金赫楠

“一个人在世界上如何成为他自己”

金赫楠

关于《柒》，关于文珍的小说

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是的，如你我所见，爱情，总是文珍小说最主要、最核心的情节与情结，是她写作的世界观与方法论。在文珍笔下，一个男人和一个女人的情感故事，总是她叙事的基本起点，是她理解、阐释、表达世界时依赖、迷恋的出口与路径。在文珍小说里，爱不仅仅是两性之间一种排他性的亲密关系，它含义模糊而复杂，是一个朦胧但又边界明确的东西，它必须纯粹、无暇，而稍不留神，又太容易质变成庸常、质变成青春的桎梏和人生的捆缚；但有时，爱又是抵抗和救赎的最好出口。爱情，在文珍那里，与其说是男人和女人之间的关系，不如说是个人隐秘、幽微的内心世界的悸动。

“遇到一些人，爱上一些人，忘记一些人”，在第三部小说集《柒》后记中，文珍写道，“一生跌宕起伏，也不过如此”。收录有七个中短篇的小说集《柒》，再次延续了文珍对“爱”的执着讲述，延续爱的生发、蔓延，以及其中的欢喜，哀伤，憧憬，幻灭。《夜车》、《牧者》、《肺鱼》、《你还只是一个年轻人》、《暗红色的云藏在黑暗里》、《风后面是风》、《开端与终结》——集子里的七个故事，关于爱情、关于饮食男女、关于这个时代里年轻人的痛和痒，关于“一个人在世界上如何成为他自己”。

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《夜车》的开头，一对年轻的夫妻登上一列夜火车，“这是开往加格达奇的k497”。看了开头，我就猜中了这小说的大致情节发展和结局——这不是文珍第一次在小说中讲述出走或逃离，《银河》、《到y星去》、《衣柜里来的人》、《夜里我们在美术馆谈恋爱》……在之前的不止一篇小说中，文珍安排她的人物离开原地，奔向远方，或结伴、或独行。

几乎都是未遂的远行。如同《银河》里，两个人的跌撞踉跄的私奔终止于一个催促房贷的电话，《夜车》中的年轻夫妇，“还没正式进入阿尔山森林公园”，就因丈夫老宋的病情发作，狼狈地搭乘同一趟火车返程。小说中，“我”和老宋，因为老宋的一次出轨而发生婚姻危机，而突然查出的绝症又把濒临分手的夫妇联结在一起，他们一起登上一列去向远方的夜火车，想要逃离眼下的生活窘困与精神绝境。火车距离出发地越来越远，一路向远方，一路在回忆，从前的婚姻生活、日常生活里的琐碎甚至不堪一路如影相随，总是那么难以摆脱。

其实，逃离之前，文珍和她的人物就对结局心知肚明，明明知道早晚，哦不，是很快就得回到原地，但还是出发了。这里头有一种不甘心，或许还带点期待奇迹的侥幸，总得做点什么以表达对现实的不满和反抗吧。“诗和远方”，“一次说走就走的旅行”，这种禁不住深究的鸡汤口号，为何却能迅速占领都市青年男女的情感立场？在经济、伦理等多重桎梏中挣扎的城市小资产阶级青年们，那种不管不顾拎包就走的任性，多么地迷人。“远方”总是一个能够轻易撩拨起都市青年之心的魅惑之词，但是，远方除了远，诗意的匮乏与苟且的无处不在，和此时此地又能有何不同？ 所谓“生活在别处”，所谓“诗和远方”，不过是这山望着那山高、距离产生美、“围城”内外，而已。

文珍显然是很明白这些的，她很诚实地把小说中的人物一个个打发离开，又迅速拎回来，回到他们惯常的生活节奏和原来的人生轨迹里。但是她又不甘心，她的人物和读者也不甘心。于是，文珍反复地书写那些年轻男女的出走和回来，这是文珍和自己的较劲——在真实与执念之间的纠结；这更是文珍与时代的较劲——只有这一条回头路吗？显然，她总归不甘心。

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关于爱，文珍更大的讲述耐心和兴奋，是那些情愫暗生的隐秘和悄然，是“人在何种情况下动心起念”，那些因为互盲而生发的想象、期待、忐忑，一个人内部的沸腾和且喜且嗔。《牧者》中，年轻有为的青年学者孙平与研一女学生徐冰，惺惺相惜，互相欣赏和喜欢，却一直不说破、不告白，波澜不惊的沉静外表之下，是两个人各自澎湃奔腾的内心。文珍那种极富层次感的内心描写，在这样的故事讲述中倍见功力，缓缓地生长着的爱意和惆怅，娓娓道来，不疾不徐。小说结尾，“她被他的牧者留在身后大片大片雪白刺眼的荒凉里，一个人……他们和世界的关系在这一明一暗间永远不同了，还有他和她的关系。”——这是典型的文珍式的结尾，笔墨节制、情感节制，而这种节制恰使小说所讲述的情感状态到达一种爆发前的充盈状态，并且，一切到此为止。

与《牧者》调性相似的是《暗红色的云藏在黑暗里》。一个发生在艺术圈里的故事，年轻的女画家曾今，在男性主导的“过量荷尔蒙和直男中心主义”的圈子里，一直希望隐藏自己漂亮女生的性别特质，而让才华成为通行证。偶然结识的年轻男画家薛伟，一度被曾今视为志趣相投、惺惺相惜的知己，但交往过程中薛伟不断显露出来的功利与市侩，让曾今一次次的失望和幻灭。这是文珍写作中少见的不谈爱情的作品，小说中作者借女主人公之口反复强调着“彼此之间毫无荷尔蒙，尤其在她，薛伟绝非她会喜欢的类型。因此一生之中，她从来没有这么光风霁月地和异性交往过，起承转合完全因为画，也只聊画”，虽然还是一男一女之间的波澜频生，但这一次文珍想要处理男女两性之间更复杂的相互关系，除了爱或不爱，“但得一知己更难”。

有意思的是，年轻的小说家们近来常常把人物和故事的背景安放在艺术圈里，张悦然、周李立、霍艳、孙频，她们的写作都在兴致盎然地处理艺术圈的生活经验与精神经验，也许是因为，作为一个相当特殊的物质与精神场域，那里更容易让人性中的幽微部分淋漓显形，更容易让小说叙事充满戏剧和人性张力。

张定浩说文珍“熟谙的是单纯又隐秘的爱，而那些渴望中的爱一旦成为需要彼此完成的爱，文珍就有些悲观”。是的，《北京爱情故事》、《觑红尘》、《果子酱》……文珍之前的小说中到处都可以发现这种“单纯又隐秘的爱”, 她笔下的女主人公，在爱中的状态总是缓慢，耽溺。暗暗地喜欢一个人，其实往往与那个人是不发生真实关系的，是自己的完美想象投射到另一个人身上，是自我认知和幻象外化的过程与结果。而爱情，相当程度上是误读和幻觉。那些不便宣之于口的欢喜和爱意，没有功利目的和企图心，不是世俗尺度的产物，一种克制又任性的耽溺。而在这些耽溺中，文珍又是怯懦和悲观的，她害怕独自静生的情愫一旦被说破，两个人一旦相互正视，爱意会消亡或流逝。文珍小说中的爱情憧憬里，何止容不下世俗，连肉身、家常都避之不及地嫌弃着。《牧者》中，徐冰爱上的哪里是孙平？她迷恋的分明是爱情本身，而那些与爱有关的求全责备，苛求的哪里是自己爱上的那个人，分明就只是在和自己较劲。这就是文珍笔下我们时代的小资青年、城市白领的一种生活和精神状态，单纯、热烈，妖娆、丰富内心世界，同时又患得患失得厉害，行动力匮乏，他们似乎连实实在在恋爱一场的勇气和力气都没有。

在这样的讲述里，文珍的小说着力点最后还是回到了一个人的内部。当她写爱情，写一对红尘男女，影响或决定这一段感情的最终因素往往都发生在人的内部，人物与外部世界的关系，人的公共生活，从来不是文珍的写作兴奋所在，或者说，她的人物，总是无意也无力去积极介入外部世界的，他们更愿意转回自己的小世界，虽然看破生活中的一些残酷与真实，但还在继续试图将现实世界诗意化。然而这诗意的底色却仍旧是悲观的。诗意是明显的，而悲观也未遁匿，这是真实存在于一个写作者内部的分裂和对峙，是她面对这个时代与世界的了然与迷惘。

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《开端与终结》中，文珍写了一个“别人的故事”。是的，“别人”。之前她的小说中，主人公无论何种阶层、职业，什么样的脾气、性情，哪怕是安翔路上卖小吃的姑娘（《安翔路情事》），这些年轻女性在文本中所散发的内心气息和精神气质、她们对爱的基本想象和憧憬都是高度相似的——对“爱”始终怀有巨大的热情和需求，不折不扣的“爱情动物”，又热烈又幻灭……

而在这篇小说中，文珍勾勒的不是自己最熟悉的那种人，不是自己深刻理解和熟稔的那种情愫与情感方式，她用“倾听”和“旁观”的视角，讲述了发生在三个人之间“剪不断理还乱”的情感生活：“我”的闺蜜季风，在丈夫和情人之间的似乎永无尽头的纠缠和反复。文珍小说习惯处理的一向是爱情生活中复杂的简单关系，复杂——情感关系的百转千回，简单——那些百转千回都只是发生在两个人内部。而一旦面对三个人之间的那些爱恨纠缠，面对婚姻内部与外部，所谓的忠诚与背叛，以及人与人之间更欲罢不能、欲说还休的复杂可能，我们能够明显感觉到，文珍写起来的时候，不那么自信和笃定，时不时流露出一点犹疑和停顿。这一次，文珍在讲述别人的故事，在试着探究一种自己也许并不认同和理解的两性关系与情感方式，她用这种讲述来挑战和砥砺自己，在不断深入别人的过程里，同时检阅了自己。

《肺鱼》，关乎婚姻中的不解之谜，小说以“他”的视角推进叙事，作为丈夫，“他”对妻子“虾”在婚姻生活中沉默冷淡背后的真实心理动因困惑不已却茫然无知。“究竟何以至此”，“到底什么时候开始不爱了的”，这是“他”百思不得其解的感情难题，更是作者的不忍与不甘。文珍小说中的人物似乎都因爱而生，可细想起来，他们又都实在匮乏放手去爱的能力，反倒多多少少总有点自怜和自恋。而在《风背后是风》这篇小说中，失恋的女主人公“恋爱癌晚期患者假装看破红尘”的“此后余生”中，贯穿始终的是一个人关于自我的重新认识与建设，“我们每个人都站在个体认知的局限里，我们向对方索取的往往是对方同样无法从我们身上获得的”。这些，都关乎到一个人如何在与他者的关系中发现和确认自己，如何葆有爱人、被爱以及不爱的能力。

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在这部小说集中，我自己最偏爱的是《你还只是一个年轻人》。在这篇小说中,文珍触及到女性成长当中至关重要的一个问题：育龄女性，到底要不要生孩子？或者说，小说想要刨根问底的是：作为女性，我们何以要决定生下一个孩子？我们如何支配自己的身体与意志？

女主人公苏卷云，正当育龄，身体康健、收入可观，夫妻和睦、家庭顺和，从生活的世俗尺度和普泛标准来看，距离美满人生似乎就差一步，生个孩子。可是，苏卷云却对生孩子一直保持着强烈的抵触，在双方父母抱孙心切的催促中，在丈夫的迫切渴望下，在各种理所应当的说服声里，苏卷云不为所动。因为不生孩子，婚姻出现危机，各种不理解从四面八方袭来，苏卷云不得不求助大学同学心理医生李彤。在心理诊室的自诉中，苏卷云慢慢道出自己不想生孩子的种种理由：“做人太辛苦，不想再生出一个人来不开心”，“职业妇女一旦待产……从此加入千万年来无数妇女的旧行列，从小到大，我苏卷云用了多大力气来挣脱一切，怎能因为一个小孩重新落回毂中”，甚至，“没有人比我更讨厌这个看似井然有序按部就班的世界了……我痛恨这个世界所有命中注定的循环往复、政治正确和不得不”。

对于庸常和世俗的反抗或逃离，正是始终贯穿文珍小说写作的一个最突出的核心意念，她笔下的那些爱情故事里，因爱而生的种种闪躲、逃离、奔突、勇敢与怯懦，其实说到底都是城市青年们试图摆脱庸常人生的一线生机。回到小说《你还只是一个年轻人》，苏卷云对生孩子这样一件绝大多数人观念中最寻常不过的“必须”之事的强烈抵触，她抵触的其实是那种从众的、未经自己理性选择和预备的生活，抗拒的是不由自己支配的身体和意志。

然而，在精心安排的晚餐和红酒之夜，苏卷云到底还是遭到了“突袭”，来自丈夫柔情蜜意的突袭，更是命运的突袭，她怀孕了。意外的怀孕带给苏卷云的是生理与心理双重的折磨与不安，“她满脸都是剧烈呕吐造成的眼泪和红晕。同时确信无疑自己被长久在身后紧紧追赶的怪物一把攫住了。那东西她很多年前她就担心过，此刻感觉到那怪物和那个孩子几乎同时出现在了她的体内，她想要用力呕吐出去，然而无法成功。她恐惧地想，得继续走，不能停。一停，它就真的来的。它就要和她的孩子一起长大”。这是女主人公的恐惧，也是文珍在多篇小说中或隐或现流露出来的担心和恐惧：当情愫暗生变成你侬我侬的朝夕相处，她怕这爱被日常消磨、被人性腐蚀，变成对人的捆缚与累赘；当两个人的婚姻中酝酿出新的生命和存在，她怕这成为人世“不得不”的被迫妥协和停留。

作为同龄人，作为读者，我常常能在文珍的小说中看到自己，那些“80后”城市青年白领，他们的热烈、单纯，可爱、可笑、可怜，真挚的做作与天真的矫情，他们的爱与怕，是文珍的，是他们的，也是我的。在文珍的小说中，我看到一个文艺女青年，她如何思考和生活，如何理解和想象人生，如何在一个时代、一座城市里挣扎、迷途，如何正纠结着出门后向左走还是向右转……

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《柒》，七篇小说，彼此独立成章，同时内含一种内在的关联，它们都在探讨“一个人在世界上如何成为他自己”？在房贷、催婚、恨嫁、生娃、婚姻内外的纠结进退与患得患失中，在职场焦虑、生存压力团团包围的现实窘迫中，在纯爱、小清新、文艺范等等的自我想象和期待中，“我是我想成为的那个人和别人把我塑造成的那个人之间的缝隙”。

这七篇小说，也相当程度上代表了文珍写作的基本底色和大致面目。文珍极其体贴、细腻地刻画出城市女青年（小资产阶级青年女性）在爱情生活中瞻前顾后、患得患失的纠结与困顿：爱意萌生的时候，唯恐轻易泄露了心思，唯恐这爱意被轻视被回绝；而一旦郎情妾意成双成对的时候，更怕这爱不长久，怕被外来的力量打扰、怕被日常庸常变质，怕被人自身的贪嗔痴击碎；而真到爱意逝去，又难以放手，难以挥一挥手不带走一片云彩——所谓拿不起，放不下，就是这个意思吧。

文珍专注地用“我”的小腔调来抒发“我”的小情调，她在主观上并未野心勃勃、信心满满地急着为同代人代言、为时代代言，客观上却不仅成全了自己难以复制的个人风格，还实现了一代人高度典型的人物形象。大概因为，文学固然是“我”的，但也是“我们”的。当我们用文学去记录和表达一件事、一个人、一个故事，写作发生时的内在驱动力十有八九来自“我”，“我”眼中的沧海桑田和世事人心，“我”的目光之所及和爱憎喜恶。但这个“我”绝非倏忽从天而降，个体的认知水平、审美趣味和思考能力，又实实在在地是从特定的历史时代环境中生长出来的。恋爱生活中的那种犹疑、脆弱、患得患失，不仅仅止于爱情中，这是城市青年一代人极具共性的人格缺损和内心缺憾，以及行动力的不足。作为同龄人，同为出生成长在城市里的“80后”，我从文珍的小说中看到自己和同类，我非常能够理解文珍对于“爱情叙事”的依赖甚至迷恋，也从她的人物故事中发现时代的部分气质和局部症候。多有论者谈及文珍小说对自我情感的沉溺、对大时代的刻意回避，但，真的与时代无关吗？所谓刻意回避社会与时代的一代人、一群人，其实恰是时代和社会的产物；被指认历史虚无主义的“80后”，恰是历史虚无的结果。从某种意义上说，“小”正是“大”逼真的一部分。文珍的小说那种体贴入微的叙事，正是通过其强大的代入感和感染力，实现了一种叙事效果：让大时代、社会、他者与我们自己的生活与情感发生了一种心意相通，发生了真切的关联。

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我了解的文珍，她迷恋张爱玲，喜欢听和唱王菲的歌，爱看演出，爱猫、爱美食、爱生活中一切诗意温暖的细节。而文珍小说中的这些人物，和她一样的单纯、热烈、富于幻想，和她一样的羞涩、怯懦和脆弱，他们挣扎在滚滚红尘中，不甘心，却又意志和气力不足。关于这些人物的生活和情感立场，文珍在叙事里满是理解和体恤，甚至过于理解和体恤，辩护多于批判，体贴多于审视。阅读文珍时能感觉她对于那些“奋不顾身的爱情”和“收走就走的旅行”是欢喜、憧憬和跃跃欲试的，那是作者感性、本能的一种情感和审美倾向。而另一方面，她的智识水平与人生经验又会警示、提醒自己，这都是难以实现、注定无效的。而这两种情感和立场之间的较量，具有一种反讽、却也令人叹息的力量。

而文珍小说写作的问题、困难和挑战，不是或“大”或“小”的题材选择，而是如何避免自我重复与自我复制。一个作家的成长与成熟，也许都不免经历一个重复自己的阶段，但她必须有意识有能力尽早突围。文珍未必非得按照某些批评家们给出的套路“从一个自我走向更开阔的空间，从一个封闭式的空间走向一个公共的空间”，反而，写好时代中的局部和细节，时代的大模样会其义自见。

编辑/张定浩