傅尔得

在灼热的艳阳之下，我乘坐火车从阿维尼翁一路向北抵达阿尔勒。窗外，梵高笔下的南法麦田不曾改变。

走进色彩浓烈的古老小镇，我的情绪立即随其氛围而高涨起来。小镇古圆形斗兽场的斗牛季也刚好开始，走在路上，斗兽场内观众的呼吼声一阵阵传来。斗兽场附近的小广场正沉浸在欢快的街头爵士乐中，让人恍惚置身于美国爵士乐的故乡新奥尔良。尝过阿尔勒的传统菜式，一杯浓缩咖啡下肚后，我决定去一一探究星云棋布般分布于这里的摄影展——阿尔勒国际摄影节（Les RencontresdArles）正在举行。

阿尔勒，美术馆的意见场

因为不同美术馆的研究方向和文化使命不同，主要策展人研究方向不一致，以及收藏优势不同，它们的展览内容和策略也会不一样。以伦敦泰特现代美术馆和巴黎蓬皮杜艺术中心的展览为例，可以看出，在阿尔勒摄影节上，一些美术馆希望将这里变成自己风格表达的意见场。

在日本摄影家深濑昌久同名展的展场里，泰特美术馆（后简称泰特）的摄影部负责人、展览策展人西蒙·贝克（Simon Baker）正耐心地回答着一名记者的提问。他们从一个房间聊到另一个房间，不时指着某张照片进行详细地描述。在面对1992年深濑昌久因摔跤而致脑部重挫之前拍的几个系列作品时，西蒙·贝克除了跟记者强调这些照片是原作外，还很仔细地给记者指出了画面主要人物背后躲着的荒木经惟。

西蒙·贝克一直致力于在歐洲推广日本战后摄影。2000年，他受聘泰特美术馆摄影部主任一职时发现，这里的摄影收藏侧重于观念摄影以及知名作品。而西蒙·贝克的收藏策略则是积极打造泰特收藏体系的多元性，关注拉美、亚洲，以及东欧等地区的摄影，力求让泰特的摄影收藏完整且具备真正的全球视野。

这一系列动作，也基于泰特要走出一条跟英国其他美术馆的差异之路。在英国，维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）和国立媒体博物馆（National Media Museum）对英国本土摄影的收藏已经很完整，而且这几家重量级美术馆的藏品彼此都熟知，他们会进行展览合作，展品欠缺时只需向其他馆的馆藏借调。因此，在英国摄影方面，泰特只做些见缝插针式的收藏，并将主要精力放得更远。

西蒙·贝克本身是摄影史研究学者，他的研究领域是20世纪上半叶的现代摄影、日本战后摄影，以及当代摄影的多种实践。鉴于西蒙·贝克的努力，泰特有了相当多的日本摄影收藏。2012年，泰特做了森山大道和威廉·克莱因的联展；2015年，西蒙·贝克在阿尔勒摄影节做了8位日本战后摄影师的联展。今年，西蒙·贝克将2015年在阿尔勒展过的8位摄影师之一的深濑昌久单独拉出来，做了一个详尽的个展。

这个展览让喜欢深濑昌久的人大饱眼福。一进展厅，观众就能看到深濑昌久的大幅宝丽来实验作品，再往里走，就进入了此次展览的重头戏——深濑昌久与妻子洋子离婚之后表达心灵孤寂的作品《鸦》。这次展览的《鸦》，有四个不同版本，而且展出的都是原作。除了被人熟知的黑白版，还有极少见到的彩色版，以及在1976至1982年间在日本的杂志上陆续刊登出来的杂志版，甚至还有从来没对外展出过的涂鸦版。

在涂鸦版中，乌鸦不再是一群一群，而是一只一只，深濑昌久用彩色画笔，在单只的乌鸦照片上进行涂鸦。他的涂鸦样式多样，最终以网格的方式集合其他照片进行呈现（图05？06）。如果深濑昌久在1992年没有出那场事故，如果他还能继续创作，或许我们今天能看到他创作的另一种走向。

最后一间展厅，是深濑昌久最后创作的一批作品。自拍系列是他对自己及周遭环境的幽默和嘲讽。在荒木经惟的建议下，他拍摄自己在浴缸的“泡泡系列”也充满了自得其乐的感觉，而最后的“接吻”系列更是玩得有点高兴过头。

西蒙·贝克策划的展览，让我们看到一个经历了忧郁期，逐渐开始恢复，且变得越来越通透的深濑昌久，也隐约猜到他未来创作的可能走向。可惜这一切，都随着他酒醉后的摔倒事件而停止。

与此同时，今年是蓬皮杜艺术中心40周年，其摄影部策展人卡罗利纳·刘当斯卡（Karolina Lewandowska）与收藏家朱莉·琼斯（Julie Jones）一起推出了名为“超现实主义幽灵”的展览，展出了超现实主义艺术家汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）、欧文·沃姆（Erwin Wurm）以及雷内·马格利特（René Magritte）的摄影创作。

这些作品将观众的记忆拉回到巴黎在上世纪二三十年代所兴起的一场超现实主义运动。而这一部分的摄影作品是蓬皮杜摄影画廊的核心收藏之一。虽然泰特常做摄影展，但它至今也没有一个专门的摄影展厅。蓬皮杜就不一样了，负一楼的摄影画廊是继该中心200平方米的新摄影画廊之后的另一摄影空间，于2014年11月开始运营，目的是对其摄影馆藏进行更为全面的展示。

蓬皮杜艺术中心的摄影收藏以法国摄影作品为主，也涉及欧洲其他国家的摄影作品。值得骄傲的是，其拥有全世界独一无二的欧洲超现实主义摄影收藏。超现实主义运动是法国当代艺术的重要遗产，因此蓬皮杜艺术中心肩负着宣传法国文化的使命。

聚焦“伊朗”与“中东”

对伊朗和中东的聚焦，是阿尔勒摄影节着眼于政治和社会议题，在政治与审美上同时发力的表现。

展览“伊朗：38年”（Iran： year 38）以一种广阔的视角，展现了66位伊朗摄影师对自己国家的记录与审视。数字38，是指从1979年以来的38年。1979年，伊朗宗教领袖霍梅尼发动伊斯兰革命，开始政教合一的伊朗伊斯兰共和国政体。endprint

紧随1979年伊斯兰革命而来的，是长达8年的两伊（伊朗、伊拉克）战争，这使得伊朗陷入了战争的泥潭。战争阴影塑造了今天伊朗社会的政治、经济、文化。但外界对伊朗的解读和观看，主要依赖西方媒体的报道。展览“伊朗：38年”中，66位伊朗摄影师“从内而外”地对伊朗进行观察，无疑可以增进人们对这个国家的了解。

一进展间，出现在眼前的便是革命和暴动的场面，直到1988年两伊战争结束之后，那些紧张的场面才有所缓解，但从照片中可以看到，原来外在的冲突逐渐转向日常生活中内心的冲突。除了拍摄革命战争的摄影师外，多数参展摄影师都出生于1979年伊斯兰革命之后。展览从对革命、战争的纪实影像开始，逐渐交织了一些观念摄影作品，涉及战争、身份、心理、环境、性别等主题，展示了一个既古老又年轻的伊朗，一个受到古老文化捆绑，又受制于现实冲突的伊朗。

策展人为两位女性，一位是出生于1962年的阿纳希塔·葛巴伊安·埃德哈迪（Anahita Ghabaian Etehadieh），她在2001年开设了伊朗第一家专业摄影画廊“丝绸之路”。作为参与了伊朗摄影由纪实走向当代进程的重要画廊，“丝绸之路”无疑是伊朗摄影师与外界沟通的重要渠道，此次展览的大多摄影师，也都由这家画廊代理。另一名策展人则是伊朗的年轻一代，出生于1981年的摄影师纽沙·塔瓦坷莉安（Newsha Tavakolian），2015年她被提名為马格南图片社成员。此次展览中，纽沙·塔瓦坷莉安展示了她拍摄的自己熟悉的邻居，不仅呈现了伊朗中产阶级年轻人的生活面貌，也表达了他们在面对未来时所缺乏的信心。

围绕女性身份进行创作的女摄影师莎迪·伽迪里安（Shadi Ghadirian），让拍摄对象站在镜头面前，身穿卡扎尔王朝时期（1794～1925年，又称恺加王朝）的女性服装，而四周则混搭现代西方国家的日常用品，如拳击手套、可乐、自行车等，以此探讨女性身份在社会进程中的微妙变化。

1946年出生的纪实摄影师玛丽亚姆·赞迪（Maryam Zandi）拍摄1979年伊斯兰革命，她也以这个系列而出名。而1952年出生的摄影师卡维·卡兹米（Kaveh Kazemi）同样从记录伊斯兰革命开始了长达30年的纪实摄影生涯。展览中，一幅巨大的照片以压倒性的视觉效果呈现在展厅，那是一幅身着典型穆斯林服装的女性肖像照片。作为伊斯兰革命后第二天占领了德黑兰大学的一分子，肖像中的女性从头至脚一身黑色长袍，手握一把长枪，直面镜头。

这是一次可贵的展览，它不仅让我们看到今天的伊朗人如何表达、看待自己，也让我们了解到一个仍被革命、战争所困扰，但同时经历急速变化的多层次的伊朗。

与“伊朗：38年”类似，“50-50”（FiftyFifty）是另一个回应时代的展览，它对欧洲难民危机问题进行了影像呈现。

阿拉伯世界此起彼伏的动荡，产生了大量的非法移民。他们从北非和中东纷纷涌入欧洲，也使那里陷入麻烦。因此，欧洲难民危机和关于移民命运的人道困境，成了大量摄影师们的拍摄主题。

阿尔勒摄影节展出了法国摄影师萨缪尔·格拉塔克（Samuel Gratacap）针对利比亚难民所做的创作。这位出生于1982年的摄影师在创作时，不仅融合了新闻纪实元素，也融入了互动装置艺术。

展览名称“50-50”的含义在于，对这些难民而言，坐上橡皮艇跨越地中海抵达欧洲，他们生存的几率可能只有百分之五十，也即一半的人会在寻找希望的路上因各种原因死去。

萨缪尔·格拉塔克用照片、声音、文字旁白、录像和装置等，对难民问题进行了多媒体呈现，既避免了时效上的速食新闻化，又将时间和空间拉长，创造了一种深沉的多重线索叙述。我们不仅能在展场中看到利比亚人民的现实处境，也能听到他们自己叙述的声音或文字，更能在沙滩遗体的背影上想象他们的命运。在这个多条线同时进行的系列中，萨缪尔·格拉塔克还呈现了利比亚武装政变、紧张局势的影像。在展览的现场，有一大摞海报堆在展厅中央的地上，很多人看完展览，都会带走一张海报，这无疑是对这一议题很好的传播。

年度摄影书

在开幕周的阿尔勒摄影书奖项评审结束后，获奖的四本书迅速被摆放在摄影书展区的特别展台上了。

它们都以当今世界所关注的重要政治议题和事件为主题，如“历史书奖”给了生于1932年的伊拉克摄影师拉蒂夫·阿尼（Latif Al Ani）的同名书。有着“伊拉克摄影之父”的拉蒂夫·阿尼，用黑白照片记录了1950至1970年代的伊拉克日常生活，他的Latif Al Ani由德国老牌艺术出版社汉杰·坎茨（Hatje Cantz）在2017年出版，收录了200多张黑白照片。获得“特别作者提名奖”的是瑞典摄影师肯特·克利希（Kent Klich），他的摄影书《加沙》就记录了战争和冲突给加沙地区人们日常生活带来的影响。

份量最重的奖项是“年度作者摄影书奖”，有40本书获得提名。今年获得大奖的是《加来》（Villes de Calais）。这本书于2017年2月出版，是荷兰摄影师亨克·维尔德舒特（HenkWildschut）多年来关于移民问题的摄影作品。

在最靠近英国的法国港口城市加来，有一个被隔离的移民聚集区，来自伊朗、阿富汗、索马里、苏丹、巴基斯坦等地的移民，在这里临时驻扎，等待机会跨过英吉利海峡，抵达他们的希望之地——英国。亨克·维尔德舒特前后花了近十年时间，关注了他们被法国政府赶出聚集的丛林后，在一片被政府规划出来的隔离地带中，逐渐搭起棚屋，从而逐渐形成生活社区的故事。endprint

来自不同地方的移民，生活在临时驻扎的棚屋中，并逐渐建起住所、餐厅、教堂、清真寺、图书馆、面包店、理发店等，其中人物的个体命运也在亨克·维尔德舒特的镜头下展开。不仅如此，他们远在家乡的亲人，在英国等待他们的亲戚，各国援助的志愿者等，都作为一条隐形的线索贯穿其中。最终，该社区被法国政府部门清理，亨克·维尔德舒特记录了这个移民区的生与灭。

这是一本多重线索交叠的、以文字和影像互为补充的纪实摄影书，摄影师长期深入该社区，如实呈现外界无法知道的移民生活境况。画面中，移民们在临时棚屋后院中种养的花草，表达了生活的尊严，以及对安定生活的努力追求与向往。

这些摄影书的展览，不由使人进一步思索影像是否如实反映了时代。这是一个老问题，也许我们并非身在完全的真实之中，而仅处于真实的影像中。因此，观点和立场变得愈发重要，摄影师和艺术家们参与和推动了这个发展，他们越来越倾向一种复杂的、非线性叙事方式，利用多媒介及各式各样的布展方式将作品进行呈现。

布展方式多样化

今年阿尔勒摄影节还展示了美国街头摄影师乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）的作品，他是推动摄影从黑白转向彩色的关键人物。在他的名为“早期作品”的展厅，我不仅看到了乔尔·迈耶罗维茨在20世纪六七十年代从黑白过渡到彩色的早期摄影作品，也见到了他本人。

乔尔·迈耶罗维茨戴着一顶巴拿马草帽，穿着亚麻休闲装，看起来随意又轻松。在他介绍下，我得知展厅的所有照片，都是他在纽约工作室制作的原作，墙上的照片都是策展人在他纽约的工作室里挑选的。展厅的布置非常时髦，放大成一整面墙的作品成了墙面背景，在其上面挂了几幅装好框的作品。而在一面刷成粉红色的墙面上，几十张装裱成大小不一的作品无序且不设逻辑地挂了起来。

我问乔尔·迈耶罗维茨为什么展厅布置得如此有“潮流感”？他尴尬地笑了笑，道出了自己的本意，“策展人还打算把整个展间都刷成粉红色，在我的坚持下，才只刷了一面墙。”显然他还不太不习惯当今流行的布展方式，他更愿意展墙全都刷成纯灰或纯白，作品则一张一张郑重其事地在墙面上排开。

不得不说，摄影展的布展方式正在发生越来越多样的变化。在阿尔勒的所有展厅内，我很难找到经典的布展样式，像安塞尔·亚当斯、布列松、罗伯特·弗兰克办过的那些传统的展览，似乎一去不复返了。这几年，这些经典作品再出现时，也都被创意地呈现，如2016年纽约大都会博物馆为戴安·阿勃丝所做的早期作品的展览，便打破了传统意义上的连贯展墙，将展墙切割成众多柱状，并以矩阵排列在展厅。摄影师们如作家一般，以章节和多线叙事来思考整部作品的构成，将影像叙事推向了“无中心”化。

随着美术馆做摄影展越来越多，摄影技术的革命发展，以及艺术家、策展人对影像媒介的探索不断深入，越来越多的展览都以作品内容为基础进行个性化地呈现。我们无法将油画、雕塑随意放大缩小，但是摄影的可复制性决定了它可以。这也使得摄影在布展时，能根据每一个不同的展厅和环境进行不同的呈现。

这是摄影的优势，但我们不希望看到为了个性而个性的展览，展览的形式必须为内容服务。一个展览，只要更好地展示创作者清晰的视觉逻辑，为观者营造了恰当的浸入式环境，且增强了整体的情绪表达氛围，那么展览形式就是成功的。

今年是阿爾勒摄影节主席萨姆·斯道兹（Sam Stourdzé）主持的第三届展会。在他的主持下，本届阿尔勒摄影节继续扩张，共有250多名艺术家的作品在25个场馆的近40个展览中进行展出，相比于去年，参展艺术家的人数增加了113名。在阿尔勒大大小小的展区游荡完，让人感到有着十几年独立策展经验，曾任瑞士洛桑爱丽舍摄影博物馆艺术总监的萨姆·斯道兹，力求将这个世界上最悠久、最具影响力的摄影节变得更加丰富和多元。endprint