卢超峰

【摘要】影视史学作为史学的一个分支，必须遵循史学研究的基本规律，那就是：尊重历史事实，以史料和史实为研究基础，不能以“再现历史”“艺术加工”为由，任意“再现历史”，乃至“解構历史”或“重构历史”。而纪录片是一种非虚构的影像文本，纪录片具有文献资料性质，是了解和研究历史的一个重要文本。通过对相关概念和影视业者、纪录片业者创作实践的梳理，笔者认为，纪录片是“大众化的历史”，它不仅是影视史学的主要存在形式，也是影视史学的主要研究对象。

【关键词】影视史学；纪录片；历史题材影视剧

近年来，“影视史学”这个概念开始引起一些纪录片创作者和电视研究者的注意，并有若干论文发表，一些纪录片业者也宣称用“影视史学”的理念创作纪录片。那么，什么是“影视史学”？哪些题材和形式的影视作品可以纳入“影视史学”的范畴？“影视史学”和纪录片又有着什么样的关系呢？

一、影视史学概念的引入及国内影视界的创作实践

“影视史学”一词是美国历史学家海登·怀特提出来的，并自创了“historiophoty”一词，他将影视史学定义为：“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解。”[1]海登·怀特提出的影视史学理论为当代的史学研究，尤其是史学的大众化开辟了新的天地，注入了新的生机。2000年，著名历史学家杨天石在中央电视台举行的大型纪录片《百年中国》开播座谈会上，呼吁建立中国的“影像历史学”。“影像史学”这一概念逐渐进入电视创作人员的视野，一些纪录片导演开始将历史学的观念与方法引入影像的制作，用影像叙事的方法再现和描绘历史图景。

近年来，国内史学界关于影视史学的探讨虽不多，但是也一直不绝于耳。从影视专业的角度来看，影视史学可能是史学诸多学科中与影视唯一“沾亲带故”的学科。继历史学界学人之后，一些电视界业内人士开始对影视史学产生兴趣，部分高校和中小学历史教师也将影视史学运用于教学实践中，影视史学的影响日渐扩大。通过对相关概念和影视业者和纪录片业者创作实践的梳理，笔者认为，影视史学文本的主要载体是纪录片，而非历史题材的电影和电视剧，纪录片应在影视史学中占主导地位，也是影视史学研究的主要对象。

多年来，非专业史学研究者创作的小说、剧本和影视剧等历史文学作品，普遍存在一个致命伤——虚构。首先是历史人物乱，往往虚构、添加历史人物；其次是故事乱，甚至胡编乱造；再次是场景和服饰道具乱，往往时空穿越，张冠李戴。虚构，意味着随意、失真和混乱，被史学家视为不可容忍的大忌和不许逾越的红线。混乱而失真的弊病，在金庸等武侠小说和衍生的影视片中，在杨家将、包拯、宋江、岳飞、乾隆、刘墉等历史人物的小说和影视片中，都很多见。这些无处不在、铺天盖地的混乱而失真的历史文学作品，严重扰乱了普通受众尤其是广大青少年对历史的准确认知，严重扰乱了他们本应具有的正确的科学历史观。许多冷静而理智的读者观众发出这样的疑问：“这是真的吗？”

作为史学的一个分支，影视史学必须遵循史学研究的基本规律，那就是：尊重历史事实，以史料和史实为研究基础，不能以“再现历史”“艺术加工”为由，任意“再现历史”，乃至“解构历史”或“重构历史”。这是影视史学的底线，越过了这条底线，就不是影视史学，而是“剧情片”或“故事片”了。这也是我们在林林总总的影视作品中，能够很容易地区分出哪些属于影视史学的范畴，哪些不属于影视史学范畴的主要原因。因此，影视史学的主要组成部分是纪录片。

由河南省纪委、中央电视台和河南省广播电视台联合摄制的八集纪录片《鉴史问廉》，以中华传统文化为视野，以“廉”为核心，以“清、勤、慎”为主题，对历史上的一些重大事件和典型人物进行了影像还原，从历史的兴衰之道中探寻廉政文化的力量。笔者作为《鉴史问廉》的创作团队成员之一，参与和见证了该片创意、拍摄、制作、播出的全过程。创作者始终坚守着敬畏历史、纪录真实的原则，为了细节的严谨和内在精神的表达，可谓精益求精、一丝不苟。该片采访了毛佩琦、卜宪群、二月河等专家近50人，参阅《史记》《汉书》等历代史料，考索《贞观政要》《大诰》等专门古籍，并在中国第一历史档案馆、故宫博物院、国家图书馆等处搜集拍摄了大量古籍善本……在五千年浩瀚的史籍中对故事情节追根溯源、查实考证，该片因为历史真实、可信，取得了良好的传播效果，堪称一部“影视史学”的经典作品。

二、影视史学与历史题材影视剧的根本区别

英国哲学家、历史学家柯林伍德在《历史的观念》一书中认为，历史学是一门科学，或者说回答问题；与人类的活动有关；通过解释证据来进行；为了人类的自我认识。[2]结合海登·怀特对影视史学下的定义，我们可以得出以下结论：影视史学是一门科学，它通过影像话语来解释历史证据，来表现历史，阐释我们对历史的认识。这样，我们可以认为，尊重历史事实、以史料为创作基础的影视作品，如果其“虚构叙事”经得起历史的、科学的以及逻辑的检验，则可以视为影视史学作品。而以“再现历史”“艺术加工”的名义，任意“再现历史”乃至“解构历史”或“重构历史”（实际上是对历史的曲解和“戏说”）的“历史题材”影视剧，则不属于影视史学的范畴。

例如，2000年推出的电视连续剧《雍正王朝》在得到广大观众和业界一片叫好之时，却受到了史学界的批评。历史学家、清华大学教授秦晖专门撰文指出：电视剧《雍正王朝》公然篡改、歪曲已知的史实，这并不是编剧缺乏历史知识，也不是为了剧情需要，而是为了“论证”创作者所宣扬的主题与立场。为此，创作者甚至不惜篡改、伪造历史来“证明”自己在剧中所宣扬的观点，让“史实”为自己服务。秦晖认为，当一部作品的价值取向和思想性很糟糕，并以所谓的“历史事实”作为其价值取向的依据时，历史学家就不能不出来还历史以真实了。《雍正王朝》打着“历史正剧”的旗号，制造舆论称其“真实”，就需要历史学家出来予以澄清，告诉公众真实的历史。[3]另外，“戏说”式的“历史题材”影视剧也显然不是影视史学作品。因此，只有经得起历史的、科学的以及逻辑的三重检验的，创作态度严谨的历史题材影视剧才可纳入影视史学范畴。至于非历史题材的故事影片和电视剧，笔者认为它们不是影视史学作品，因为它们并不是用来阐述我们对历史的认识的，尽管这些影视作品中的影像资料可以运用于影视史学的研究和创作，但它们也不能用于历史教学的实践之中。endprint

但是，许多历史学者却将历史题材的影视剧或故事片作为影视史学研究的主要对象，这就走入了研究的误区。因为，在历史影视剧中，存在着大量的艺术虚构，而且，这些影视剧的创作目的可以说是艺术追求大于传播和展现历史真实的追求。在严格遵循历史真实方面，国内的历史题材影视剧大都存在或多或少的问题，有的作品放着故事性、情节性强的真人真事不去开掘，却将虚构的人物和故事作为全片的结构和叙事以及情节发展的基础，这不免给人以喧宾夺主之感。

例如，我们都知道抗战初期淞沪会战中八百壮士的故事，在这个故事中有一个感人的细节：在八百壮士孤军坚守四行仓库时，有一个十几岁的小姑娘杨慧敏冒着枪林弹雨，将一面中华民国国旗送到孤军手中，此后这面国旗就一直悬挂在四行仓库的上空，成为激励民众的一面旗帜，这个细节知道的人可能不多。我们可以设想，如果没有这一“历史的真实”，那么后世在拍摄《八百壮士》一类的影片时，也完全可以设计这样一个艺术虚构的情节片段。但是，确有其事和艺术虚构毕竟不同，通过纪录片和故事影片的对比可以发现。1995年，台湾电视业者拍摄了一部反映抗战的纪录片《一寸河山一寸血》，编导把“杨慧敏为孤军送旗”这个细节纳入片中详细叙述，并使用了采访事件当事人杨慧敏的影像资料。但是，如果这件事在历史上并没有发生，那么恐怕任何一个纪录片编导都不会大胆地通过“艺术虚构”来设计出这个情节，因为这违反了纪录片的真实性原则。

如果我们用“历史事实的真实”来检验一部历史题材影视作品，就不难发现，能纳入影视史学范畴，经得起历史事实检验的历史题材影视剧实在是少之又少（恐怕只有苏联拍摄的《莫斯科保卫战》等少数影片符合要求），而“真实”却是史学研究和史学文本创作的基本前提和条件。实际上，能够通过这重重检验，成为影视史学文本的影视作品主要还是纪录片。由于影视剧在真实性方面难以满足史学研究的要求，这就决定了它难以成为影视史学文本的主要形式。毕竟，对历史事实来说，“虚构叙事”和“如何叙事（在保证真实性的前提下合理地艺术加工）”是两个完全不同的概念。既是“虚构”，就难免失实。

三、纪录片是影视史学的主要载体和研究对象

笔者认为，无论是史学研究，还是“表现历史和我们对历史的见解”，都应该以真实史料为基础，而影视剧中艺术化的“虚构叙事”很难经得起史料的检验。纪录片则不然，因为纪录片创作的首要原则就是真实性，这也是纪录片的底线原则。从这个意义上来看，纪录片是影视史学的主要组成部分。

因此，通过对纪录片和历史题材影视剧进行对比和分析之后，我们不难得出一个结论，纪录片是影视史学文本的主要载体和研究对象，是影视史学的主要存在形式。而且，我们也不难发现，无论是从传播学的角度还是从真实性的角度出发，“虚构叙事”都不是影视史学的主要特征。而且，影视史学并非单纯地叙事，还必须承担起对历史进行分析和解读的任务，以更加全面、充分地表现“我们对历史的见解”。这样，我们就会发现，由于影视剧受到它本身特有的叙事规则影响，因而长于叙事，拙于分析和说理，而纪录片则可以做到融叙事、分析和说理于一体，能更全面地承担起影视史学的任务。当然，影视剧也可以对历史事实和人物进行一定程度的分析，但是，由于影视剧要将一个或者若干复杂的历史事件、历史人物用几个镜头来表现，它所承载的信息量和历史事实必然受到很大的限制，这种分析的作用必然会被淡化。总的来说，影视剧叙述有余而分析不足。由于影视剧还要受到戏剧效果以及情节的故事性、衔接性等限制，它也无法参与历史研究中一些存在争议的问题的论辩，或者作史料上的考证。总的来说，影视剧对历史的分析弱于对历史的叙述。复旦大学历史系博士研究生蒋保在《影视史学刍议》一文中认为：历史影视（即历史题材影视剧）不是影视史学，因为历史影视的内容情节大多是想象和虚构的，历史影视拍摄的目的未必是表现历史。影视史学研究的核心内容应该是它的一整套方法论体系，即探讨、分析如何用视听媒体来表现历史和我们对历史的见解，或者说如何将书写史“翻译”成影视史，以现存的历史影视作为研究对象是目前影视史学研究领域里的一个误区。[4]应该说，这种观点是符合实际的，也是与海登·怀特对影视史学下的定义相契合的。

通过以上分析我们不难发现，为“表现历史和我们对历史的见解”而制作的纪录片（即历史题材纪录片）无疑是最适当的影视史学文本形式。而且，历史题材影视剧的上述短处在纪录片中并不明显。纪录片和影视剧一样长于叙事，相对于影视剧而言，纪录片还可以通过访谈和解说词来加强其分析和说理能力。纪录片的这些不同于影视剧的长处，使它比影视剧更适合于成为影视史学作品的载体和存在形式。而历史题材的纪录片无疑是“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”的最佳形式，在影视史学中占主导地位，是影视史学作品的最佳文本形式，也是影视史学的主要存在形式。总的来说，纪录片在影視史学研究中占主导地位，是影视史学的主流，其作用主要是以影像的形式记录历史，阐释我们对历史的见解，为史学研究提供影像史料。

例如，在张艺谋导演的故事影片《我的父亲母亲》中，有一段锔碗匠补碗的画面。由于社会的发展，补碗已经从我们的生活中消失。相对于文字记载而言，这一段画面无疑更形象地向研究者展示了补碗的全过程，这是影像相对于文字记载的优势，但是，由于影视剧的叙事话语主要用于讲故事，它对这一过程的记载不可能很详细。相比较而言，纪录片可以更详尽地向我们展示补碗这一门已经消失了的手艺，更适合记录正在消失的历史。相对于影视剧来说，专门制作的纪录片完全可以更好地记录和保存正在消失的历史。就“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”而言，历史题材的纪录片则比历史题材的影视剧更合适。近年来，历史题材成了纪录片创作的一个热点，几乎每年都有若干有影响的历史题材的纪录片面世，一些比较好的选题和纪录片还受到了国外电视机构的关注。这说明，历史题材纪录片能够以一种现代人容易接受的方式来“表现历史和我们对历史的见解”，是影视史学一种主要的、适当的文本形式。

四、结论

纪录片是一种非虚构的影像文本，是我们个人记忆或某一群体集体记忆的载体。因此，纪录片具有文献资料性质，是了解和研究历史的一个重要文本。就纪录片创作规律本身而言，呈现在我们面前的纪录片记录的都是已经发生过的历史，对当代人而言，纪录片是大众观照自身的“生存之镜”，对后人来说，它们是研究历史的宝贵的影像资料。从这个意义上来说，纪录片是“大众化的历史”，它不仅是影视史学的主要文本形式，也是影视史学的主要研究对象。

参考文献：

[1]Hayden White， Historiography and Historiophoty，American Historical Review，Vol.93，No.5，（Decenber，1988），P1193—1198.

[2]柯林伍德.历史的观念[M].何兆武，张文杰，等译.北京：商务印书馆，1997：36.

[3]秦晖.实践自由[M].杭州：浙江人民出版社，2004：163.

[4]蒋保.影视史学刍议[J].安徽史学，2004（5）.endprint