和显性动态的身体叙事层面上演，其战场也开辟在隐性动态身体叙事之中，即小张身体的流徙性和隐喻性（曾经的何）。隐性身体叙事与前述的双重叙事共同构建了叙事支架。静态身体叙事作为显性动态身体叙事的铺垫，与之构成经纬的叙事结构。隐性动态身体叙事在前两种身体叙事的基础上展开，推动故事发展，与主题相得益彰，使影片的身体叙事结构立体丰满。

五、结语

凝视中“看”与“被看”的关系，是隐藏在看的行为和系列身体叙事中视觉与权力的运作。《春光乍泄》通过墙边独酌等身体叙事以及台灯、瀑布等意象，展现出生理上何受制于黎，心理上黎受制于何，凝视中彼此的“看”与“被看”引发的对峙、对抗与对立，传递出寻求自我身份认同和物是人非的影片主题。

艺术是对凝视的诱惑和驯服，其意义在于将凝视的目光变为一种了悟。艺术是分享欲望与匮乏，是相互维持对幻想的抛弃。《春光乍泄》移香港于异国陋室之内，时空逆转依然床笫情断，柴米油盐难改南柯一梦。王家卫从日常小人物的身体出发，将电影打造成极具异国风情的艺术品，在日神与酒神的悲剧美中，层层推进身体叙事。“春光乍泄”一词涵盖了心灵对身体的把握、个人体验的过程和爱欲的燃起与熄灭。黎耀辉没有喝过醉生梦死酒，他的混沌虚妄以何宝荣的形式出现。《春光乍泄》通过凝视中的“看”与“被看”以及身体叙事使人物各自留下了一种不确定性，而身体的观念就在与它的关系中逐渐呈现为一种简化的升华，电影则在复杂而流动的空间里戛然而止。

注释：

①郑大群.论传播形态中的身体叙事[J].学术界,2005(05):183-189.

②张振宇.“沉重的肉身”——金基德电影的身体叙事研究[J].当代电影,2014(08):191-194.

③[德]弗里德里希·威廉·尼采.生命的意志[M].朱泱等译.武昌:长江文艺出版社,2012:16.

④⑮⑱潘国灵,李照兴.王家卫的映画世界[M].香港:三联书店（香港）有限公司,2015:324,334,376.

⑤⑩孙秀昌.尼采“日神-酒神说”探微[J].河北师范大学学报(哲学社会科学版),2012(01):73-79.

⑥⑬[德]弗里德里希·威廉·尼采.悲剧的诞生[M].周国平译.上海:上海人民出版社,2009:61-63,68.

⑦吉萍.试论尼采诗化哲学的“身体叙事”[D].兰州大学,2010.

⑧[加]马塞尔·达内西.香烟、高跟鞋及其他有趣的东西：符号学导论[M].肖惠荣译.成都:四川教育出版社,2012:4.

⑨⑫戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2007:9,185-186.

⑪吴琼.视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系[J].文艺研究,2006(01):84-96.

⑭岳璐.问题史的转捩：福柯的后现代身体理论研究[J].兰州学刊,2011(10):95-101.