李晓燕(平顶山工业职业技术学院，河南 平顶山 467001)

由于受到“传统戏剧形式”的影响，在中国电影表达中更多的是关注于对“剧情”的把握，而真正从影像美学的角度进行剖析，进而形成独到的创作语言或读解的方法还是趋于少数，这也就给中国电影的创作之路带来了一定的困扰，从而导致观众拘于对影像作品的固定式审美的形成。

“剧情之外的美感”是贾樟柯提出的，也是他一贯奉行的。该美学理念的提出，为中国电影的发展寻找到了新的解读路径。在贾樟柯看来，电影的语言并不只是拘泥于视听效果的美轮美奂，而是要跳脱出这些元素后所展现出的知性深刻，甚至能够带动观众去领悟其中的画面。

一、视觉元素选择

在当代中国内地影坛中，导演贾樟柯是善于塑造社会中的小人物的，这不仅是他的风格，从中国电影发展角度讲，也是中国电影表现形式的多样化。在贾樟柯的影像表达世界中是现实的，他敢于揭露当下人们普通式的生活状态，这也是他影片拍摄的主基调。在贾樟柯的电影中，我们可看到生活在社会角落中各色不起眼的小人物，他们的生活不够完美，怀揣梦想，却又总是遭遇现实中不公正的一面，显现出生活在社会底层人物的一种无奈与悲凉。贾樟柯游刃有余地表现着这些小人物，并且赋予了这些看似微不足道的小人物人道主义的温情化色彩，给予他们精神上的关怀，至少让他们能够很好地存活在这个世界上。这些小人物在贾樟柯的电影中带有延续性，这种延续性是依靠角色人物的类似性反复出现而得以完成的，这不仅会让观众感觉到人物的熟悉，增强影片的真实感，并且更重要的是，依靠这种延续，观众能够对贾樟柯的电影更加充满期待，这是一种带有现实主义表现的审美期待，观众在这种期待中与导演贾樟柯一同感受着小人物的人生百态、命运多舛。

贾樟柯作为现实派导演，他十分注重影像场景的搭配，并非只是将它简单地视作故事发生的虚拟背景来对待，而是努力地在这份虚拟中营造出真实的“空间场域”。从某种程度而言，贾樟柯已经视电影背景为影片中不可或缺的重要元素，并试图在这份营造出的背景中去探寻关于社会或人文类的东西，思考影像所要表达的本质。在贾樟柯的电影中不难发现这种空间形式被刻意地放大化，从影片《公共场所》中就可窥见一斑，它完全是以现实生活中的真实空间作为影片创作的主体思路，并由此构建出与之相匹配的故事情境。也就是说，有些镜头在剧本中并未体现出来，而是完全依据真实空间的现场气氛“任意”地划分镜头，这恐怕只有贾樟柯能做到了，也因此成为他创作上的一大特色。

贾樟柯喜欢在电影中强调一种历史感，于是，他的影像世界里经常出现候车厅、台球厅之类的画面，然而，在这些画面中，所体现出的“真实场景”功能性在渐渐衰退，而作为一种表现符号却充斥于贾樟柯的电影画面中。贾樟柯利用这些带有历史感、文化感的符号，展现着他对现实的思考，以及传统与现代矛盾冲突下所呈现的融合与断裂。

贾樟柯的电影注重“空间”的表现，除此之外还有“物”的表现。由此可看出贾樟柯独到的审美取向，在平凡中寻找“不平凡”的美学观念。

在他的电影中，静物随处可见，这些“物”很普通，却又具有重要的意义。贾樟柯利用这些“物”推动着叙事的发展，就如同在影片《小武》中打火机、BP 机的出现。他还利用这些“物”表现一种历史年代感，尽管这与叙事并无多大的关联。此外镜头中经常会出现被刻意放大的“物”，这些静物只是作为被专注的对象存在于画面中，随时可跳脱出来进行画面上的转换。

在贾樟柯的影像中之所以总会有“物”的出现，其主要原因在于，贾樟柯在借由“物的自我呈现”寻找一种历史年代感、一种忧伤的诗意。这份诗意与他的影像主题表现极其契合，在这些“物”身上承载起的是“时间”的元素，是思考的痕迹，是岁月的“旧物”，它们身上有着许多被人不经意发现的小秘密，这正是时间的淬炼和人的印记，是人生命的另一种表达符号，也由此代表了贾樟柯影片的整体美学基调，在“空间”与“静物”中彰显着现实纪实美学。

二、视听语言建构

贾樟柯电影中的视听语言带有西方化的静穆下的“凝视”，在凝视中思考，表达着多义性与含混性，而并非常态下东方式的“静观”。

贾樟柯擅长使用长镜头，在并不固定的长镜头表现中，利用小景别的方式，缓慢地将镜头推进，表达出细腻的人文关怀与东方美学气质，尽管在这种表现中所呈现出的画面并不“完美”，却能给观众带来“时间性的美感”，从而引发观众更多的沉思与情绪体验。因为贾樟柯往往会将镜头下人物的木讷与静默捕捉得淋漓尽致，这是贾樟柯所要表现的人物内心深处的一种含蓄性表达，从而揭示出国民的共通性特征。从这点而论，贾樟柯的确受到布莱松较深的影响。

贾樟柯的长镜头是具有意味性的。这种意味性包含着一种对现实的批判态度。他利用长镜头和景深镜头的“复原”，将影像信息作为表情达意的手段，从而揭开不被人发现的某处角落，进而完成“影像生活的饱满”。导演贾樟柯总会在他的影像中有意地表现出“不经意”，他镜头对准的并非只是男女主角，他会“不经意”地转向于另一个方向，呈现出看似恶搞的画面，就如同他在表现小酒馆中的男主角时，却突然将镜头转换到一个戏装人物身上，这是一种有意识的荒诞，是在现实中寻找超现实的神秘玩味。贾樟柯在努力地、含蓄地表现着影像的一种多义性，在多义性的保留中诉说着关于人生百态的深刻。

在西方艺术家看来，中国社会的发展为中国的影像提供了太多的素材可供发挥，里边混杂了许多视觉元素，还有东方与西方文明碰撞下擦出的火花，在这种多义性中尽管呈现出的画面只是短短的一瞬间，然而恰好是这“决定性瞬间”却表达出一种深刻，并在贾樟柯电影中占据了重要的位置。这也就不难理解为什么在贾樟柯电影中尽管没有什么大画面，却依旧能够强烈地感受到视觉上的冲击。正如贾樟柯自己所言，他只是在现实中“发现”，并将其记录下来。这与罗兰·巴特谈的“刺点”理论不谋而合。

贾樟柯有美术功底，他的影像画面也充满了摄影的味道，呈现出逼真的静态感。他将这种静态感理念融入电影中，于是在影片《无用》中，设计师马可会为了将服装做旧而有意地将它埋入土中，他也会特立独行地将模特以“雕塑”形态呈现，这些场景画面的出现恰好折射出导演贾樟柯的静态感理念，在静态中表达着一种超脱。

贾樟柯常常会利用肖像摄影所呈现出的静态感来表达一种生死观念，或是一种凝重的仪式感。但这并不意味着在他的画面中就会呈现出刻板的形态，相反，他的镜头语言不但凝重而且鲜活。他在有意识地记录着小人物的平凡与伟大，在短暂的静态画面中呈现出漫长光阴下的影像。

现代社会是一个消费的时代，也是一个信息的时代，各种媒介充斥其中，贾樟柯将这一社会特点进行了赤裸的表现，在他所拍摄的影片里，不难发现各种媒介所造成的碎片化生存状态，在这碎片化中有历史的年代感，也有过往的感叹，更有由媒介所引发的社会病症等。媒介的存在，拉近了人们的空间距离，却拉远了人们的心理距离，这是社会发展的大趋势。它让近在咫尺的人们从此变得疏离与淡漠。贾樟柯影像中也利用了这样一种媒介形式，他在表现着虚拟影像的同时，也在记录着真实的社会变迁，他会用“不经意”间的跳脱来唤醒观众的思考，让观众由淡漠的“看客”变为有意识的“共鸣者”，从而引发了更深层次的媒介文化内涵。

三、纪实风格的拓展

贾樟柯擅于将剧情片和纪录片杂糅在一起表现，可以说，在他的电影世界里这二者之间并未彻底地割裂开。贾樟柯拍电影，也拍纪录片，他用电影在思考，他用纪录片在做思考的准备，他很多的电影灵感就是源于纪录片的拍摄。

贾樟柯是现实主义的，他注重影像背景的真实，记录着这个社会百态，甚至他会借用真实的社会事件来完成他的电影，并且他会借用某些纪录片的拍摄手法，借鉴一种纯粹真实的感觉，偶尔也会用采访手段来完成他想要的真实。

当然，正如上文中所提到的，贾樟柯是善于运用二者之间的关系的，并且会很巧妙地将它们揉捏在一起。于是在影片中我们会发现纪录片的影子，也会在纪录片中寻觅到演员进入的一丝痕迹。例如，在影片《二十四城记》中，所采用的采访方式是真实的，而访谈的人物则是虚构的。这就是贾樟柯的影像世界，在现实主义理念下展现个性化色彩。

在贾樟柯电影中场景是“真实”的，而他所表现出的画面往往是带有意向性的。影片利用镜头的某种脱离，将现实的物质世界进行转换，进而带领观众走入意向型世界，在这充满意向型的表现中，现实已并非现实生活中的真实，而是带有旁观者心态、跳出电影画面后思考的产物，这是一种由感知后引发出的对事物的认识，再经由理解的渠道，进而转换为另一种体验画面，传达出具有贾式味道的影像语言。也正是有了这样一种转换，我们才能够更深刻地理解在他的电影中所出现的某种“画面”。于是，我们会看到影片《世界》中当“二姑娘”去世后在医院墙上出现了账单，随后又消失掉了。

除此之外，贾樟柯还会借用长镜头语言的形式来进行含蓄性的表达，在这种表达方式中，如果单纯从表面来看它是现实的，但如果仔细将它剖析来看，它则是带有强烈个人化色彩的。于是，影片《山河故人》中我们看到很多毫无逻辑的电子质感画面呈现在了银幕上。它们渗透出贾樟柯对于现实与未来的一种非常态思考，显现出一种神秘、悲悯的思考态度。

贾樟柯电影有着鲜明的个人化符号，他的电影表象是纪实性的，表现出的主题是社会性的，同时又将个人的思考与经验态度放置其中，从而造就了带有隐含诗意性的贾樟柯影像语言。

有多位学者曾评论贾樟柯的电影，认为在他的电影中随处可嗅到“乡愁”的味道，这是他偏爱的主题，也激发出他很多创作上的灵感。故乡是贾樟柯脑海中不可磨灭的印记，是他创作的激发点，也正因如此，我们才会看到在贾樟柯所拍摄的影片中几乎都涉及了故乡部分，尽管它们或陈旧、或破败，但依稀中仍旧印证着美好，也意味着内心世界的回归。

贾樟柯的乡愁其实并非偶然，它既是历史变迁的结果，也是作为一代人对自我迷惘的一种追寻，这也是中国时代的印记，也成为贾樟柯电影的符号。他借用这些符号表达着他所感受的历史沧桑与人间的悲欢离合，从而激起观众更多的情感共鸣。

并且难能可贵的是，贾樟柯借用了“乡愁”在传达着一种深刻的人生感悟，在感伤的同时进一步剖析了国人的精神世界。作为一名普通人，从身体到心灵，从亲情到爱情，每一步都需要有精神的指向，这就是一种精神的回归。贾樟柯在影像的世界里探讨着这种回归，也探讨着人们的信仰，由此映照出当代国人精神世界匮乏的赤裸现实和物质丰盈下的精神贫瘠。尽管人们在住着大房子，生活在花花世界，却又交织着非物质的匮乏、缺氧，仿佛一切都在这烦乱中变得不确定起来。贾樟柯清晰地展现着这些烦乱，他用近似呆滞的镜头凝视着这份变迁下的烦乱，展现着动荡人生的起起伏伏，这也是贾樟柯影像世界里乡愁的来源。