吴启雷

大多数读者看到“文会图”三个字的时候，一定会认为这是一幅画的名字。其实，这么理解也没错。历代的画作中，确实有以“文会图”命名的画作。比如，传为宋徽宗赵佶所绘制的《文会图》就是这样的一幅作品。但其实“文会图”一词还有广义的泛指——描绘文人雅士雅集场景的画作均被称之为“文会图”。歷代绘画中描绘这种场景的作品很多，如南宋四家之一的马远所绘制的《西园雅集图》、明代宫廷画师谢环的《杏园雅集图》、明代吴门派大师文徵明《惠山茶会图》等传世名作，都是这种题材的代表作。

除此之外，宋和宋以降所流行的“禅会图”，属于“文会图”的一个变种。“文会图”所描绘的是文人雅士雅集的场景，记录的是文人雅士的风雅生活；“禅会图”所描绘的则是禅宗高僧们的生活。所不同的在于，“文会图”的文人雅士因同一事件而汇集在一起；“禅会图”中的高僧则未必是因为同一事件而汇集一处，画作大多只是对高僧形象做简单地罗列而已，所表现的也是不同的故事。历代禅会图的经典之作，如现藏于上海博物馆的南宋画院大师梁楷所作《八高僧图》、明代浙派鼻祖戴进所作《达摩至慧能六代像卷》。这些作品中的将历代高僧绘于同一画面，所介绍的也都是高僧个人的故事。

因此，虽然“禅会图”属于“文会图”题材的一个分支，但它与“文会图”之间还是有一定差异的。

“台北故宫博物院”收藏了一套传为南宋四家之一的刘松年的文会图画卷《十八学士图》。这套作品共四幅，分别为《听琴》《棋图》《书图》《观画》，均为立轴，或为屏风一类画作。这四件立轴纵约173-174cm，横约102-103cm，尺幅很大。大家可以想象一下四幅立轴装帧成屏风式样，合于一处，呈现出完整的大幅屏风模样，其气场是非常震撼的。

“十八学士”的由来

所谓“十八学士”，实际上是十八个见诸史书记载的文臣，这一概念产生于唐朝初年。唐太宗李世民还是秦王时，他在首都长安建立了文学馆，网罗天下人才，其中有十八人较出名。这十八人以本官兼任文学馆学士，每日分三班轮值。史载，唐高祖武德九年（626年），宫廷画师曾作《秦府十八学士图》，专事描绘十八人形貌，以体现朝廷礼重文臣之意。李世民登基后，他命令阎立本绘制了十八学士画像，一来彰显唐太宗礼贤下士，重视文臣、文教；二来表彰这十八人在辅佐唐太宗治国时候的功绩。不过，不论是武德九年之作，抑或是阎立本后来的十八学士画像，均未保留下来。只是“十八学士”典故因此形成。后世画家也时常援引此典故为画作素材。传世的《十八学士图》就是在这样的背景下流行开来。

唐太宗时代的十八学士来自“各行各业”，有的是隋朝旧臣，有的是李氏皇族，有的是天下著名的儒家知识分子。李世民将他们网罗在一起，大抵上有统一思想，安定不同政治意见的意思。这十八学士分别是：房玄龄、杜如晦、陆德明、孔颖达、虞世南、姚思廉、蔡允恭、颜相时、于志宁、许敬宗、苏世长、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、盖文达、褚亮、苏勗。这十八学士在研讨文史类话题之外，也作为唐太宗李世民的智囊团而存在。他们协助唐太宗处理政务，给太宗皇帝出谋划策。这十八人中，有不少人的名气非常响，并不仅仅只是“学士”而已。比如房玄龄和杜如晦，这两个人都是唐代初年的名相。他们追随秦王李世民夺取天下，后来又辅佐李世民开创“贞观之治”，历史上称之为“房谋杜断”。再比如虞世南，他是南朝史学家、书画家顾野王的学生。后来，虞世南的书法造诣日臻成熟，与欧阳询、褚遂良和薛稷合称“初唐四杰”，是唐代最重要的书法家之一。

唐初十八学士这一称谓，传到两宋，已经成为了典故。宋代的士文化本就很发达，北宋时期苏轼、黄庭坚、米芾、王诜一类的文人高士，就时常进行文人雅集活动。这些雅集活动大多不可缺少琴、棋、书、画。此外，歌舞曲艺、古玩彝器、诗词歌赋、饮酒美食也都成为宋代文人雅集时候所常见的内容。相比唐代时期的文人雅集，宋人雅集的内容是非常丰富的。因此，在后世“十八学士”题材的文会图中，我们所看的图像，并非只有孤零零的文人模样而已。十八学士文会图一般都会将学士们置于各种琴棋书画的文化场景中进行描绘，以突出画面人物的文人性、文雅性来。

初断为南宋时期的相关证据

在清朝人编辑的书画藏品大型著录文献《石渠宝笈》中，将前文所述的“台北故宫博物院”收藏的《十八学士图》著录为南宋时代的作品，而至于作者缘何定为刘松年，却言之不详。当然，编纂《石渠宝笈》的清宫臣僚之所以如此鉴定，其依据主要是画作所流露的浓浓的南宋时代的绘画风格。

比如，《观画》一图中，画中学士正在欣赏一幅山水立轴作品，这幅作品的构图便是典型的南宋院体山水画风格，其半角构图风格明显。

又如，《棋图》中，棋盘已经呈现19路布局。我们知道，今日棋盘的形制横竖均为19路布局。但在东汉、魏晋时代，“棋局纵横十七道，合二百八十九道，白、黑棋子各一百五十枚”。显然，魏晋时代的棋局模式与此图形制完全不同。唐代时候的围棋主流依旧是纵横17路棋盘形制。从器物角度来说，此图虽然以唐人典故入画，而实际却描绘的是宋时候的棋盘规制。

再如，《书图》画面中央有一张大桌子，桌面大理石花纹非常优雅，仿佛水墨画一样。大理石上黑白条纹，是用来泼墨书写的，这与宋画审美比较接近，倒是与唐代山水画中的青绿山水审美趣味不太一致。

除此之外，四幅作品中的三幅均有屏风或者画中画出现。若大家仔细观看这些画作就不难发现，这些画作也体现出了南宋山水画的若干特点——《棋图》中那个大屏风中的山水画，观图的角度是自上而下的俯视，画面呈现明显的半角构图，笔墨湿润；《书图》中，屏风中的绘画样式虽然有所改变，但是画面中的楼阁和远帆却也是典型的对角线式的半角构图；至于《观画》一图中，学士们观赏的那幅古画，左侧悬崖横生古松行人骑驴走在悬崖之下，这种构图在南宋院体中实在太过常见。endprint

此外，这些画中小童手里的扇子上也都有小幅山水。《观画》图中，背对观众而坐的学士手持团扇，折枝造型，非常古朴；《棋图》中，小童手中的扇子则是一幅南宋花鸟画作。

屏风和扇子上的山水、花鸟画都让我们感到，唐朝的十八学士一定是穿越来到了南宋。实际上，他们真要生活在南宋那样的文人地位颇高的社会里，那說不定比唐代李世民时期反而更为圆满。在李世民在统一了江山，稳定了国内形势之后，十八学士的好日子似乎也就到头了。房玄龄和杜如晦虽然辅佐贞观之治有功，但是也都激流勇退。至于十八学士中其他代表不同政见的人，也都晚景惨淡，逐渐退出了历史舞台。当然，所谓“穿越”，也只是种假设而已。

综上，且不说此图作者是否确认为刘松年，单就此图的断代而言，判定于南宋时期似乎是有道理的。清宫臣僚在鉴定此图时，应当也是基于上述明显的南宋时代印记的考虑，因而一致认为此图是南宋时代作品。

然而，在美术史上，一幅拥有南宋绘画风格的作品，它未必就是南宋时期的画作。明朝立国之后，南宋画风依旧在上流社会很有市场。尽管明代的南宋式绘画已经表现出了许多不同于南宋的时代特点，但是如今学者也大多认为，明代宫廷绘画是在南宋宫廷绘画基础上的再创造，至于风靡于明代初年至中期的浙派绘画，更是以南宋宫廷绘画风格为母本，渐次发展壮大的，以至于明代浙派有一个非常直白的别称——“民间的院体”。

那么，这套有浓厚南宋风格的《十八学士图》，究竟是南宋时的作品，还是明代的作品呢？

书画的几种基本鉴定途径

这里需要简单说一个鉴定书画几点基础性认知。鉴定一幅书画作品的途径有很多，但简单说来无外乎以下几种：

第一，风格流派鉴定法。比如，上文提到的，清宫臣僚对《十八学士图》的鉴定便是典型的风格、流派鉴定方式。南宋时代的绘画风格，当然不会出现在唐代的画作中。此外，不同画家在不同时期的风格也是不同的。那么，通过画面上流露出的不同风格，自然就可以判定出作品创作于画家的哪个阶段来。

第二，文献研究法。伴随着中国古代史官方正史著录的，还有中国古代艺术收藏史的官方著录。上述《石渠宝笈》便是清人将内府收藏的历代法书名画鉴定、归类、整理、著录而来的美术史文献。历代名画许多是流传有序的。比如一幅宋画，在宋徽宗时代经过内府收藏并被宋徽宗《宣和画谱》著录，历经元、明至于清代内府后，又被《石渠宝笈》著录，那么，我们便可以说这幅作品的传承是“流传有序”的。这样的作品，有文献明确记载，来龙去脉清晰，大多也是可信的。此外，民间藏家很多，也多有书画收藏记录，比如有《江村消夏录》《平生壮观》《云烟过眼》一类的私家收藏文献。这些书籍中明确记录的“流传有序”的书画文物，大多也是可信真迹。

第三，画面研究。几年前，上海博物馆与美国大都会、弗利尔、波士顿、阿金斯特四大博物馆举办的宋元绘画特展时，有传为南唐董源的《平林霁色图》展出。当年，张葱玉先生在鉴定此图时就明确指出，画面中出现了折尺形的土炕。这种陈设不可能出现在五代十国时期。中原的土炕最早是从金代开始流行的。这一考证立刻将此图定性为董源传派作品，而非董源真迹。实际上，现在对于古画的鉴定中，对于画面的分析研究，对于画面中人物衣着、家具器物陈设的研究，是判定古画年代的重要因素。画面研究在当下古画鉴定工作中的地位越来越重要。

当然，书画鉴定的方法还有很多，上述三种是比较基础性的，也是比较常见的。

从风格上判断，《十八学士图》可被归入南宋时代作品，同时也被《石渠宝笈》这类美术史大部头文献记录下来。那么，这幅作品是不是就不存在断代疑问了呢？

未必。实际上，古书画研究领域中，哪怕某幅作品被鉴定坐实于某一时期所作，随着新的研究、器物考古的发掘深入，这种定论都有可能会被推翻。本文所讲的《十八学士图》也是这种情况。

从画中器物入手，再考辨

根据最近的研究，有越来越多的证据表明，这组四幅立轴组成的《十八学士图》应当为明代仿宋画作，并不是宋人作品，与刘松年也没有关系。之所以有这样推翻性的结论产生，主要得益于画面的进一步探究：

《听琴》画面中的主要人物围坐于桌案旁。画面居中右侧人物端坐于榻，榻上有一把倚圈靠背，扶手尽头向外翻卷；右侧持扇人物坐于玫瑰椅上，椅子扶手与搭脑（明清家具部件名称，即椅子、衣架等位于家具最上端的横梁称“搭脑”）等高，踏足与座面等宽；左侧人物所坐腰鼓形瓷墩有镂空海棠式开光，底部有鼓钉纹；执琴小童放置古琴的方凳，上有如意云彩回纹……上述这些家具器形、纹样均出现于明代家具的中晚期造型风格中。

《棋图》画面中的屏风后的汉白玉栏杆，栏板上雕饰的龙身边点缀有云朵，栏杆上有方形覆莲式的柱头。这种图案和柱头造型，是明代宫廷官方石工的造石形制。画面前方有两个小童，其中一人手持杏叶式执壶向另一小童手中黑色托子上的茶瓯中倒水。这种杏叶式壶与白碗胎色晶莹，器形也是常见于明嘉靖以后的器形。画面案桌上摆有镶嵌宝石的金执壶一套，做工精美。其中，执壶形态可对比“台北故宫博物院”所收藏的明代佚名画家所作《入跸图》中执壶的形态。在《入跸图》中，万历皇帝坐船的右后方有一条紧随其后的船只，船中大案上陈设有镶嵌宝石的金执壶一只，金执壶一侧，同时放有杏叶式执壶一只。《入跸图》现已经确认为明代画作，对比两图中所呈现的相同图像资料，显然，《十八学士图》中的器物陈设具有浓郁的明代皇家风格。当然，画家如此绘制，无非是为了突出《十八学士图》中学士们在皇帝身边的特殊身份，然而如此绘制却无形中也将我们带出了画作的时代迷雾。

《十八学士图》画面中所陈设的明代器物、家具、建筑式样几乎俯拾皆是，哪怕是不起眼的角落中。《棋图》画面前方，有一处绿色的盆景。细观这个绿盆，浅腹直壁平底，中间有S形隔板，盆的四角为方形直角。相同形制的器形，在明代画作中也可以看到。比如明代浙派中期大师吴伟所作的白描人物画《武陵春图》，其画面左侧的陈设中，就有一个规制相同的盆景。《武陵春图》是一幅传承有序的画作，目前确定为明代吴伟无疑。如此对比，更加说明《十八学士图》中的器形具有鲜明的明朝色彩。此外，画面中的明代要素还有很多。不过，仅就上文所介绍的这些器物，完全可以将画作的时间断定为明代了。

综上，尽管本文论及的《十八学士图》在清宫著录的美术史文献中被定为宋人作品，其画面绘制的技法与风格也多表露出南宋时代的面目，但判断为南宋时代所绘，显然已是站不住脚，禁不起画面图像研究的推敲。传为南宋刘松年的《十八学士图》，应当更名为《明代佚名所绘十八学士图》或许更为贴切。

（参考文献：林丽娜《文人雅事》，2012年10月）endprint