通人之书：鲁迅的书法及其地位

2017-10-17江平

文艺生活·上旬刊 2017年9期

江平

摘要：鲁迅的书法主要基于杂学的素养及无数古碑版熏染，而在大量日常书写中自然融入个人生命感受，最终形成了独到的古雅书风，其路径与康有为、李叔同、马一浮、沈尹默、茅盾等人均不同。鲁迅书法实际成了整个后科考时代文人书法之杰出典范。当代书法界应重视鲁迅书法。

关键词：鲁迅文人书法典范

“书家有三等：一为通人之书、文章学问之光、书卷之味，郁郁于胸中，发于纸上，一生不作书则已，某日始作书，某日即当贤于古今书家者也，其上也。……” 龚自珍此言，似乎是为鲁迅（1881-1936）而预发的。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，鲁迅自称“孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干” ，但他的一生却又最契合着孔夫子这句名言，并在其中每一方面都有不俗体现。鲁迅书法正折射出他“游于艺”的一面，值此先生逝世八十周年之际，笔者试作论述。

当代书法界对鲁迅书法的忽视

当代书法界对鲁迅书法一度冷漠，甚至于无视。

世纪之交，中国书协评出的“20世纪中国十大杰出书法家”里无鲁迅，而毛泽东、沈尹默均在列；江苏美术出版社的世纪十大书家丛帖中也无鲁迅；1996年广东、河北两省教育出版社联合出版大型丛书《二十世纪书法经典》推出每家一卷的二十位大家，仍无鲁迅；1996年四川大学出版《近现代百家书法赏析》收录十几位地方书家，居然不见鲁迅。1998年被誉为空前规模、空前质量与意义的《中国二十世纪书法大展》，第一部分“二十世纪已故著名书法家遗作展”中包括孙中山、章士钊、梁启超、郁达夫、朱东润、董必武、朱德、陈毅……在内的93人，还是唯独不见鲁迅！2002年笔者特意在创刊以来的书法三大刊中逐期查找关于鲁迅的文章，再次出乎意料：《中国书法》仅仅1995年有一篇未深入的相关文章；《书法》在1978年登过两则短文介绍鲁迅的序、跋，在鲁迅百年诞辰竟然只登了两件书法，并无文章；唯《书法研究》1992年一文成了名符其实的“初”探。此后的关注也极少。而此三大刊中对梁启超、柳亚子、台静农……却没少光顾，甚至反复、大版面宣介。一生正气的鲁迅生前得罪过不少权威，可是当代中国书法界何以也与先生有如此深厚的隔膜？

评选“世纪十大书家”或许要兼顾其书法影响的大小，而我们评价某人书法本身的高度时，则理应就书论书，而不该考究其影响或他是否将书法视为自身的一项事业。鲁迅在文学与思想界的盛名，也不该妨碍我们对其书法本身高度做的学理性评定。

鲁迅前期与书法

魯迅七岁入新台门私塾，书桌上除了读本，“还有习字的描红格、对字等课本” 。塾师周玉田是位无意功名却赋诗词、好游览的秀才，更栽养花木虫鱼，并搜读《花镜》《山海经》之类插图本杂趣书，这对鲁迅的趣味产生了深远影响。鲁迅十二至十六岁在三味书屋时，每天中午放学之前塾师总要布置一张大字，事后会批阅。“每次写大字，鲁迅总是先用铜制的镇纸圈压在写字的纸上，然后用笔蘸着铜墨盒的墨汁，一笔一画、一字一字地认真写下去，写得笔笔有力、字字工整，写完后就在纸的中间写上‘×月×日周樟寿字。因为鲁迅的字写得好，每次发下来，同学中数他吃‘红鸡蛋最多。” 可见鲁迅至少是打下了较扎实的临池基础的。当时的流行范本是欧体，而塾师寿镜吾又是极方正的人，他要学生学欧字的可能性很大。

鲁迅的童年并不似沈尹默那类门庭的子女终日闭于书斋，草木虫鸟品类丰富的百草园内一切极变化多姿的动态，大悦眼目。其实所谓的书画天赋，乃是童年不自觉发展起来的对于图像类事物的敏感力——百草园中的玩乐不自觉地有助于此，这种能力的提高，反过来又令他喜爱不时去找可视的生动形象来充“眼饥”。鲁迅在《朝花夕拾》后记自述幼时“常常到许广记的门前，也闲看他们刻图画”。周作人说鲁迅“从小就喜欢书画”，连出城拜岁来回船中也总要带本积攒压岁钱买的《金石存》或《徐霞客游记》，可见他的痴迷。他还一张张影描了大量小说绣像和画谱图像，画谱石印本大抵都买了。

在百草园，乡下来的童伴闺土及佣人长妈妈的故事等氛围里，鲁迅滋生了广泛的乐趣。能读书后，为满足求知欲，他曾借《康熙字典》《唐诗叩弹集》《花镜》等书边抄边学；离开绍兴后的求学生涯中抄录的地理、植物、古典小说、杂记更多。如此大量的书写，对已经有临帖基础又已兼得对形象之敏悟力的鲁迅来说，实在是法度与意趣交融的有效实践，对于最终形成独具一格的书法直接相关。

在日本，鲁迅曾与许寿裳等多人同听章太炎讲授文字音韵等学问。古文字的形态与章氏手书的闲雅风调，多少会熏染到他。1909年鲁迅回国，先入浙江两级师范任教，开始对古代碑版进行搜集、研究。后赴绍兴府中学堂，常去古玩店成批买铭文砖、画像砖，同时查考周边古迹，拓碑工具总随身携带。《鲁迅诗稿》第66页最早的一帧李贺诗“南山何其悲，鬼雨洒空草，长安夜半秋，风前几人老”，便是1909年留下的，笔致悠漫，点画略无萦带，故并非日常书迹。估计受诗文气氛感染，满纸悲戚。“何、悲、草、秋、前、老”均掺篆法构形，或可作为开始有意无意受古碑铭影响之印证。绍兴府中有很多学生拿新包了封皮的课本请鲁迅题书名和姓名，“鲁迅先生总是蛮高兴的。磨了墨，舔了笔，很快就写好了。”仅为周家枚题写的就有许多册。

1912年鲁迅去北京教育部任职，负责文物、图书、美术诸事，译《艺术玩赏之教育》《社会教育与趣味》《儿童之好奇心》，次年起又开始收集佛经。1915至1918年收集拓片最勤，仅1916年7月《日记》中就记曾往琉璃厂十三次。此后一直持续到逝世前，约收有造像、墓志、碑、砖、瓦、镜、钱等拓片5000张以上。鲁迅在北京寄寓绍兴会馆，他在《呐喊》自序中说“许多年，我便寓在这里抄古碑”，短短一句看似平淡的话里，未亲历者实难窥见其抄录石刻碑文790余种具体工作之繁浩。上述工作至少说明：其一，鲁迅的书法视野在金石拓片中极大拓展；其二，他抄录、著述的书写量有增无减，在意态奇逸、极丰富的金石文字之反复熏染下，这种书写不可能不发生相应的变化；其三，公务译著中“玩赏”“趣味”“儿童好奇心”等一系列理念使他自幼怀有的“尚趣”偏好得到理论的支持，这也是鲁迅成熟书风中“意态”美突出的一条隐在的活水源头。endprint

鲁迅对毛笔情有独钟，自述“我并无大刀，只有一枝笔，名曰‘金不换……是我从小用惯、每枝五分的便宜笔”。 “金不换”不仅为我们留下七百多万字的著作，更留下了一大批宝贵的手书。当然，他在三味书屋用的毛笔是“十里红”，后期为友人写的条幅、对联用的应是大羊毫。

少年魯迅在三味书屋自制书签时手书的正楷“读书三到心到眼到口到”，有些板刻而相对偏向欧字。而鲁迅1912年日记行书小字大多纵长秀挺，《诗稿》第3页书于该年的《哀范君三章》亦然，他早年以欧书为底当是可能。但少数字结体宽舒萧散，已渐露融冶篆隶于一炉的端倪，更呈现出天趣；笔调也已明显地灵动，奠定了后来尚“意态”书风的基调。1914年底瘦长的字在逐渐减少，1916年5月日记的字已基本不见瘦峭，年底则多数字已偏于类似颜字的宽博了。这个过程或许正是前述的读碑、抄碑等因素作用的结果。至此，鲁迅书法的体格已大致确定，此后结字总倾向并无多少改变。因而笔者认为1917年是鲁迅书风前后两段的分割期，这与《狂人日记》的写作时间大致相当。

鲁迅书风由瘦长清挺到宽博从容的嬗变，有三个因素不能不注意。首先，鲁迅自幼就有对陈规旧俗叛逆的性格，不可能像沈尹默那样拘泥于法帖，只要他觉得少时的字太紧束而醉迷于碑版的一派“天机”，体格的递变也就必然发生——连留学的医科专业都可以毅然改弃从文，何况是次要得多的字体？更重要一点，在鲁迅眼里“五四”前的中国是没有窗户的铁屋子，国乱与家愁使得他深感窒息，潜意识中不可能在日常书写上再朝险劲一路走，而最可能指向宽舒通透、轻松自然，魏碑等朴茂自然的金石文字正好为这种潜在的心理需要提供了甘霖。此外，鲁迅后期多在格子很扁的单格稿纸上写字，久之，愈加习惯宽舒的字态了。

鲁迅后期的书风与代表作

1917年鲁迅书风的基本体格确定后，愈后愈趋从容，用笔也更圆融些。考读其二十年代以后的无格笺诗稿和与书赠友人的很多条幅，可发觉在共有的意味中又趋于多样，三十年代的条幅精品则代表着鲁迅书法的最高水准。

从笔线韵质看，鲁迅后期书法以从容朴厚、不疾不滞，锋芒不露、骨气内含为主调。他不计较一点一画的工与拙，却又往往妥贴。《诗稿》第51页1933年那幅，笔气沉穆，线质苍厚，涨墨不浮不肿，枯墨不滞不燥，几个涨墨点在通篇里徒添意趣。第52页《酉年秋偶成》乍看很粗糙，细察正文则笔线枯湿互映，了无媚锋，每一笔内骨、肉、血脉、神经均感齐备，生气葱葱。该幅圆笔与秃点众多，却无雷同与堆砌之弊，各具神采。第28页是笔意连绵流转一类，草行参半，控笔的抑扬与笔锋的调转均灵动多姿，流动而不飘软，出锋而犹绵含，着实精到。

从字态看，鲁迅结字信马由缰，宽博萧散。随便翻开三十年代的哪一幅，你都能感受到这种任意为之的字态透出的悠闲、虚灵与舒逸。《诗稿》第1、2页是相隔数天所书的同一首诗，相同的字体态区别显见，正是“任意为之”的佐证。又如73页每一字向背偃仰，意态何其超迈。而横画角度或扬或平的穿插变化也有丰富，如第35页，“林”“画”“新”等同一字内的横也偃仰起伏，因系听任潜意识的手头节奏感自如呈现，温文从容的笔韵更是浑贯一致的，于是这些变化丝毫没有生硬造作之嫌。横画上扬的字纯是行书，平势的字就偏带着几缕端庄敦古的隶意了。

至于鲁迅书作的行气，辄如悠泉下山，和畅而天成。宽博字与较收束的字彼此映衬生趣，也增益了字列的节奏美。《诗稿》第18、19二页条幅，字字不连而气自通达，行轴线呈微微的摆晃，耐人寻味。当然也必须看到，鲁迅由于平时大量文稿均写在齐整的格纸上，故而他的条幅中偶会出现行轴偏直。但这种情况比之沈尹默的近乎行行僵直是不可同日而语的，更不要说这类直贯的连缀会因结字的悠缓自如与笔调的洒脱而使板气得到缓解。

鲁迅书法的大家气，也体现在章法的随机、无程式化。他后二十几年的书法体式少说也有四五类。一本《鲁迅诗稿》从头翻到尾，或疏或密，或正或草，或粗或细，或润或枯，或圆或峭、或舒或紧、或齐整或参差、或流畅或沉穆……不见今人谋划、设计的经营痕迹，似乎无不随机而运。郭沫若一生跨度长得多，但郭书面貌的变通比之鲁迅也嫌不逮。鲁迅不时融入篆隶元素的一类行书是一大特色，这方面较章太炎还突显。如第80页，在几处诡奥的篆式里可以窥探先生未泯的童心，百草园的蜈蚣与各种怪虫的影子或许一直映在鲁迅后期苍凝心灵里诗意的那一面上。另有第79页一幅长卷，行文不是向左而是向右——足见先生的洒脱，而通幅章法上大小、粗细、正倚、齐错、篆行的多维对立与统一，意味无穷。

鲁迅书法还有一个突出特色：文句深透着个人情怀，文化内蕴丰厚。鲁迅较正式书法多以自作诗为主，即便录古诗也多借以寄发，每每含着苍凉与感慨。除了《自嘲》，如《诗稿》第85页楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学情调与笔墨透出的情调均儒雅、萧疏、悠远且苍凉，实在是和谐至极。这样的诗书合一作品在《诗稿》中比比皆是。视觉审美内容与文意的共振交辉，正如一篇隽永的歌词被谱上了最相合的乐曲，可谓“1+1>2”之不谬。

鲁迅书法的代表作，条幅当推1930年的《自题小像》和1932年的《自嘲》。《自题小像》有两份，二月中旬一幅更腴糯温厚，但略感章法较满；下旬那幅更纵长、疏朗，相对清瘦，“风、闇、园、荃、荐”等字一笔之中亦多变幻，沉涩与润转互衬的笔韵回味无穷，这件尤佳。《自嘲》是应柳亚子之请书录自作的七律，无论用笔、结字还是章法，前文分析的那些特色都在该作中齐备。多数笔画顺通，而“身、牛、夏、閒”等长笔不经意的脉动，丰富了意味；横画斜度的变化、结字的开阖、行脉的轻缓游移、小字与篆体构件的嵌插，以及几处厚重笔对节奏的锦上添花……无不自然。1933年他为瞿秋白书的《人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之》，实际是诗句，行气虽不及他另一《帝杀、书飞》七言联那么生动而浑贯，短竖与横折形态也稍显单一，但笔韵的古厚与结体的萧散之气几近极至，故仍可视作鲁迅对联书法的代表作。太炎先生曾以厚重的秦简体格为鲁迅写过一幅中堂，该联的朴厚与古雅篆意很可能受其影响。以上三件诗句中透出的无奈心绪，和悠缓、洒脱外表下依然撇不去沉郁与苍凉的书法风格绝顶相融与匹配。对联这件语句与书法交融的温厚与苍遒，尤能触及到稍有阅历的过来人的心灵至深处——这是当今书家书法每每缺失的方面。endprint

鲁迅三十年代书格的升华，除了前述缘由，另有几点深层原因：

其一，刚毅理性的一面注定他对恶俗丑去口诛笔伐，树敌越来越多，加之病魔纠缠，生命旅程的凝重艰涩已使他身心疲惫。他的一方闲章“只有梅花是知己”更表明处境的窒息较之早年实尤为甚。故天性本来就喜尚趣味的他，便会在日常书写与友情题赠上反感于固守古人体式或拘于自己的某一模式，而将笔墨放開来自由任意挥运，这正可抚慰心灵，得到某种调节。

其二，窒息之际他也曾研读大量佛经，连佛学造诣深为鲁迅佩服的徐梵澄，也说他精通佛老，晚年胸襟达到了一极大的沉静境界，几乎要与人间绝缘；他对嵇康为人一向推赏，“一部《嵇康集》，不知道校过多少遍”，嵇康虽叛逆，但兼依老庄学说，诗文气息淡远。于是，佛道直接或间接地影响着鲁迅后期的书法。

其三，鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将‘诗美杀掉。” 诗书相通，他后期书法的普遍“裹锋”用笔、含蓄内蕴，也正体现了这种美学理念。

其四，虽然鲁迅对旧礼教的假仁义痛叱狠批，但他自己实在本性仁善，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”即便前一句也根源于对真、善、美的深爱。“人只见到他的一张冷冰冰的青脸，可是皮下一层，在那里潮涌发酵的，却正是一腔沸血、一股热情……”。仁善的本性是造就温雅敦厚书风的本源之一，鲁迅外在的冷、内在的热，与其书外在的淡、内在的厚，正相对应。

思考与评价

鲁迅的精品书作犹如光风霁月，格高千古。郭沫若在《鲁迅诗稿》的序中盛赞“所遗手迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”鲁迅曾多次论及“民族性”，提倡“东方的美”，又同时强调内含的时代性，“宁以旧瓶装新酒，勿以旧酒盛新瓶”。体现在鲁迅自身的书法中，正如他评陶元庆的画——“固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的风神了，然而又并不由于故意的。” 这些理念与实践，对于当今显得迷惘、或盲目效法西方现代派、或一味保守的书家仍有指导意义。然而我们也要认识到，书法家的下品墨迹多半自行销毁，而鲁迅手迹无论怎样总被人们珍藏，难免有率意过度而含瑕疵者。鲁迅作字属即兴，如《诗稿》第29、34页都只有一处两字间的萦带，书家一般会在别处也呈萦带以求呼应，鲁迅则一任自然，其气息之佳妙对作品的利好，使或有的微瑕相对不值一提。当代书坛以展赛为依托，大量创作实乃“精心制作”甚至反反复复重写，少了率真的感染力。《诗稿》第81页那幅刘长卿诗“泠泠七弦上，静听松风寒，古调虽自爱，今人不多弹”，正可作先生书格几成绝响之写照。如果说书法家作字主要是“表现”，则鲁迅书法警示我们要重视真正自然的“心性流淌”。

碑能强其骨，帖可养其气，鲁迅醉心于碑，但实际从北碑中汲取的主要不在笔力，而是宽博、朴茂与萧散的气息。他也一直断续收藏法帖，曾委托内山书店为他收集日本《书道全集》，其中法帖很不少；还收藏李叔同、陈师曾书法，买全了《师曾遗墨》。其实，气非只可在帖中养，“腹有诗书气自华”，人的气质变了，则笔底之气岂有不变之理？鲁迅渊厚的学识加上睿智的思维与“玩味”情趣，养就的气就成自家物色。沈尹默一生那么刻意去习字，即便写的比鲁迅还多，即便也能养气，但气格迥异，偏于局促；郭沫若本激情中人，他社会活动多，书斋操翰相对较少，其气时或偏躁，毛泽东书法也是这样。

一些论家在反对“书如其人”观点时，喜欢提到鲁迅个性犀利而书法宽博圆融。这是理解的狭隘。“书如其人”非“书=其人”，“如”字大致可理解为“映照”。人是立体的，而文艺作品往往映照的只是作者之部分性灵。我们不能因为这种映照的非全方位，而抹杀“书如其人”这个命题的意义。因诗文可修改，故而“书如其人”比“文如其人”还更可信。

鲁迅之气融于鲁迅之书，其书气贯、气活、气清，有如风行水上。古文字的诡奥、碑铭的朴茂、诗句的苍凉又结合着这等平易而极不平凡的气，“诗如其人，书如其人，荟而萃之，其人婉在”（郭沫若《鲁迅诗稿序》），似乎汉家陵阕融入惠风春阳，其书刚、柔合一，寓沉雄于静穆、文质并胜。壮美？优美？终难言喻，而王国维所谓“古雅”者得之。鲁迅不仅很早就喜好古碑古砖古书，1916年在《<蜕龛印存>代序》短短四百言中又多处提及“古法”“见尔雅之风”“神与古会”“大朴不雕”“神情浑穆，函无尽之意”，足见他对古雅的推崇。他的书法终入古雅之境，也就并非偶然了。

鲁迅亦无心做诗人，他的诗“乃其余事，偶尔为之，不自爱惜，然其意境声调，无不讲究，称心而言，别具风格” ，与他的书法类似。文学界对鲁迅诗歌普遍好评，奇怪的是书法界却不甚看重鲁迅书法。反倒是书法界之外的文人更偏爱鲁迅的字，除了《文史哲》《读书周报》等文化类刊名，连综合性的《参考消息》《楚天都市报》等等诸多老新报刊均用鲁迅手迹作刊头。书法界不能以“鲁迅不屑来计较”而公然无视鲁迅的书法高度，因为鲁迅已然是上世纪为数不多的书法大家之一。将鲁迅纳不纳入书法史是严肃的学术问题，岂可凭既往的错误习惯来轻率决定？

凑巧得很，部分文人对于鲁迅文章的文学水准也是不甚看好的。但木心先生《鲁迅祭》一文开篇就对鲁迅推崇备至：“在我的心目中，鲁迅先生是一位卓越的‘文体家。文学家，不一定是文体家，而读鲁迅文，未竟两行，即可认定‘此鲁老夫子之作也。在欧陆，尤其在法国，‘文体家是对文学家的最高尊称。”并举《秋夜》等篇为证。鲁迅在文学上的创造力确非侪辈可及。类似的，一般书法家长期模仿碑帖，在正书入门后就转临数家古人行草，庸常者就定格在那一两家模式里，说到底只是“书法家”。鲁迅早岁虽大抵也从唐楷入门，但他成年后的书法毫无馆阁痕迹，他于碑主要是抄写而非临摹，行草书更未临帖，他主要基于杂学的素养及无数古碑版熏染，而在大量日常书写中自然融入个人生命感受，最终形成了龚自珍所云“文章学问之光、书卷之味，郁郁于胸中，发于纸上”“贤于古今书家”的“通人之书”，俨然是当之无愧的“书体家”。但又不似马一浮、李叔同等曾下大力广泛临写碑帖的那类书体家，与康有为、茅盾等有具体某碑某帖影子的文人书家更迥异。于是鲁迅独特的书法道路，也很值得书法界省思。

鲁迅书法不仅是民国文人书法之杰出代表，其精品列入整个中国文人书法的代表作也毫不逊色——正如郁达夫赞誉鲁迅的诗句：不废江河万古流！因新中国成立后风行硬笔，电子时代的文人更普遍舍弃了笔墨，极少数文人出于爱好而挥写的书作远逊前贤，于是，鲁迅的书法实际又成了不断在延续的整个后科考时代文人难以逾越的书法高峰之一。随着书写的进一步缺失，将来的人们必将越来越意识到鲁迅书法的这一特殊地位。

注释：

①《龚自珍全集》第436-437页，上海人民出版社1975年版。

②鲁迅《写在<坟>后面》。

③谢德铣等《鲁迅在绍兴》69页，浙江人民出版社1981年版。

④同③，第81、89页。

⑤周作人1936年10月《关于鲁迅》，收入周作人《瓜豆集》。

⑥《鲁迅诗稿（手迹）》，文物出版社1976年版。

⑦同③，第171页。

⑧《鲁迅手稿全集·日记》文物出版社1979年版。

⑨鲁迅1933年12月28日答杨邨人先生公开信的公开信，收入《南腔北调集》。

⑩许寿裳《亡友鲁迅印象记》第41页，人民文学出版社1953年版。

11 《两地书·第一集·三二》（1925年），《鲁迅全集》第九卷第79页。