蔡炫琴

摘要：潮汕方言歌谣是潮汕劳动人民抒发情感的一种表现形态，是潮汕最原始的民歌、说唱文学，可念可唱，有简单的旋律曲调。本文从潮汕方言歌谣的形成与发展；唐、宋、明清时期宫廷音乐进入潮汕、融入民间，促使潮州音乐的形成与发展；潮州音乐对潮汕方言歌谣“歌”的影响三大方面，对潮汕方言歌谣歌唱性进行探索分析。

关键词：潮汕方言歌谣 潮州音乐 发展过程 歌唱性分析

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）20-0030-02

一、潮汕方言歌谣形成与发展中“歌”的遗迹

潮汕方言歌谣属于民歌类艺术形式。民歌是人类最早的说唱文学，当人类有了简单的思维和语言，民歌大概便成为表达思想感情的一种方式。“民歌是民间的流动文学，题材大多是来自现实生活，一物一事，一思一念，有所见、有所闻、有所感、有所爱、有所憎、有所愁、有所恶、有所乐等，可随口而唱、随时而歌”。[1]我国最早的诗歌总集《诗经》，其主体部分实际上是古代歌谣选萃，收录的主要是黄河流域诸国的民歌作品，小部分及于汉水流域，而南方的荆楚吴越等地却空缺。《楚辞》中的《九歌》有一种解释：是因为当时“南蛮鴂舌之音”得不到中原人士的理解，因而也得不到他们的欣赏，因此未能收录。从晋代左思《吴都赋》中记录的“荆艳（艳，歌曲名）楚舞，吴歈（歈，即歌）越吟”来看，我国南部的声歌乐舞还是很发达的。后来秦始皇平定南越，遂令戊南海士兵，与百越蛮女成婚，建立家室，同时还徙中原之民至百越地，与之杂处，从此，中原移民进入潮汕大地。[2]到了唐、宋时期，又因为战乱，除朝廷派官兵南下平叛镇压后守护外，又有大量的移民进入。潮汕的三次中原大移民在带来先进生产技术的同时，也带来丰富的文化，音乐是文化中不可或缺的一部分。

明清时代，中国民歌进入大活跃大繁荣的时期。在此之前，周代“采诗”、汉设“乐府”，是为了“觀民情，美教化”和供统治阶层观赏娱乐之需要，并不能真正认识到民间歌谣的价值。到了明代中叶以后，由于中国封建经济母体中生产方式发生了一些变化，商品经济开始渗透到社会生活的许多方面，人民有了更多的娱乐需求。在民歌领域，以冯梦龙编的《挂枝儿》《山歌》为标志，大规模收集整理民歌成了文人的一种时尚。清代采编民歌有了进一步发展，也正是在明清这段时期，潮汕有关文献中才开始有了一些关于民间歌谣的记述。如林大钦《吾乡》诗：“粤歌鲁酒春相问，藩篱剖析话情真”里的“歌”就是“本地民歌”，这是在日常生活及邻里交往中，老百姓唱歌谣的写照。

综上所述，潮汕方言歌谣在潮汕大地早就存在，秦汉至南北朝有越地《越人歌》的记载；唐朝有敦煌千佛洞的“词文”；宋朝有“陶真”；明朝有“词话”；唐至宋期间的汉族、畲族、疍族歌谣的民间传唱以及明清时期的歌谣。

二、潮州音乐的形成与发展

随着中原移民的三次南下大迁徙，在中原人带来古文化的同时，古音乐也随即进入。

唐代，陈元光平定南蛮，采用“乐、武治化”政策，提倡在军队中设乐。如《龙湖集·漳州新城秋宴》中写道：“……琥珀杯方酌，鲛绡席未尘。秦箫吹引凤，邹律奏生春。缥缈纤歌过，婆娑庙武神。会知冥漠处，百怪恼精魂。”诗中描绘宴席上乐音伴歌舞，足见当时中原音乐已在军中盛行。他还推行以歌舞音乐文化，抚慰化解民心的政策，不仅地方官员要执行，而且老百姓也要歌舞起来，从此唐代的歌、舞、乐及大曲形态进入潮汕大地。到了唐玄宗开元二十六年，潮州建开元寺，佛教音乐开始盛行，韩愈入潮也带来了佛教音乐，也就是现在所说的庙堂音乐。

宋代，宫廷音乐也流入潮汕大地，潮阳的笛套古乐即来源于宋代宫廷音乐。南宋末年，文天祥、陆秀夫率义军来到潮州护国勤王，宋室衣冠文物随官员家属入潮，不少随军家属都在潮州落户，隐姓埋名，陆秀夫的后裔就隐居在潮阳县陆厝围，从此，宋代的笛套古乐就落户潮汕地区。潮汕也曾经出现一种祭孔的大成乐，由民间乐工演奏，这是当时儒学文化所提倡的礼乐，是宋代大晟府教坊音乐，原名叫“大晟乐”，也是当时宗庙祭奠用之雅乐，这是中国传统音乐的第三代音乐形态。

由此可见，从商周、秦汉、唐宋到明清，随着历史的发展，原来的王朝宫廷音乐慢慢地进入潮汕大地，融入平民百姓的生活当中。

三、潮州音乐对潮汕方言歌谣“歌”的影响

随着潮汕移民进入、不同民族融合、中原音乐传播，经济繁荣发展、人民物质生活富足，老百姓对娱乐生活的精神需求越来越浓烈，潮汕各种各样的民间活动逐步丰富起来，民间的歌谣也伴随着各个朝代宫廷音乐的进入自然而然地被乐化。

唐代，潮汕已有多种音乐形式存在，百姓已十分爱好音乐。林有佃先生在《潮州讲唱文学初探》一文中提到：“佛教也在潮州一带盛行，随之变文也在潮州盛行起来。”所谓变文，即变佛经本文为通俗文字。潮汕方言歌谣“歌”的旋律逐渐形成。但由于伴奏的曲调很简单，起伏不大，所以老百姓唱歌谣即使没有用乐器伴奏，念起来也还是像唱一样，这就是为什么说歌谣是“我歌且谣”“可念可唱”。宝卷近变文，都是和尚说经而又不限于说经，形式上又多七言韵文和散韵结合；潮汕方言歌谣也有很多是七言韵文；再者，当时潮州方言也已经形成，潮州方言的形成是音乐潮化的种子[4]。潮州方言是八声调，单字发音和词组发音声调又有变化，因此，如果抒发情感、带着感情色彩朗读歌谣，听起来也是很有起伏感的，带着简单的旋律线条。因此，潮汕方言歌谣的“歌”应该有简单曲调，有些歌谣可能只需四五个音，有些甚至只有两三个音而已，这跟我国历代封建王朝的宫廷音乐很类似。

宋代，民间俗乐蓬勃发展，称得上是社会音乐的主流。百乐兴起，娱乐场所由宫廷为主转移到以“瓦舍”“勾栏”为主，“耍闹去处，通宵不辍”。社会音乐生活十分丰富，有民间音乐、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐等，其中说唱音乐十分发达，以筝为主要伴奏乐器的弹词说唱音乐也开始在潮州流行。潮州音乐志载：潮州二四谱来源于唐代十三弦铮，以铮为主奏的五声调保留了宋朝宫廷音乐的特色。而潮州铮的历史，也可以再向前推移，古筝大师曹正教授认为：“大概在中原文化传入百粤时代（秦王朝统一中国时期），铮已由陕西传入潮州地区。直至今天，潮州人还有把铮称为“秦铮”的习惯[6]。以筝为主要乐器伴奏的弹词说唱是潮汕方言歌谣的一种表现形态，这种弹唱在潮州演变为七字句曲文，以弹唱故事或唱四季词的形式为主，称为“女乐”。由铮伴奏的弹词说唱可进一步证明，潮汕方言歌谣“歌”的旋律就是沿用宋朝的宫廷五声调式，是潮州的二四谱。

明清时期，潮汕的音乐文化更是空前繁盛，说唱艺术有了更进一步的发展。如陈坤《岭南杂事诗钞》：“春风吹遍绿秧针，喜恰农情布种深。鼓打冬冬歌缓缓，何须更唱解包心。”这是写潮州春农时，农民们一边擂鼓，一边插秧歌唱的景象。又如元宵节游乐活动中的歌谣：“正月十三日，有善歌者自为侪伍，妆演古人陈迹，迎神街巷，琼箫画鼓，象板银笙，迓奏于灯月光辉之下，谓之游春。”歌谣中提到善歌者、银笙就是有人唱歌谣，有锣鼓和弦乐相伴以调协节奏。由此求证，潮汕方言歌谣是有一定的节奏、旋律相伴的，而这些旋律均取材于潮州音乐，大部分也是唐宋传下来的音乐曲调。疍族歌谣也是有音乐相伴的，如郑昌时《韩江竹枝词》：“东西弦管暮纷纷，蛮粤新腔取次闻。不隔墙根衣带水，马头歌调送行云”，诗中的弦管指的就是用弦乐、管乐相伴唱歌谣。畲族的歌谣音乐性更强，畲族歌谣体式多为重章叠句、往复重沓的结构。

综上所述，潮汕方言歌谣“歌”的旋律性凸显，是由中国历代的宫廷音乐慢慢进入潮汕大地，在老百姓的劳动、生产、娱乐过程中不断被吸收、融入、提炼，经过了漫长的历史发展，逐渐形成简单的旋律，有一定的歌唱性，受潮州音乐二四谱的影响，应该隶属于中国民族五声调式，该曲调特征值得深入探索研究。

参考文献：

[1]吴奎信.潮州歌册[M].汕头：潮汕历史文化研究中心，2011.

[2]陈训先.潮汕先民探源[M].广州：广东人民出版社，2006.

[3]林有钿.潮州民间文学浅论[M].汕头：潮州文化局文化创作基金会，1992.

[4]郑志伟.潮乐文论集[M].北京：中国戏剧出版社，2010.

[5][7]林朝虹，林伦伦.全本潮汕方言歌谣评注[M].广州：广东花城出版社，2012.

[6]吴兆明.潮州古筝音乐入门[M].潮州：广东潮州韩山师范学院图书馆潮州文献室藏，1996.