李嫣红 路 璐

(南京农业大学人文学院，江苏 南京 210000)

一、新中国民族政策指导下的“十七年”少数民族民俗电影的发展

“十七年电影”特指新中国成立以后从1949年到1966年，这十七年中拍摄的电影作品。这一时期新中国刚刚成立，电影作为意识形态宣传的工具，在建设新民主主义文化中发挥了至关重要的作用。“十七年”的电影发展伴随着一个又一个的政治运动步履蹒跚地前行，每一次政治运动，电影的发展都深受其影响。政治运动和意识形态对“十七年”电影的影响具体情形是复杂的，就少数民族题材的电影而言，其主导面应该说是积极的。新中国成立后，党中央和中央人民政府提出了一系列新的民族政策，其核心思想是“民族平等”，使各个少数民族在极短的时期内就迅速摆脱了数千年的政治、经济、文化落后的状态。少数民族题材电影，表现了新的时代各族人民的新生活和全新的精神面貌，或用新的意识形态和思想观念叙述各族人民的生活方式、文化传统。其中蕴藏着丰富、生动的民俗。中国是一个多民族国家，少数民族涉及地域广，民族多，民俗独特。“十七年”期间，诞生了一大批少数民族电影，其中一些已成为经典，如民族史诗《阿诗玛》(彝族)，关于美好爱情的《芦笙恋歌》(拉祜族)，描写社会主义建设的《五朵金花》(白族)，底层人民反抗地主阶级的《刘三姐》(壮族)等影片。

二、“十七年”少数民族民俗电影的特征

“十七年”期间的少数民族题材电影将少数民族的民俗特点巧妙地与电影情节相结合，具有自身鲜明的特征。这种特征是从多个方面表现出来的，具体如在社会主义意识形态的强力框架内表现少数民族的民俗风情，具有鲜明的时代特征；展现了少数民族质朴清新的文化，将少数民族的民俗风情完美地融入剧情，毫无商业化的展示。

(一)在意识形态的强力框架内表现少数民族的民俗风情

刘帆、李骥在其《“十七年”少数民族题材电影中的意识形态策略》一文中将1949年至1966年这十七年拍摄的少数民族电影的意识形态策略概括为“十七年少数民族题材电影通过性别/爱情、类型/娱乐、风光/奇观等策略,不仅完成了艰难可贵的艺术质感突围,而且在客观上,又形成了对意识形态的掩饰,这样的掩饰在今天看来反而成就了其艺术生命力和可能达到的意识形态效果”[1]。所谓“对意识形态的掩饰”是说“十七年”电影中的政治意识形态被强化，不仅在艺术形态上要与政治保持一致，而且在具体情节、人物设置上也不能与国家意识形态相悖。少数民族电影，如《阿诗玛》《五朵金花》《刘三姐》等具有民族特色的电影将电影中对政治意识形态的表现适当地转移到对少数民族神秘的异域风光、华丽的民族服饰、优美的民族歌舞的表现中，将少数民族的民俗风情与政治意识形态相结合，使影片在内容上既能体现新中国的主流意识形态，又能表现其自身的艺术特色。

受“十七年”主流意识形态的影响，电影创作者以阶级斗争的尺度将电影中的人群进行划分。少数民族民俗电影中设定的人物关系通常都是压迫者与被压迫者、统治者与被统治者，这与传统上以农、工、士、商的观念来对人群进行划分有本质的区别。如电影《刘三姐》中压迫者是地主莫怀仁，陶、李、朱三位秀才是帮凶，被压迫者是刘三姐及其身后一群普通壮族百姓；电影《阿诗玛》中，强者是财主热不巴拉，弱者是阿诗玛及其身后的普通彝族百姓。

民俗生活表现打上了鲜明的时代烙印。《五朵金花》以阿鹏和副社长金花的爱情为主线，叙述了一组白族青年男女的爱情喜剧，影片把故事放置在20世纪50年代社会主义建设大跃进和大炼钢铁的时代背景下展开，具有突出的时代感。《阿诗玛》中，青年男女追求幸福爱情的主题置换为被剥削、被压迫者反抗恶霸土司的阶级斗争。在电影《刘三姐》中，刘三姐作为一个天才的民间歌手，天不怕，地不怕，带领人们与封建地主阶级的恶势力做斗争，她的手上有一个特殊的斗争武器——山歌。在地主莫怀仁霸占茶山，禁止百姓采茶唱歌时，刘三姐以山歌来联系群众揭露地主的丑恶嘴脸。在封建黑暗势力的压迫下，刘三姐被迫离开，但她继续在新的地方用自己的歌声鼓舞民众，呼吁大家与封建势力做斗争。作为民俗形式的山歌被意识形态化了。《刘三姐》曾经在香港和国际上产生很大影响，这令人沉思。事实上，电影在时代主题的显在层面之下，蕴含着人类对自由的讴歌的深层意蕴，这应该是它引起广泛共鸣的内在质素。刘三姐与其说是个天才的民间歌手，不如说是一个自由的精灵，影片中浓墨重彩描绘的对歌场面恰如巴赫金所说的“狂欢”文本。如果剥离意识形态的附丽，可以解读为壮族人民不畏强暴、追求自由和幸福的历史传统和文化精神的抒情诗。

(二)民俗展现了少数民族质朴清新的文化

一方面，“十七年”期间的少数民族题材电影民俗叙事受到了意识形态的影响，而另一方面，十七年少数民族民俗电影所呈现出来的质朴、清新、自然的民俗风情对那个时期电影艺术中普遍存在的极“左”观念和斗争哲学在一定程度上也构成了一个制掣。相比较而言，少数民族电影是艺术性更强、审美价值更大的影片类型。“十七年”少数民族民俗电影在主流的意识形态背景下，以写实的电影镜头展示了各民族地域原汁原味的自然风光，本色的民间乐舞、民间服饰以及民间节日庆典等民间文化，透过其清新质朴的民俗文化表现出本民族人民的生活方式、生存环境。以电影《五朵金花》为例，电影运用云南白族特色民歌来烘托气氛，故事的主角阿鹏和金花在一年一度的“三月街”传统盛会上相遇，在寻找金花时以白族男女传递感情的特殊方式与畜牧场金花隔窗对唱，最后在蝴蝶泉边以对歌的方式与金花互诉真心。整部影片以爱情为主线，展现了人与人之间最质朴的情感，与此同时还真实地还原了云南白族人民生活的场景，向观众展现了艳丽的民族服装、淳厚质朴的民风、优美动听的歌舞、奇异美丽的异域风光等。

民俗叙事受强势文化影响是一个普遍现象，比如当今是深受商业和消费文化的影响。何奎在《论电影对非物质文化遗产的传承与保护》一文中说：“商业化的运作模式使得票房成为电影拍摄的主要衡量标准，文化性被削弱，‘艺术性’被无限放大，导致部分影视作品只重影视的视觉冲击力，而淡化甚至漠视传统文化的规范和仪式。”[2]这里所说的是当下电影在表现民俗内容时所呈现的情况。

新中国的民族政策是以毛泽东为核心的第一代领导集体以马克思主义为指导的伟大历史创造，少数民族题材电影忠实地遵循马克思主义民族政策，在思想和艺术上做出了成功的尝试。相比较而言，当代民俗电影，包括少数民族题材电影，创作主体、艺术观念、表达诉求呈现为多元、复杂的情形，因而具有巨大的不确定性。“十七年”期间少数民族题材电影是一笔宝贵的文化遗产和艺术资源，可供资鉴，这是它在今天的意义。