■袁惟彧

原创歌剧《鉴真东渡》舞美空间的展现与感悟

■袁惟彧

原创歌剧《鉴真东渡》舞美空间的展现是这部剧成功的关键性原因之一。具体表现在写意的禅意空间设计，能够引导观众思考，继而顿悟佛理；多重的空间设计，既打破了固有的舞台常规，又展现了恢宏磅礴的历史画卷；隐喻的空间设计，于细节处增添舞台魅力，使舞台画面具有流动之美。这三大特点凸显出了舞美艺术的必要性、前瞻性、创造性，使人深发感悟。

歌剧鉴赏 鉴真东渡 舞美空间

2016年12月，适逢中日建交四十四年，江苏原创史诗歌剧《鉴真东渡》肩负着弘扬中日一衣带水的文化使命，走出国门，在日本东京、奈良、京都三地巡演五场，赢得了日本社会各界的广泛好评。

该剧主创阵容强大，著名作曲家唐建平作曲，著名编剧冯柏铭、冯必烈联手打造剧本，著名导演邢时苗执导。演员方面，特邀著名中低音歌唱家田浩江领衔主演，携手优秀青年歌唱家薛皓垠、柯绿娃以及江苏省演艺集团著名女高音歌唱家殷桂兰、优秀青年歌唱演员仝濛、骆洋、盛万航、周磊、刘雨冬、辛霖、洪凌等。而剧中其他角色，则全部由江苏省演艺集团歌剧舞剧院演员担纲。江苏省演艺集团交响乐团担任全程伴奏，青年指挥家程晔执棒江苏省演艺集团交响乐团、舞美中心承担舞美制作。我作为舞剧团的一名演员，十分有幸地担当剧组的场记，跟着导演等众主创工作、学习，整个过程中受益匪浅，尤其是对舞台美术有了较为深刻的认知。

众所周知，舞台美术是歌剧和其他舞台演出的一个重要组成部分，包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它根据剧本的内容和演出要求，在统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，从而渲染舞台气氛。《鉴真东渡》全剧共分为六个部分分别是《幻海》《愿海》《迷海》《觉海》《心海》《慧海》，讲述了唐代高僧鉴真六次东渡日本弘法，遭遇重重困境后，终抵达日本的故事。该剧是继《运之河》《郑和》之后，江苏省演艺集团歌剧舞剧院的第三部原创歌剧，内容上延续了前两部的历史主题，形式上大胆创新，尤其是舞美的空间设计使人耳目一新，我特别喜欢这个由不同宽度的皮绳组成的斜坡舞台，所以本文从布景、灯光、道具等角度，分析歌剧《鉴真东渡》舞美空间的展现与内涵。

一、禅意空间的艺术之美

舞台美术作为一种空间的视觉艺术，观众先是从布景的样式上，感受整个演出的风格特点因而，布景样式的编排是演出风格中的一个重要符号。演出尚未开始，戏已在空间酝酿开展。在戏剧空间中，观众视觉范围内呈现出的一切都构成信号，透过感官系统，在头脑中产生反应，构成思维、联想和反思，这样戏剧空间范围内的一切物象光景都会直接或间接地参与演出。正因这种斜坡式皮绳构建的舞美，更加凸显出禅意的空灵感和佛教的圣洁精神。

因此，本部歌剧中对禅意空间的塑造，是本部歌剧区别于其他歌剧之处，也是最大的亮点之一。观众一进入剧场就能看到上场门舞台口的金色法座上，一位僧人用汉语和日语交替吟诵着《大悲咒》《华严经》《心经》，这就在开场前为整部剧奠定了一个充满禅意的艺术氛围。在随后的演出中，他一直坐在法座上，似端详，又似提点不得不提的是这位来自扬州大明寺仁如法师，也曾到日本学习过，这样独特的安排，既让人产生了一种时光回溯的历史感，又使得整场演出如同一场修行，亦如《心经》中有云：“照见五蕴皆空，度一切苦厄”。舞台上的鉴真法师正经历着种种苦厄，舞台口处的仁如法师，安心梵唱，以第三视角贯穿始终，正应了“舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是”。

所以，白色的皮绳凸显了简约纯净的舞台效果，渗透着见微知著的禅意。佛教中的禅意，讲究朴素、自然，引导参禅者通过沉思、冥想，引发对自然、对人生的思索，正如张节末的《禅宗美学》中写到：“禅的‘用意’极其微妙，非常虚灵，它确实是不落言筌的，但却不仅仅是如此而已，它旨在随机地使人于直觉中契会不可思议的禅。因此，所谓的‘禅意’既非概念思维的对象，也非譬喻、象征等类比、联想思维的对象，它只是对当下的直觉观照，是顿悟。”纵观《鉴真东渡》的舞台全局，没有气势恢宏的人海战术、没有奢华的舞台幕景、没有繁多的道具陪衬……仅仅是一个干净的斜坡舞台，犹如一张白纸，演员在这张白纸上“作画”，而台下的观众观看“这幅画”的创造全过程，如同参禅，摒弃杂念，融入自己的思考与感悟。

一渡幻海，参的是苦禅，总写渡海之难。明暗交替的舞台，犹如幻海沉浮，长明灯未灭，愿之光仍存，苦中信仰尤炽，当鉴真大师诵念佛经之时，舞台上灵动的“绳幕”配合着灯光，投影上经书文字，如竹简般铺开，陈列在观众眼前，这样的灯光配合，使得整个空间具备了禅意的氛围；紧接着二渡愿海、三渡迷海，参的是人心禅，感世人之心善恶，不以幽愤加之，而心怀宽广；四渡觉海、五渡心海，参的是慈悲禅，出家人以慈悲为怀，以己之遭际，更怜世人之苦，弘普度众生之所愿；一步步铺垫，到了六渡慧海，则参的是大乘禅，舞台设置上，伴随着众人合唱《愿是一束光》：“愿是一束光，永远闪亮，不生不灭，永远闪亮，放光芒……”如莲般端坐的鉴真大师，随着升降机，缓缓向观众席推去，睁开双眸，道一句：“揭谛揭谛，般若揭谛般若僧揭谛，菩提萨婆诃”。这句话的意思是“去呀，去呀，走过所有的道路，大家都到彼岸去啊，觉悟了。”从痛苦中走向解脱，从无明中走向觉照，从二走向不二，这些佛理的深发，均是从舞台的禅意空间释放出来的。

从舞台所呈现效果来看，这种禅意化的舞台空间准确地把握住了剧作的精神内涵，灵动多变的空间，赋予了导演和演员多种可能性，也让观众有了惊喜和震撼，调动了观看的积极性。所以说，《鉴真东渡》的舞台，虽然简约却不简单，功能性强，视觉效果尤为震撼，极好地诠释了“少就是多”的审美理念，继承了我国古代绵延至今的“留白”写意风格，丰富了观众的内心世界。

二、多重空间的艺术之美

舞台美术承载的是剧本中所蕴含的精神，是戏剧艺术的一个主要组成部分，是对剧本的再创造，是不发声的演员，其重要性不言而喻。因此，在《鉴真东渡》这部剧中，舞美的作用则是要体现出从一渡到六渡的整体流动画面情节，配合剧本旨趣，层层递进，在演员的表演下，达到与观众情感共鸣的效果，集中体现在组织动作空间、再现动作环境、表现动作的情绪与意义这三个方面。

组织动作空间的目的是组织动作，控制动作，演员在舞台方位的移动不只是服从一定规律的形式美，而且也是剧中人物性格和剧情行动需要的外部表现形式。集中要解决的是如何在有限空间中，创造一个无限空间感觉，根据人物、剧情的需要，会出现一个人的独唱、多人的重唱和群体的合唱，《鉴真东渡》也不例外。因而，这就需要舞美在空间的高低、纵横的处理上，既要完整、统一，又要个性化的艺术处理，更好地使舞台层次分明，富有节奏。因此，歌剧《鉴真东渡》的舞台设计匠心独运，斜坡式的舞台设计，并用皮绳营造出一个半透的“实心空间”，三道绳幕状的橡皮筋拉条和外围的空间形成呼应，从而实现在同一个舞台空间中分隔出另一个空间，演员主要集中在这个小空间中表演。在封闭空间和演员候场区之间还有一组橡皮筋拉条，两层拉条之间用灯光切割出一圈别致的“虚空间”，这是这部歌剧有创意的方面，它们与中心舞台形成呼应，成为主要表演区的延伸表演区，三面封闭的“绳幕”在合唱队和舞蹈队的造型下，时隐时显，布景不再是单纯的布景，它与演员有了空间上的交流，这种“有意味的形式”丰富了舞台空间的表现形式，增强了舞台美术的表现力，这在歌剧的舞台设计方面也是极具创新性的。加上明暗的灯光效果，很好地让虚实空间完整的呈现在观众眼前。例如一渡幻海当中，开场实心空间呈现的是大明寺高僧鉴真大师传授佛法的画面，接着舞台的上场门口的日本筝出现，荣睿缓缓从海难的人群中走出。一前一后的画面安排，使故事立体感十足。

有了组织动作空间，还需再现动作环境，这是舞美设计另外一项重要功能。它不复制物质世界，而是对于艺术真实的追求。文艺复兴以来所形成的透视布景，目的是创造一个逼真的幻觉，它和戏剧本身关系并不大，只是独立于戏剧动作之外的背景而已。现代人才把舞台布景看作动作环境，强调人与人的社会关系是最重要的心理环境因素。一个好的舞美设计不能只停留在把剧本所提示的场景再现出来，而是要深刻地研究剧本，研究人与人的社会关系，注重人物心理空间环境的塑造舞台。例如，歌剧一开始便是海上狂风巨浪的情景。舞台布景别具匠心，演员拉动具有松紧弹性的白色皮条，或扭转、或伸展、或释放。这些皮条在此后各个场景都发挥了重要作用，舞美设计虽简单却变化无穷。

在组织动作空间和再现动作环境当中，实际上渗透着动作的情绪与意义的表现，而这最终是以音乐般的光来实现的。现代舞美设计已成为剧作意蕴的表现与传达媒介，而只有当舞台灯光以它独特的表现方式介入戏剧时空，才使其具有现代性，才使空间具有了“活的生命”。它不仅展现灵活自由的戏剧时空，《鉴真》一剧的舞台美术设计尝试了不同于传统歌剧的舞台样式，简约的舞台呈现出风格化、写意化的特点，视觉形象的选择外化了人物内心的情感，空间的构思强化了戏剧精神，是一次成功的尝试。

三、隐喻空间的艺术之美

当我们进入隐喻空间的时候，会发现舞台上的道具、灯光、音乐等都具备了意义，不再是冰冷的物件或符号，而是成为一种文化的象征。这其中最突出的莫过于舞台中数次出现的长明灯、橡皮筋拉条、日本筝与中国古筝以及月亮、樱花等富有代表性的意象。这些细节出现在舞台空间中，伴随着故事情节的进展，不仅能够及时的渲染气氛，同时也丰富了舞台表现的生命力，增强艺术的真实性。

根据上文所述，导演采用三道绳幕状的橡皮筋拉条将舞台空间划分出来，而这些拉条的作用，恰恰是用于表达象征含义的重要道具。通过演员的肢体动作和橡皮筋拉条之间形成不同的造型，或交叉、或旋转、或扭曲转等等，配合声色光影，以此来象征东渡路上的波涛汹涌和艰难险阻，这种外化的视觉形象表现了自然环境的险恶和东渡道路的艰难，呈现出真实可感的视觉动态效果。除了拉条，下场门一角始终明亮的长明灯，象征了坚定的信念，顽强而坚定地伴随着六次东渡，传递着温暖和力量。下场门的长明灯与上场门来自扬州大明寺的仁如法师，形成呼应，一个是信念的化身，一个是信仰的化身，以静制动，贯穿在整部剧当中，形成一个圆融的整体。

此外，道具也使舞台有限的空间变得流动，具体体现在东渡场景的变化上。这种场景的变化，是通过整体的封闭空间中月亮、大房顶、樱花等布景以及中国古筝、日本筝完成的，而这些形象也都是象征化的。

月亮前面有一层用皮条组成的竹帘，透过帘幕观月，营造出了一种月色朦胧之感，观众进到剧场就能看到封闭空间中悬挂的一轮圆月，它和上场门的仁如法师、下场门的长明灯一起形成一种庄重、稳定的效果。古时候，文人墨客常用月亮的圆缺，来象征人世间的阴晴圆缺。舞台上的这轮明月，随着剧情的发展，也暗合悲欢，例如当鉴真法师帮助振州土著人治好瘟疫之后，舞台上也随之亮起来一轮真正的圆月，皎洁纯净，明亮温暖。

歌剧开场，一渡幻海的舞台上出现了三个典型的唐朝建筑样式的大房顶，镂空的线条外框，以此来表现鉴真在扬州大明寺诵经讲法，房顶作为意象化了的典型形象暗示了故事背景。到了最后六渡慧海的时候，在鉴真法师东渡日本成功之后，暮鼓之声勾起了他对故土的思念，大房顶再次出现在观众视线，前后相呼应，思乡之情呼之欲出，舞台上鉴真抬头望着大唐，缓缓唱出“故乡的风，从我的面庞吹过，我却看不见那故乡飘来的云”的感慨。这时候，舞台上樱花形象也是象征化的，三道景片组合使用，在不同的灯光效果下，会呈现出立体、剪影、叠化等不同形象，伴随着从天而降的花瓣，将思乡之情愈演愈烈。

这种类似中国、日本两地的象征，还有中国古筝和日本古筝的出现，两只筝作为代表两国的音乐符号，如泣如诉，亦或慷慨激昂。既有表达思乡的作用，例如，荣睿在圆寂前，唱出了对鉴真大师的不舍，对东渡未果的遗憾，以及对故乡的思念。你可以看到的是，舞台上日本古筝演奏家抚琴吟唱日本民谣，伴着荣睿渐渐离去。同时，中国筝和日本筝同台，两相对应，互感合奏，又传达着一衣带水的脉脉情愫。因而，在这部歌剧中，日本筝和中国古筝是两个不可或缺的重要“角色”，两位演奏家精妙的技巧手法与奇特的声音造型，为全剧平添亮点。这种文化元素，还包括了服装、造型以及精心考究的仿古道具，都力求传达民族文化的标识性元素，如冯夫人、巫师、州官等人物的造型扮相以及道具莲花灯、唐三彩等都是根据一定的历史资料制成。

回溯歌剧《鉴真东渡》的舞美空间展现，禅意空间的设计，着意突出中国文化的审美特征，写意、留白的空间设计，简约空灵而变幻莫测，这就使台下的观众不是被动地接受人生哲理，而是引导观众主动地思索，从而顿悟佛理，在这个过程中彰显了本剧舞美艺术的必要性；多重空间的设计，采取夸张、变形的处理手法，带动故事情节的起承转合，向观众展现出了恢宏磅礴的历史画卷，使之具有强烈的视觉冲击力，打破了以往将舞台视作固定整体的做法，多重空间的展现，这在歌剧舞美艺术的发展史上是极具有创新性的；隐喻空间的设计，简练而生动，于细节处更彰显舞台魅力，使舞台画面具有流动之美，推动着故事情节的发展，将舞美艺术的前瞻性呼之欲出。这样的舞美空间艺术，就从多个角度，烘托着歌剧《鉴真东渡》，使整个舞台表现真正具有中国传统文化的底蕴，歌颂了鉴真法师慈悲普渡的悲悯情怀、海纳百川的开放胸襟、坚忍不拔的精神意志。以西洋歌剧的形式，讲述中国古代的经典故事，展现佛理哲思，同时融入了日本文化，传递着中日一衣带水的文化命脉，在日本公演后，歌剧《鉴真东渡》不仅在日本普通观众中引起轰动，更在日本政要、名流和业内专家中引发强烈反响，日本前首相福田康夫高度评价这部剧说：“用歌剧来展示一个著名的佛教题材，是了不起的挑战，我为演出深深震撼，尤其是为主演所震撼。”日本前首相鸠山由纪夫也评价道：“鉴真的故事在日本妇孺皆知，转化成为歌剧很难，相信大家在创作过程中一定像鉴真东渡一样克服了千辛万苦，最终呈现出如此精彩的节目。”的确，很多人不知道的是，歌剧《鉴真东渡》创作历时三年，三年的沉潜蓄势，才有了今日的辉煌。念念不忘，必有回响，京都嵯峨艺术大学的教授佐佐木在观剧完，激动地感叹道：“我们夫妻俩今晚是流着眼泪看完这部歌剧的，我们为执着、坚强的鉴真精神和艺术家们极富感染力的表演所感动，我们也是第一次在舞台上看到用松紧带勾勒出暴风、巨浪、月出、日落的大海航行等多变形象，这是独特、新颖的舞美呈现，简洁、大方又震撼人心。”简洁却充满寓意的舞台空间设计配合着严谨紧凑的剧本情节、磅礴动人的旋律、实力艺术家的演绎为提高中国歌剧在国际歌剧舞台的地位做出了巨大的贡献。

这对于中国歌剧历史的发展来说，既是一次成功地探索，又是一次鼓励。自五四新文化运动以来，中国歌剧正以乘风破浪的姿态奋勇向前，发展到当下已经取得了不少瞩目的成就。但我们仍需肩负起时代赋予的使命，以弘扬中国传统文化为己任，认真做好剧，带动中国歌剧走向世